淺析《末代皇帝》中的蒙太奇藝術(shù)

祝若芷

摘 要：時(shí)代的進(jìn)步推動(dòng)了電影的發(fā)展，蒙太奇在電影中的運(yùn)用也不僅僅只停留在技術(shù)層面。對(duì)電影藝術(shù)而言，蒙太奇在技術(shù)層面和藝術(shù)層面都是非常重要的。它體現(xiàn)的是一種藝術(shù)思維和藝術(shù)表現(xiàn)方式，是作者的理念，也是一種情感的表達(dá)。因此，蒙太奇貫穿于整部電影的始末，是電影中不可或缺的元素。當(dāng)然，蒙太奇也不僅僅局限于電影藝術(shù)中，它涉及美術(shù)、音樂、建筑等。本文就對(duì)電影《末代皇帝》中的蒙太奇進(jìn)行一個(gè)視覺和審美研究。

關(guān)鍵詞：蒙太奇；審美；藝術(shù)表達(dá)；繪畫

1 蒙太奇的產(chǎn)生

蒙太奇的法語是“剪接”的意思，意為裝配、安裝。俄蘇藝術(shù)家把它總結(jié)成一種電影中鏡頭組合的理論，指影像與影像之間的關(guān)系，有聲影片和彩色影片出現(xiàn)后，在影像與聲音、聲音與聲音等之間的應(yīng)用。蒙太奇經(jīng)常用于三種藝術(shù)領(lǐng)域，可解釋為有意涵的時(shí)空人地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術(shù)中，后來逐漸在視覺藝術(shù)等衍生領(lǐng)域被廣為運(yùn)用。

憑借蒙太奇的作用，電影享有了時(shí)空上的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動(dòng)作和攝影機(jī)動(dòng)作之外的“第三種動(dòng)作”，從而影響影片的節(jié)奏和敘事方式。

2 蒙太奇是繪畫藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合

蒙太奇結(jié)構(gòu)與鏡頭構(gòu)圖是密不可分的，兩者離開對(duì)方就不存在。蒙太奇是鏡頭的一個(gè)階段，它與鏡頭是互相融合的。在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，人們都覺得對(duì)蒙太奇的研究十分重要，而忽略了對(duì)鏡頭方面探究的相應(yīng)規(guī)律。[1]鏡頭的運(yùn)用對(duì)于影視藝術(shù)來說是起至關(guān)重要的作用的，它可以帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)電影的世界，理解導(dǎo)演思維。所以鏡頭和蒙太奇對(duì)于影視藝術(shù)來說是同樣重要的。電影作為一門視覺藝術(shù)當(dāng)然是通過視覺來呈現(xiàn)給大家的，視覺效應(yīng)就要求視覺會(huì)給觀眾帶來美感、沖擊力。

繪畫藝術(shù)和影視藝術(shù)是姊妹藝術(shù)，兩者有著一定的共通性。對(duì)影視藝術(shù)中取材選景、構(gòu)圖等，在繪畫藝術(shù)上早就有了十分顯著的研究。在繪畫形式中，有兩個(gè)最為突出的形式：一是線條在其中起重大作用的繪畫。二是概括性最為強(qiáng)烈，有時(shí)為了概括不惜犧牲造型的繪畫。但是在繪畫中，直接訴諸情感的其實(shí)是色彩，它代表著造型。線條是第二性的，間接起作用，它也代表上述那種概括形象的揭示。其實(shí)影視藝術(shù)中，同樣也包含這些繪畫理論。影視藝術(shù)也是通過視覺傳達(dá)給觀眾的一種視覺效果感受，既是視覺感受也是形式審美，那么這些審美的基礎(chǔ)還是來源于繪畫藝術(shù)中。而蒙太奇的使用必須綜合考慮到各方面因素，它不僅要考慮到鏡頭間的美感，還有鏡頭帶來的造型等。

3 《末代皇帝》中的蒙太奇藝術(shù)

《末代皇帝》是貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的一部傳記電影。影片詮釋了溥儀一個(gè)作為皇帝的人的故事，和傳統(tǒng)的“史實(shí)”和“傳說”都無關(guān)，認(rèn)為溥儀是在特定歷史條件下無法擺脫被囚禁命運(yùn)的生命個(gè)體，成分復(fù)雜、面目模糊的一個(gè)可以和觀眾進(jìn)行心靈溝通的人。

影片從剪輯手法上來談，《末代皇帝》運(yùn)用了平行蒙太奇的手法。溥儀在火車站衛(wèi)生間企圖割腕自殺。中國戰(zhàn)犯管理所所長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)情況有異，急敲衛(wèi)生間的門。 敲門聲使溥儀陷入了回憶。1908年的一個(gè)冬夜，清宮衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)敲開了醇親王府的大門，按慈禧太后旨意把3歲的溥儀接進(jìn)宮中教養(yǎng)，準(zhǔn)備接位。這種不同空間、不同時(shí)間的獨(dú)立情節(jié)通過閃回的形式進(jìn)行并列的敘述，使影片串聯(lián)成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)并進(jìn)行插敘。它能柔和地將影片的過去和現(xiàn)在粘連在一起，不僅舍去了很多冗長(zhǎng)情節(jié)，還使觀眾更加感興趣于兩個(gè)時(shí)空的交替。

