論中國當(dāng)代音樂美學(xué)發(fā)展

羅騰

摘要：本文以史述的形式對(duì)1949年以來我國當(dāng)代音樂美學(xué)研究的發(fā)展道路進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理，并結(jié)合音樂美學(xué)的性質(zhì)、表現(xiàn)手段及內(nèi)容等進(jìn)行了概括與總結(jié)。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代 音樂美學(xué) 發(fā)展 表現(xiàn)手段

一、中國音樂美學(xué)是一門既古老而又年輕的學(xué)科

音樂美學(xué)作為一門對(duì)音樂進(jìn)行哲學(xué)思考的學(xué)問，以美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科；是美學(xué)中藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)分支，又屬于音樂學(xué)的一個(gè)部門，它研究對(duì)象的主要對(duì)象是音樂的本質(zhì)、特性、形式與內(nèi)容，創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能、審美等等。音樂美學(xué)在我國可以說是一門古老而顯得年輕的學(xué)科；我國的音樂美學(xué)的發(fā)展過程有一定的歷史淵源，大約從公元前8世紀(jì)至公元前3世紀(jì)的春秋戰(zhàn)國時(shí)期是中國音樂美學(xué)思想發(fā)展的開始時(shí)期。當(dāng)時(shí)許多著名的思想家，如孔子、孟子、茍子、老子、莊子等思想家，根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際情況，對(duì)音樂進(jìn)行不同層面的的闡述。如《論語·八佾》：“子謂韶盡美矣，又盡善也；謂武盡美矣，未盡善也?！边@里只有“美”字，還沒有出現(xiàn)“美學(xué)”這個(gè)詞。更不用說有“音樂美學(xué)”這樣的概念的出現(xiàn)了，孔子以“美善合一”的主張奠定了儒家的音樂美學(xué)思想，也是孔子在美學(xué)方面的最大貢。其中最典型的是《樂記》《聲無哀樂論》《奚谷山琴?zèng)r》《樂論》《唱論》等。而《樂記》作為先秦儒學(xué)的美學(xué)思想的集大成者，其豐富的美學(xué)思想對(duì)兩多千年來古代音樂的發(fā)展有著深刻的影響，并在世界音樂思想史上占有重要的地位。蔡元培是我國近代史上提倡美育的“唯一的中堅(jiān)任務(wù)”，1917年4月，蔡元培發(fā)表了《以美育代宗教》的演說，他說：“美育具有陶冶人的感情，使人的道德品質(zhì)高尚純潔的特性?！痹谥袊耙魳访缹W(xué)”的概念是肖友梅從德文翻譯過來的。1920年在他的《什么是音樂？什么是樂學(xué)？》一文中首次使用，同年6月他又發(fā)表了《樂學(xué)研究法》一文中，把樂學(xué)分為五類（一是聲樂，二是聲音心理，三是音樂美，四是樂理，五是音樂史）后，青主所撰寫的《樂話》《音樂通論》等著作中提出“音樂是上界的語言”、“向上帝乞靈”等音樂美學(xué)觀點(diǎn)，他開創(chuàng)中國近代音樂美學(xué)史上的歷史先河，建立了中國近代史上最早的相對(duì)完整的音樂美學(xué)理論體系。

