論蘇軾對詞地位提高的實踐與創(chuàng)作

○李春燕

（河南大學 文學院，河南 開封 475001）

詞一開始地位并不高，常被視為小道、詩余，不過用來“聊佐清歡”（歐陽修《采桑子·念經(jīng)》），或“期以自娛”（晏幾道《小山詞跋》）罷了。如錢僖平生“坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁欲閱小詞”（歐陽修《歸田錄》卷二），可見，詞作為一種文體，是人人愛之，但又輕之的。詞在興起后相當長一段時間里，除了合樂，作為文體與詩區(qū)分并不明顯。即便到了晚唐五代詞在“花間”、“南唐”諸詞人手中逐漸有了自己的文體特色和較大的消費群體時，較之詩文，仍不足稱道。詞學史上，柳永以抒情的大膽直率、淋淋盡致，語言的明白妥帖，濃厚的世俗情味，受到市民樂工歌妓的歡迎，以至于有井水處即能歌柳詞成為詞學史第一個引起廣泛關注與爭論的詞人。然而，蘇軾則是第一個對柳詞做理性的審視并揭出自己的詞學理論旗幟的詞人，而且很大意義上提高了詞在文學史上的地位。[1]熙寧八年（公元1075年）冬十月，蘇軾在密州任太守，祭常山回城，小獵，作《祭常山回小獵》，后又作其豪放派詞作重要的代表之一《江城子·密州出獵》，這之后便在《與鮮于子駿》的信里，提出了他作詞“自是一家”的主張而別于“柳七郎風味”。信中言：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家，呵呵！數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。”[2]在《祭張子野文》里，蘇軾也明確地提出了“詞為詩裔”的詞體觀念：“清詩絕俗，甚典而麗，搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉，蓋詩之裔?！奔丛谔K軾看來，詩與詞同源，詞是詩之苗裔，在“搜研物情，刮發(fā)幽翳”上有著同樣的功能。而蘇軾“詞為詩裔”的詞體觀念最集中地體現(xiàn)在蘇軾“以詩為詞”的創(chuàng)作之中。自此，蘇軾以其不斷的實踐與創(chuàng)作一改傳統(tǒng)，在詞壇刮起了一股變革新風。第一次將詩與詞等同而“以詩為詞”，并將詩為詞所用徹底地打破了詞為“詩余”的尷尬局面，大大提高了詞在文學史上的地位。近人陳詢《海絹說詞》云：“坡獨崇氣格，哉規(guī)柳秦。詞體之尊，自東坡始?！盵3]然而，蘇軾是怎樣以具體的實踐與創(chuàng)作提高詞的地位的呢？下文將具體論述。

一、以詩為詞，拓寬了詞的題材范圍

蘇軾之前，詞仍屬“艷科”，題材相對狹窄，而風格偏于柔婉。在詞的題材開拓上，柳永將詞的取材從畫樓繡戶延伸到了市井都邑和千里關河這樣的自然空間，張先則往往取材于官場生活，然而他們雖然對詞的取材范圍有了一定的擴大但并不徹底。詞還是沒有擺脫“詩莊詞媚”的傳統(tǒng)界定。文人士大夫往往用詩表現(xiàn)國家大事，抒發(fā)理想抱負，闡述人生哲理，但詞就是“小道、薄技”一類的了。在詞中展示也多為兒女柔情、宴飲歡歌、私人生活一類，多為酒酣耳熱之際佐以清歡，且有些還過于露骨淺俗。宋初，有楊億、劉筠、錢惟演為代表的“西昆體”盛行?！拔骼ンw”的詩歌創(chuàng)作多襲晚唐五代之風而過于追求詩歌形式與技巧，一定程度上助長了詞在創(chuàng)作上粉飾太平、鶯歌燕舞、綺羅香澤之氣。而到了蘇軾，才真正打破了這個常規(guī)，以詩為詞，將寫景、游記、言志、抒情、送別、鄉(xiāng)戀、田園、國事、詠物等等都納入詞中。蘇軾對詞題材范圍的積極開拓，使詞從音樂的附屬品轉變?yōu)橐环N獨立的抒情體裁而不僅局限于娛樂、應酬；把詞從描寫風花雪月、愛恨離愁等方面轉移到莊嚴的人生以及現(xiàn)實社會中來，而“無事不可入無意不可言”。（清·劉熙載《藝概·詞曲概》）蘇軾的這種把詩人在詩歌中表現(xiàn)的，也力求在詞中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作精神與實踐，使詩詞等同從根本上改變了詞的發(fā)展方向與歷史地位例如蘇軾的《河滿子》（見說岷峨凄愴）

