芻議單簧管演奏中的歌唱性

摘要：單簧管，本為西方舶來的木管氣鳴樂器。在百年的發(fā)展歷史中，不僅在中國的土地上深扎其根基，還逐步邁上了單簧管藝術(shù)“中國化”的歷程。無論是演奏者還是研究者，對于單簧管的認識都在不斷的更新，且對于單簧管研究的勢頭也越來越熱，專業(yè)演出和高水準的學術(shù)研究層出不窮。這都說明了我們對單簧管研究的重視。然而，筆者以為目前研究的廣度和深度遠遠不夠，例如本文所論述的重點——單簧管演奏的歌唱性問題，目前在國內(nèi)的文獻上就極少看到，這正說明了單簧管的研究還需要加大力度，從多面和深化兩個角度入手，從而建立更為全面的中國單簧管藝術(shù)的理論體系。本文的研究旨在引發(fā)更多研究者和專業(yè)從業(yè)者的重視，從而起到拋磚引玉的作用。

關(guān)鍵詞：單簧管 歌唱性 器樂藝術(shù) 樂感 音樂表現(xiàn)力

單簧管因其獨特優(yōu)美的音色及豐富的音樂表現(xiàn)力，而受到中國聽眾的喜愛。因而，在我國的音樂學術(shù)體系中關(guān)于單簧管的研究還是相當豐富的。但是，當筆者醞釀著“單簧管演奏歌唱性”的主題研究時，卻發(fā)現(xiàn)國內(nèi)文獻少有提及。而作為一名教師，筆者卻深知學習、理解和掌握單簧管演奏的歌唱性，是推動學生音樂表現(xiàn)力的重要手段。因此，下文中，筆者將就自己對單簧管演奏歌唱性的認識和具體培養(yǎng)策略作簡單陳述，僅供大家參考。

一、對單簧管演奏歌唱性的認識

關(guān)于“歌唱性”一詞的含義，筆者在秦川的文章《在鋼琴的顆粒性和歌唱性表達方式中探討音樂藝術(shù)的感性邏輯——兼論黃金分割在音樂藝術(shù)中的“美的意味”》①中深受啟發(fā)，文章指出“器樂的歌唱性表達可以看作是擬人化的一個傾向”，作者雖然是從鋼琴演奏的立場出發(fā)，但是這一句話仍然道出了單簧管演奏歌唱性的根本所在，即歌唱性是單簧管演奏藝術(shù)不斷發(fā)展的必然要求，是器樂藝術(shù)對聲樂藝術(shù)的一種繼續(xù)和延展，是器樂音樂符合人類審美需求的核心要素。

而且筆者認為，在單簧管的演奏中，我們對于歌唱性的理解應該從感性和技巧兩個方面出發(fā)：一方面演奏者應該將演奏的過程視作歌唱的過程，在吹奏的過程中，同步體驗到歌唱的美感、情感、情調(diào)和心態(tài)，同時通過演奏的音響將這些感性的體驗傳遞給觀眾。另一方面從具體的演奏活動來說，演奏者令每一個圓潤連貫的音符彼此連接并展現(xiàn)出明顯的音樂的傾向性，并借助呼吸停頓、樂句劃分等技巧將這些傾向性的樂句加以組織，形成最終具有歌唱性的整體的演奏。

換言之，歌唱性也可以從另外兩個方面來理解：其一是演奏中情感的連貫，其二是音樂情感的完整表述。這樣的理解層面是對演奏連貫性（基礎(chǔ)技術(shù)層面）的一種升華和擺脫，即在演奏過程中，吹奏時音符的連貫只是達成歌唱性要求的最底層要求，而演奏者關(guān)注的不是客觀音響的連貫性，而是包含在樂句中的情感的統(tǒng)一性、貫通性和完整性，即跨越客觀音響的桎梏，跨越樂譜中音符的簡單框架，更直接地實現(xiàn)對作曲家創(chuàng)作時情感面貌的再現(xiàn)，促使演奏出的音響轉(zhuǎn)化為演奏者自我的“心聲”，從而真正溝通欣賞者、演奏者和創(chuàng)作者的內(nèi)心感受，從而實現(xiàn)三者體驗上的共鳴，從而形成我們對單簧管演奏歌唱性的全面的欣賞標準，因為這是不同于我們對技法的評判標準的。

二、單簧管演奏中歌唱性的重要性

歌唱性的重要性是毋庸置疑的。在多數(shù)情況下，演奏者“歌唱性”的程度與其音樂表現(xiàn)力有著直接的關(guān)系。例如譜例1所示的樂句，前四小節(jié)的鋼琴八度演奏，旋律清麗、節(jié)奏簡明，緊接著出現(xiàn)的單簧管在音色、旋律走向和情緒特點上與鋼琴形成鮮明的對比，仿佛鋼琴只說出了一句話，就引發(fā)了單簧管綿延不絕的思索。而譜面上給出的“poco f”的提示讓演奏者明確了起音的氣量和力度，而構(gòu)成這個樂句的其余7小節(jié)的力度、速度、情緒我們將以什么為依據(jù)來表現(xiàn)呢？毫無疑問，是演奏的歌唱性。即在鋼琴與單簧管的對話中，鋼琴是引出話題的角色，并在單簧管的演奏過程中一直以簡明但有力的方式與之博弈。筆者對比了安東尼·邁克爾森（Antony Michaelson）和熱爾韋斯·德·派爾（Gervase de Peyer）的演奏，兩位演奏家向我們展現(xiàn)了不完全相同的歌唱性演奏。前者選擇了更為鏗鏘、簡明的“歌唱性語言”，與鋼琴的力度相得益彰；而后者則如同弦樂器一般柔和的“歌唱著”，與鋼琴的演奏是剛?cè)嵯酀?。因此，同樣的樂曲，由于兩位演奏家對“歌唱性”表現(xiàn)得不同，而給聽眾帶來了不同的聽覺感受。相反，當演奏者完全不顧及歌唱性的表達，而只是連貫的演奏出音符時，聽眾則很難體會到鋼琴與單簧管的這種對話關(guān)系，而這正是許多未掌握歌唱性演奏的人的弊病。