二、中國當(dāng)代音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型

我國音樂思想在先秦時(shí)期是學(xué)術(shù)空氣最寬松、最活躍的時(shí)期，也是我國古代音樂美學(xué)思想的繁盛時(shí)期，主要代表是儒、道家兩家。儒家的代表人物是孔子、孟子、茍子，其音樂美學(xué)思想以禮為本，以“中和”為準(zhǔn)則，“老子音樂美學(xué)思想的核心內(nèi)容大音希聲”；莊周提出“至樂無樂”的音樂美學(xué)思想。因此說，儒、儒道兩家的音樂美學(xué)思想對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如韓娥“余音繞梁，三日不絕”、“伯牙巍巍乎若泰山”、“蕩蕩乎若流水”的天籟琴音最為典型的代表。在中國“音樂美學(xué)”的概念是肖友梅從德文翻譯過來的。1920年在他的《什么是音樂？什么是樂學(xué)？》一文中首次使用，同年6月他又發(fā)表了《樂學(xué)研究法》，文章涉及音樂美學(xué)的研究對(duì)象、性質(zhì)、研究方法以及與其它學(xué)科的關(guān)系。因此，這就是說，在我國歷史上已經(jīng)把音樂美學(xué)作為一個(gè)單獨(dú)的概念并作為一門近代意義上的獨(dú)立學(xué)科，開始進(jìn)入了中國音樂界中來。我國最重要的音樂美學(xué)家青主在1930年、1933年分別寫了音樂美學(xué)著作《樂話》和《音樂通論》中， 可以稱得上是一部具有音樂美學(xué)意味的著作。王光祈在1934年用德文寫成的《中國古典歌劇》中，第一次在“音樂美學(xué)”概念前面，加上了“中國”二字，這大概也是中國近代以來第一次使用“中國音樂美學(xué)”概念。

（一）當(dāng)代中國音樂美學(xué)的艱難步履（1949-1966）

新中國成立后，一直到五十年代到六十年代，我國也只是翻譯一批蘇聯(lián)及東歐音樂美學(xué)著作，如：萬斯洛夫的《論現(xiàn)實(shí)在音樂中的反映》（廖輔叔譯， 1955）；克列姆遼夫的《音樂美學(xué)問題》（吳鈞燮譯，藝術(shù)出版社，1954）、索非亞·麗莎的《音樂美學(xué)問題》（廖尚果、廖乃雄、史大正譯，1962）等等。在這些翻譯過的音樂美學(xué)作品中也提出一些關(guān)于音樂的特殊性：音樂的內(nèi)容與形式、音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞等問題討論。其中以克列姆遼夫的《音樂美學(xué)問題概論》和麗莎的《音樂美學(xué)間題》兩書對(duì)我國音樂美學(xué)發(fā)展的有重要影響?？梢哉f，當(dāng)時(shí)我國幾乎還沒有從事音樂美學(xué)的專門人才，后來受到蘇聯(lián)和東歐音樂美學(xué)著作和論文傳播廣泛影響。由于國家的重視，我國對(duì)民間音樂家華彥鈞音樂作品（如：二胡曲《二泉映月》）的音樂、傳統(tǒng)民歌（如：《河曲民歌采訪專集》）、琴樂（如：《碣石調(diào)·幽蘭》、《廣陵散》等）以及各種民間樂種（如：侗族大歌，等）的收集和整理取得了豐碩的成果。同時(shí)與音樂創(chuàng)作（聲樂創(chuàng)作如：《草原上升起不落的太陽》、《歌唱祖國》等及歌劇創(chuàng)作如：《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》等，器樂作品如民間器樂獨(dú)奏作品《牧民新歌》等）、然而與音樂創(chuàng)作、表演等相比較，音樂美學(xué)的研究卻很緩慢，甚至裹足不前，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.新中國成立之前，迫于當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)，具有學(xué)科意義上的音樂美學(xué)形成的條件尚未形成。

2.新中國成立之初期在學(xué)校音樂教育中也沒有開設(shè)美學(xué)課程，只是學(xué)術(shù)研究中偶有美學(xué)文章。

我國美學(xué)理論基礎(chǔ)的發(fā)展是一個(gè)非常薄弱的環(huán)節(jié)。幾年來，出版的有關(guān)美學(xué)方面的書籍寥寥無幾。1930 年以后，對(duì)蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰淖g介與學(xué)習(xí)，一直是中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的一個(gè)重要參照項(xiàng)。到20世紀(jì)20年代我國才開始出現(xiàn)音樂美學(xué)這個(gè)概念，而且我國自己本土的音樂美學(xué)研究開展的時(shí)間也很晚，在近代的一些音樂理論文章中，有一些涉及到了音樂美學(xué)問題，但是比較系統(tǒng)的音樂美學(xué)研究基本上還沒有，而青主所撰寫的《樂話》可能暫時(shí)稱得上是一部具有音樂美學(xué)意味的著作。由于當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)比較特殊，這些問題有些還尚未得到解決不是遭到非議就是胎死腹中?？梢哉f，建國初期，真正的音樂美學(xué)研究幾乎沒。令我國音樂美學(xué)基本上處于癱瘓狀態(tài)的應(yīng)該是在“文革”期間，出現(xiàn)了“文藝黑線專政論”的代名詞，一些的音樂、電影、戲劇及其他優(yōu)秀文藝作品被禁止。十年間的動(dòng)亂，期間的音樂也自然遭到前所未有的冷落。