見說岷峨凄愴，旋聞江漢澄清。但覺秋來歸夢好，西南自有長城。東府三人最少，西山八國初平。莫負花溪縱賞，何妨藥市微行。試問當壚人在否空教是處聞名。唱著子淵新曲，應須分外含情。[4]

上闋主要寫馮京守成都的功勞，下闋轉而敘述西蜀的風土人情。開篇便寫動蕩不安的岷、峨一帶已經(jīng)出現(xiàn)太平局面就像江漢澄清。全詞贊美馮京功勞的同時，字字透露著對國事的關心，表現(xiàn)出蘇軾對國事的高度關注和強烈的愛國情懷。再如《浣溪沙》（籟籟衣巾落棗花）

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲門試問野人家。[4]

全詞以白描的手法真實反映了人民的生活，上闋寫的是農(nóng)村生產(chǎn)勞動的繁忙景象，下片轉入寫雨中行路的艱辛。走了一村又一村，太陽高懸，空氣燥熱，人走得口干舌燥，加之飲酒，自然睡意上涌，不由得想起以茶解渴，信筆拈來，不事雕琢，而更親切自然，栩栩如生，刻畫出一位平易近人的知州形象，交代出太守與普通農(nóng)民自然融洽的關系，使得全詞彌漫著濃濃的鄉(xiāng)土氣息。在過去的詞作中是極少出現(xiàn)勞動人民形象及生活場景的，而蘇軾幾乎第一次把勞動人民真實而生動的生活及形象反映在詞中，使勞動人民題材在詞的創(chuàng)作中有了一定的地位。這種國事、愛國以及勞動人民生活場景等傳統(tǒng)題材在詞中的開拓便是蘇軾擺脫詞為“小道”的一種大膽嘗試。

二、大量用典，加深了詞的歷史厚重感

在詞中大量用典始于蘇軾。詞中大量的用典首先可以豐富詞的內容，同時也使得塑造的人物形象豐滿；其次有助于作者思想感情的表達，是對詞的表達方式與寫作手法的開拓；最后也是最重要的，在詞中用典可以說是一種替代性的敘事方式，也是一種委婉的抒情方式，這使得詞的歷史感與現(xiàn)實感增強而不再僅僅是合以歌樂，佐以清歡的消遣了，對詞在后來文學史上地位的提高產(chǎn)生了重大的影響。例如《江城子·密州出獵》，“親射虎，看孫郎”?！度龂尽侵尽O權傳》載：“二十三年十月，權將如吳，親乘馬射虎于凌亭，馬為虎傷。權投以雙戟，虎卻廢。常從張世，擊以戈、獲之?！盵5]這里用孫權自喻，表現(xiàn)出自己的勇猛氣概?！俺止?jié)云中，何日遣馮唐？”典出《史記·馮唐列傳》。漢文帝時，魏尚為云中太守，后因報功文書上所載殺敵的數(shù)字與實際不合（多報了六個首級），被削職。經(jīng)馮唐代為辯白后，文帝就派馮唐“持節(jié)”（帶著傳達圣旨的符節(jié)）前往赦免魏尚的罪，讓魏尚仍然擔任云中太守。蘇軾此時調密州太守，以魏尚自比，大有希望能重新得到朝廷重用之意。“射天狼”出自《楚辭·九歌·東君》：“長矢兮射天狼?！盵6]《晉書·天文志》云：“狼一星在東井南，為野將，主侵掠?！盵7]詞中以之比喻侵犯北宋邊境的遼國與西夏。簡單一首詞，寥寥數(shù)字，三個典故的巧妙使用，使得自己愛國情懷的抒發(fā)、人物形象的描繪更加生動，而整首詞讀起來也有了歷史的厚重感。又例如《念奴嬌·赤壁懷古》：“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅?！盵8]用周瑜帶領聯(lián)軍與曹操大戰(zhàn)于赤壁的典故，抒發(fā)自己的報國情懷。這個用典對周瑜進行了具體的刻畫，越是對周瑜膽魄才情以及功績的細致描繪，越能反襯出自己功業(yè)無成的落魄與失望，對比間無形地加深了自己郁郁不得志的傷感。同時，讀者也能更深切地體會到無奈與詞惆悵的基調。然而，雄姿英發(fā)的周瑜，也激起了作者保家衛(wèi)國的雄心壯志，后幾句雖表達了傷感之情，但這種感情其實正是詞人不甘沉淪、積極進取、奮發(fā)向上的表現(xiàn)，仍不失英雄豪邁本色。