從影片的色調(diào)上來說，整部影片的光影都十分的柔和，畫面十分的細(xì)膩沉穩(wěn)。色調(diào)都是柔和的暗黃，為影片渲染了一種落日黃昏的感覺，同時(shí)也是暗示清王朝的沒落與衰敗。整體基調(diào)還是很中式復(fù)古的。在空鏡頭的運(yùn)用中，運(yùn)用廣角自然光拍攝更顯技術(shù)。好似暗喻人生一輩子，雖擁有偌大皇城，最終還不過是一場(chǎng)空，傀儡皇帝無法擺脫命運(yùn)的牽制。清宮無疑是高貴和華美的，但是里面所有的人都像沒了生命的肉體一般在行走，走向滅亡。

從影片的音樂上來說，《末代皇帝》的配樂已成了紫禁城故事的專利。這部電影一開頭就很吸引觀眾，中國古樂器的伴奏，悠揚(yáng)而婉轉(zhuǎn)，又有一種哀怨無法訴說的感覺。好像替片中的每個(gè)人物表達(dá)了內(nèi)心世界的禁錮與哀傷，卻難以言狀，與影片整體的基調(diào)十分融洽。

從電影的畫面構(gòu)圖來說，紫禁城的建筑是中國傳統(tǒng)古典建筑的最高境界。中國人講究婉轉(zhuǎn)而含蓄，所以很多建筑前都有屏風(fēng)或者是雕花窗戶，為畫面的拍攝安置了許多前景，前景能起到突出畫面主題，增強(qiáng)畫面空間感的作用，同時(shí)又符合了中國人含蓄內(nèi)斂的心理特征。構(gòu)圖可以給視覺帶來不同的感染力，不同的視角對(duì)視覺的沖擊也是不一樣的，對(duì)構(gòu)圖的把握也可以人為的控制畫面的中心。繪畫中講究線條、色彩和造型基礎(chǔ)的統(tǒng)一，我們不能將線條與色彩局限于字面上的定義，兩者是交融統(tǒng)一的。[1]造型本身可以具有內(nèi)在與外在的統(tǒng)一，如影片中外國傳教士無意間發(fā)現(xiàn)皇上口袋里的小白鼠爬了出來，而影片中共有三次出現(xiàn)了小白鼠，小白鼠這一形象得到了強(qiáng)調(diào)，外在造型是皇帝的一只失去自由的寵物，而小白鼠的內(nèi)在造型其實(shí)是暗喻了皇帝自己。繪畫中的線條也稱為“骨”，在中國畫中，這“骨”就是一種現(xiàn)象的本質(zhì)，一幅畫的精髓所在。而影片所有畫面中的“骨”就是描繪皇帝溥儀是如何難以逃脫命運(yùn)的束縛的。

從影視畫面的效果上來說，《末代皇帝》雖然是一部敘事片，但它的畫面還是十分唯美的，舞臺(tái)美術(shù)也做得十分到位。影片開場(chǎng)小溥儀第一次進(jìn)皇宮，開門的那一瞬間，透露出皇宮森嚴(yán)、陰郁的氣氛，里面都是羅漢與佛像，各個(gè)表情猙獰恐怖，隨著鏡頭的轉(zhuǎn)移，里面的妃子面容慘白，全無表情，唇中一點(diǎn)紅，各個(gè)猶如死尸一般，宮內(nèi)光線昏暗，只有窗戶的明亮處照射進(jìn)來幾縷光線，把整個(gè)宮內(nèi)的氣氛渲染得極致到位，十足地凸顯出皇宮的陰暗與禁閉以及逐步走向衰朽的趨勢(shì)。所有服裝十分華麗，說明了古代文化還是十分繁榮的，古老文明的精髓還是無法取代的。

從影片的審美效果上來說，外國人拍攝相對(duì)要大膽很多，角度也更新穎了。二妃與皇上同睡一床在國人看來是難以理解的，皇后婉容在大婚當(dāng)天也表現(xiàn)得非常有想法，這在傳統(tǒng)的中國觀念中是難以置信的。這就給了一個(gè)中外文化觀念的沖擊。兩條時(shí)空線交錯(cuò)主線清晰，人物愛恨情仇一目了然，純藝部分（電影攝影、音樂、場(chǎng)景、服裝、化妝）我覺得無可挑剔，故事本身架構(gòu)也很大氣滄桑，很多段落拋開政治，拍出了人的價(jià)值和感情。故事一個(gè)人終其一生尋找“我是誰”的答案。他試著為自己裝配一個(gè)又一個(gè)人格，每次都以失敗告終，最后被安排了一個(gè)身份。如此沉重的題材，在敘述上娓娓道來，回憶與現(xiàn)實(shí)的交叉銜接都非常自然。比起中國的變遷史詩，更認(rèn)為是溥儀的個(gè)人悲劇。溥儀追阿嬤那段在配樂上催人落淚。幾乎每個(gè)宮廷劇里都有一個(gè)女性角色來代表母性與最初的情欲。整個(gè)電影都堪稱故事片敘述典范。《末代皇帝》的整體架構(gòu)十分的完整，加之平行蒙太奇的效果，讓觀眾把溥儀的一生做了個(gè)比較。曾經(jīng)的輝煌一時(shí)，后來的落魄悲慘一生形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

《末代皇帝》在蒙太奇的運(yùn)用上還是十分有力道的。我認(rèn)為它算是一部對(duì)蒙太奇有很深理解的影片，也是一部傳世經(jīng)典之作。

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