（二）音樂美學(xué)學(xué)科的建立與發(fā)展前景

“文革”結(jié)束后，有志的音樂學(xué)者，深感在我國建立音樂美學(xué)學(xué)科的必要性與緊迫性，一些老戲、中國革命歌劇、民族傳統(tǒng)器樂曲以及西方古典音樂和《外國名歌二百首》中的歌曲， 又得到重新上演。1978年，中央音樂學(xué)院恢復(fù)建制。以音樂院校和音樂研究機(jī)構(gòu)為中心的音樂美學(xué)研究扎實(shí)而有序開展，特別是我國音樂美學(xué)的開路人何乾三教授和張前、李大士申請(qǐng)開設(shè)音樂美學(xué)課程。1980年，何乾三、于潤(rùn)洋等幾位骨干教師在中央音樂學(xué)院里舉辦了音樂美學(xué)系列講座，這我國音樂美學(xué)學(xué)科的建立與發(fā)展起到了帶頭和骨干的作用。而音樂美學(xué)問題作為一個(gè)獨(dú)立議題的提出是在1979年12月18日至27日中國音樂家協(xié)會(huì)第一次在廣州召開了“全國音樂理論工作座談會(huì)”上。“第二屆全國音樂美學(xué)會(huì)議”是1982年10月5日至14日在江西南昌召開；“第三屆全國音樂美學(xué)會(huì)議”是在 1985年12月在福建省漳州市召開，當(dāng)時(shí)還成立了“中國音樂美學(xué)學(xué)會(huì)”；第四屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)是1990年在北京中國音樂研究所召開；“第五屆全國音樂美學(xué)研討會(huì)”是 1996年6月在山東淄博召開；至2000年8月1日至4日會(huì)在蘭州展開“第六屆全國音樂美學(xué)研討會(huì)”，并且會(huì)員人數(shù)由少數(shù)的幾人發(fā)展到100余人討論的問題一次比一次增多，研究的內(nèi)容之廣，涉及音樂美學(xué)的各個(gè)方面。在對(duì)西方音樂美學(xué)原理，音樂美史論的翻譯、介紹和述評(píng)方面，有所突破，具有代表性的音樂美學(xué)家有趙宋光、于潤(rùn)洋、牛龍菲、李曙明等先生總結(jié)既往、前瞻未來做出了重要的貢獻(xiàn)，為音樂美學(xué)文獻(xiàn)的收集與研究提供了一個(gè)新的臺(tái)階。

三、結(jié)語

通過對(duì)新中國成立以來音樂美學(xué)研究發(fā)展脈絡(luò)一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理后，筆者從中發(fā)現(xiàn)：中國當(dāng)代音樂美學(xué)顯得既古老有年輕。在幾十年的發(fā)展過程中，音樂美學(xué)的發(fā)展與繁榮離不開相應(yīng)的文化時(shí)空環(huán)境，離不開各時(shí)代不同音樂家們的辛勤耕耘。然而音樂實(shí)踐并不等同于理論，更不會(huì)從音樂實(shí)踐中自然地生出理論，特別是音樂美學(xué)理論。若沒有正確的理論指導(dǎo)，即使有了良好的發(fā)展環(huán)境和條件，音樂藝術(shù)也很難上提升到一個(gè)新的起點(diǎn)、新的高度，這更有待于艱辛的努力。

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