三、添加題序，延展了詞的表達內涵

蘇軾之前為詞加題目或序的創(chuàng)作較少。在詞中較多使用題目者，張先為其先導，然而在張先的179首詞中，有題目的占了近一半，而詞前有序的只有兩篇，且篇制不長。例如《木蘭花》（相離徒有相逢夢）的序“和孫公素別安陸”僅僅7字。蘇軾在張先的基礎上為詞大量作題目或序，并使之成為詞作本身密不可分的一部分。如蘇軾詞年代可考者有317篇，其中有題目或小序者為247篇；年代莫考者為43篇，其中有題序或小序者為20篇。[9]有時題與序分別不大，例如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，其序“赤壁懷古”作題亦無不可。大體而言，題目較短，而序則有長有短，形式更多樣，表達內容更豐富。短則如蘇軾的《西江月》（三過平堂山下）和《江城子》（天涯流落思無窮）的序，分別為“平堂山”和“別徐州”三字；長則如《水龍吟》（小舟橫載春江）與《洞仙歌》（冰肌玉骨）的序分別長達82字與93字。[10]無論是題目還是小序，它們都扮演著類似的角色，即點明創(chuàng)作的時間、地點、背景、人物關系等，擴展詞的表達內涵。從理論上講，東坡詞的題序，借鑒詩歌，又有文的表達效果，實際上是在文學體裁間相互借鑒的一種嘗試，也是關乎個人性情的一種寫作。因為，人物、時間、地點、事件等，這些因素在蘇軾題目或小序中或彼或此，使得其詞的創(chuàng)作更貼近現(xiàn)實人生，成為日常生活的一部分，同時也能讓我們看到蘇軾詞作為個人化的一種寫作心態(tài)，而且這種題序還能體現(xiàn)出寄情的深淺即感情深度的問題。如蘇軾的《醉翁操》（瑯然），小序比正文還要長。單看詞，上闋概括了歐陽修《醉翁亭記》中的意境，下闋是對歐公的贊賞與懷想。但小序交代了《醉翁操》（瑯然）寫作的緣由：由歐公之《醉翁亭記》到曲《醉翁操》，再到辭《醉翁引》，好事者又依辭制曲，念之此曲無詞故而作之。序中如此反復，由文而曲，由曲而辭，又由辭而曲，再由曲至詞其間輾轉乃在于蘇軾對歐陽修品格操守之深慕，而作詞對自己當下孤獨情懷之寬慰。如此，藏在深處而百轉千回的情意便在序中展現(xiàn)了。[10]如此，為詞題序，也就成為詞的表達內涵向外延展的一種創(chuàng)作方式。

四、歌法獨特，突破了音樂對詞的限制

詞在五代和兩宋是一種合樂文學，在南宋后逐漸失傳，以至于詞到后來完全成為一種脫離音樂的案頭文學。蘇軾在詞的創(chuàng)作中，歌法獨特，并不太重視音律的和諧。晁無咎曾言：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出，自是曲中縛不住者。（吳曾《能改齋漫錄》卷十六）”如蘇軾的《水龍吟·次韻章質夫詠揚花詞》末三句“細看來不是楊花，點點是、離人淚”，按律當作五、四、四；《念奴嬌·赤壁懷古》中“多情應笑我，早生華發(fā)”，按律當作四、五。蘇軾在“以詩為詞”的創(chuàng)作理念下，認識了詩詞的同一性，卻忽視了詩詞作為不同文學題材的特性，呈現(xiàn)出泯滅詩詞界限的趨勢，大有使詞體失去獨立的文體特征之勢，“曲中縛不住”，直接的后果可能使詞的音樂生命受到損害。[11]故而蘇軾的創(chuàng)作理念于此，頗受詬病而蒙塵于當時。但是，蘇軾此舉并非是不通音律而故意為之，實則是蘇軾認為藝術是主要用來表達主體情性的，為了更方便地拓展題材，更自由地表達思想而將開發(fā)詞的抒情功能放到了第一位，這才無形中淡化了詞的音樂性，但使得詞情感表達上更自由、更奔放。而且，一定程度上，蘇軾對詞音樂性的淡化也使得詞體得到解放，是在詞的創(chuàng)作過程中的又一次革新。