譜例1：截選自勃拉姆斯《f小調(diào)第一號單簧管奏鳴曲》（Op.120 NO.1）

總之，單簧管演奏的歌唱性常常需要演奏者學會用單簧管自然的、符合規(guī)律和審美的歌唱，且個人在歌唱性的具體表現(xiàn)上往往有所差異。

三、單簧管演奏歌唱性的培養(yǎng)

影響單簧管演奏者的演奏歌唱性的因素有很多，有的是處于技術(shù)初級階段，對于實現(xiàn)歌唱性的技術(shù)沒有打好基礎(chǔ)。例如呼吸方法掌握得不夠扎實，當樂句的歌唱性體現(xiàn)在較長樂句的連貫上時無法實現(xiàn)。有的是聽覺上的不敏感，沒有形成歌唱性的審美習慣，這是許多學生學習停留在一定層次上難以進步的原因。再有的是審美經(jīng)驗不足，自身的藝術(shù)修為不夠，表現(xiàn)歌唱性的手法過于單一和乏味。針對這些因素，筆者以為要培養(yǎng)單簧管演奏者的歌唱性，可以從以下三方面入手：

第一，聆聽與哼唱。要訓練學生演奏時的歌唱性，首先要訓練的是他們的耳朵，即要能夠?qū)Υ底喑鰜淼囊魳肥欠窬哂懈璩赃M行敏銳的判斷。因而，在日常的教學中，我們可以采用對比式的方法，向?qū)W生們展示同一樂句有歌唱性和無歌唱性的區(qū)別，讓學生加以分辨。同時，還要培養(yǎng)他們聆聽大師演奏的習慣，要在不同大師的演奏中了解同一首樂句在歌唱性表達上的多種可能。而哼唱是貫穿在前期練習中的，即學生演奏一個句子時，可以試著先把樂句哼一遍，看哼的時候力度、速度、情感等都是怎么表達和變化的，然后再用單簧管“哼唱一遍”，看彼此之間是否相符。隨著這種哼唱練習的深入，歌唱性的思維也會逐步滲入到作品的演奏中。

第二，技巧的細膩把握。在對比不同大師的演奏版本的過程中，我們常常發(fā)現(xiàn)歌唱性的差異性往往表現(xiàn)在具體音符的細膩技巧上。正如譜例1中第8小節(jié)高音e的演奏，熱爾韋斯·德·派爾和東尼·邁克爾森（Antony Michaelson）的氣量、嘴唇的緊張度、氣息的延續(xù)控制都有差別。因此在學生訓練的過程中，我們應該通過系統(tǒng)的實踐活動，讓他們理解和掌握每一種細膩的技巧所帶來的不同音效，從而提升他們對歌唱性表達的實際操作能力。

第三，藝術(shù)修養(yǎng)的全面提升。歌唱性是從宏觀的音樂藝術(shù)的美感出發(fā)而提出的要求，它在多種器樂藝術(shù)中廣泛的運用，即使在具體樂器的表現(xiàn)手法、音色特點、作品題材上各有差異，但是其核心的對于音樂表現(xiàn)力的要求是一致的，對于情感表達的要求是一致的，對于演奏者自身藝術(shù)修養(yǎng)的要求也是一致的。因此，除了在日常精心聆聽、細心揣摩、大膽實踐之外，學生還應該廣泛涉獵各類音樂藝術(shù)和其他藝術(shù)門類，尤其應該加深對歌唱藝術(shù)的了解，從而更好地站在歌唱的角度來理解單簧管演奏歌唱性的問題。

四、結(jié)語

綜上所述，筆者認為單簧管演奏的歌唱性是在音樂進行中，通過良好的技術(shù)基礎(chǔ)，實現(xiàn)情感的連接與貫通，并準確的將這種情感的內(nèi)容傳遞到觀眾的心中，從而達到聆聽歌唱一般的感受，達成真正的情感上的共鳴。正是在這樣的理解中，我們才能夠更加準確的把握單簧管演奏的歌唱性的含義，而教學者和學習者也應該對這一問題保持高度的重視，并在演奏時加以實踐和體驗。

注釋：

①秦川：《在鋼琴的顆粒性和歌唱性表達方式中探討音樂藝術(shù)的感性邏輯——兼論黃金分割在音樂藝術(shù)中的“美的意味”》，《中央音樂學院學報》，2010年第3期，第108-118頁。

參考文獻：

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[5]張庭愷.論單簧管的四大基本演奏技術(shù)[J].四川戲劇，2013，（08）.

作者簡介：

[1]鄭弘：吉林藝術(shù)學院音樂學院，單簧管副教授。