五、開創(chuàng)新風，擴大了詞的格局

詞長期以來多以清切婉麗、詞情蘊藉、充滿綺羅香澤為宗，滿紙兒女私情、蜜語低吟而被視為“艷科”，至柳永，此風更盛，以至于“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》卷下）。蘇軾初登詞壇，正當柳永之詞風靡天下，這時蘇軾針對“柳七郎風味”提出詞“自是一家”顯然是有意為之。同時，凡藝術大家，自應該有獨特的風格與創(chuàng)新獨到之處，若僅模仿他人，或可得一時之寵，然終無法獨樹一幟，自成“一家”，流芳百世。故別于柳永“楊柳岸，曉風殘月”般的柔情纏綿、婉媚綽約之姿而以“大江東去，浪淘盡”激昂慷慨、豪情萬丈開南宋辛棄疾等豪放一派，突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)而“豪放”、“婉約”兩派并立，提高了詞的品位和境界，為詞的創(chuàng)作開辟了一條新的途徑。南宋詞論家王灼言蘇詞“指出天上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。（《碧雞漫志》卷二）那么蘇軾是如何“新天下耳目，弄筆者始知自振”呢？

第一，體現(xiàn)在開闊的意境上。蘇軾筆力遒健，氣勢磅礴，其開闊的意境具有撼人心魄的藝術魅力。且看蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”（《念奴嬌·赤壁懷古》句集中寫出赤壁雄奇壯闊的景色：陡峭的山崖散亂地高插云霄，洶涌的駭浪猛烈地拍打著江岸，滔滔的江流卷起千萬堆澎湃的雪浪。其中“穿”“拍”、“卷”等動詞用得形象生動，從不同角度對赤壁的風浪做出生動的描寫，一掃平庸萎靡的氣氛，勾勒出一個奔馬轟雷、驚心動魄的奇險境界，使人心胸為之開闊，精神為之振奮。

第二，英雄形象的塑造。柳詞中塑造的形象多為浪子和女性，蘇詞中出現(xiàn)的則是志士和英雄。恰如《江城子》（老夫聊發(fā)少年狂）中蘇軾對自我英雄形象的塑造：

老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸袒尚開張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。[4]

這首詞上片出獵，下片請戰(zhàn)，不但場面熱烈，音節(jié)嘹亮，而且情豪志壯，顧盼自雄，精神百倍，把詞中歷來軟媚無骨的兒女情換成有膽有識、孔武剛建的英雄氣。同蘇軾其他豪放詞相比，它是一首豪而能壯的詞。詞中一連串表現(xiàn)動作的詞，如發(fā)、牽、擎、卷、射、挽、望等，十分生動形象，渲染了熱烈的氣氛，揭示了他昂揚的精神狀態(tài)?！熬坪ㄐ靥簧虚_張，鬢微霜，又何妨?！薄皶斓窆鐫M月，西北望，射天狼。”將作者描寫得“狂”態(tài)畢露，雖不乏慷慨激憤之情，但氣象恢弘，一反詞作柔弱的格調，充滿剛健之美。這首詞塑造了作者的自我英雄形象，充滿了粗獷激越的陽剛之美，整首詞氣勢雄壯，境界擴大，表現(xiàn)了作者的胸襟見識，以及自己忠君愛國的思想感情。

第三，英雄形象塑造的同時對矛盾心理的把握?！靶圩擞l(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”《念奴嬌·赤壁懷古》中，周瑜手執(zhí)羽扇，頭戴綸巾，表明他雖為武將，卻有文士的風度，這樣就突出了周瑜蔑視強敵的英雄氣概，充分反映了周瑜當年赤壁破曹時那種輕而易舉的神態(tài)，塑造了周瑜英俊威武、風度瀟灑的形象。蘇軾在這里極力表現(xiàn)周瑜的儒雅淡定，但感情是復雜的。周瑜大破曹軍時三十四歲，而蘇軾寫作此詞時年已四十七歲?？鬃釉f：“四十五十而無聞焉，斯亦不足畏也已?！碧K軾從周瑜的年輕有為，聯(lián)想到自己坎坷不遇。李澤厚說蘇軾把“中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發(fā)展到一個新的變質點”。[12]在這首詞中，上片觸景生情，用滾滾長江與歷史人物聯(lián)系在一起，奠定激情豪邁的基調。下片憶起赤壁之戰(zhàn)，塑造了周瑜英俊威武的形象，讓人內心激蕩，卻又轉至“人生如夢”的慨嘆和壯志未酬的無奈，只好“一樽還酹江月”了。忠君愛國的熱情碰上殘酷的無奈現(xiàn)實，“進取與退隱的矛盾雙重心理”在這首詞中表現(xiàn)得淋漓盡致。然而蘇軾不是一味的苦悶，在蘇軾看來，當年瀟灑從容、聲名蓋世的周瑜現(xiàn)今不是也被大浪淘盡了嗎？如此，蘇軾便從悲哀中超脫，發(fā)出“一樽還酹江月”的無奈感慨，這感慨不但絲毫沒有減去整首詞塑造的壯闊意境，反而給這豪邁增加了更深的意境，豪邁中又透著一絲凄涼，引人無限遐思。然而，說起豪放之風，歷來大有文人擔當?shù)闷稹昂馈弊?，譬如王勃，“老當益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志（《滕王閣序》），王勃的“豪”是自強不息，堅忍不拔的態(tài)度。又若李白，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。”（《夢游天姥吟留別》）“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”（《將進酒》）李白的“豪”是灑脫不羈、瀟灑自由的生活。東坡則不然，其創(chuàng)作，有意在思想內容上成為豪放一家，即在創(chuàng)作思想上力求表現(xiàn)積極向上、進行改革的心愿，反映國家社會積貧積弱的現(xiàn)實生活，喊出他自己壓抑不住的憂憤的呼聲，而不是隨波逐流甚至寄情聲色，渾渾噩噩，得過且過的積極的人生態(tài)度[13]；在創(chuàng)作內容上運用大量的社會、歷史、勞動人民等題材反映現(xiàn)實刻畫塑造英雄形象而不只是兒女情長、風月情事。這也是蘇軾在詞題材創(chuàng)作上的突破與創(chuàng)新。

六、總結

蘇軾以其超凡的才情和豪邁的氣度，在文學領域創(chuàng)獲頗多，詩開宋調，文倡復古，詞立新風，成一代之大觀。蘇軾詞作今存350首，數(shù)量上雖遠遜于其詩文，然較之其他詞作家仍屬高產(chǎn)，而且就各類文體的發(fā)展而言，蘇詞比蘇文、蘇詩更具突破性和開創(chuàng)性。蘇軾于詞地位的提高不僅提出自己的理論，還以不斷創(chuàng)作來踐行。他以詩為詞，拓寬詞的題材范圍，用典、加題序創(chuàng)造詞新的表現(xiàn)手法，并沖破詞法與音律的某些束縛，有意識地與“柳詞”對抗，開豪放一派從而提高詞的地位，從根本上改變了詞的面貌，也從根本上扭轉了詞的發(fā)展方向，使詞擺脫了“花間派”的束縛，成為一個反映現(xiàn)實生活、時代精神、人們思想情感的載體，使詞獲得新的生命和無限的發(fā)展前途，為南宋及其后一切進步文人特別是愛國主義詞人辛棄疾等指引了新的方向，也把詞的創(chuàng)作推向新高峰，更為詞的全面發(fā)展、全面繁榮奠定了牢固的基礎。這是蘇東坡對宋代文學乃至我國古典文學發(fā)展做的最積極最重大的貢獻。

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