談赫哲族民間音樂(lè)發(fā)展前景

劉洋

此論文是參加2015年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題，立項(xiàng)編號(hào)：2015C052。

摘 ?要：赫哲族民歌發(fā)展與其本民族時(shí)代背景、自然環(huán)境、宗教信仰、生存狀態(tài)、文化氛圍、生活方式、勞動(dòng)內(nèi)容、情感倫理、風(fēng)俗習(xí)慣、理想愿望、精神風(fēng)貌等諸多方面有著密切的關(guān)聯(lián)，和民族的命運(yùn)息息相關(guān)，民歌是人們生活的重要組成部分。它有著自己區(qū)域特點(diǎn)和本民族特色，是我國(guó)各民族文化藝術(shù)中的一個(gè)重要組成部分，是寶貴的民族的文化遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：赫哲族;民間;音樂(lè);發(fā)展

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J6 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-32--02

赫哲族民歌是赫哲人一種群體智慧的結(jié)晶，是一個(gè)時(shí)代民族文化的流傳和對(duì)當(dāng)時(shí)漁獵生活真實(shí)狀況的記載。民歌自古都是出自歌手心中。赫哲族民歌是赫哲族人民心中的歌，他們的民歌滋生境地屬于偏僻、原始的原生態(tài)環(huán)境。他們的歌聲除“薩滿調(diào)”和“伊瑪堪”中的唱段是在限定環(huán)境和自己特有的氛圍、即興發(fā)揮所唱的外，其他曲調(diào)基本都是生活、勞動(dòng)中（含家務(wù)勞動(dòng)）或勞動(dòng)間歇、途中的“自我哼鳴”小唱;有的是對(duì)社會(huì)、事物、事件、事情的“自我抒發(fā)心中感慨”;有的是家庭中、同族人之間的”自?shī)首詷?lè)”;有的是“情人之間心靈溝通”，心靈述說(shuō)所唱。

凌純聲在20世紀(jì)30年代著作中說(shuō)：“赫哲的歌大概可以分為男子唱的和女子唱的兩種，雖沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的歌人，然有一種說(shuō)故事的人。”就是說(shuō)，那時(shí)候赫哲族人唱歌都是原生態(tài)的民間歌人，都是業(yè)余歌手。用當(dāng)今一句時(shí)髦的詞句叫“原生態(tài)唱法”，就是他們的原汁原味。他們?cè)敢庠趺闯驮趺闯?，他們想怎么唱就怎么唱，無(wú)人規(guī)范，也沒(méi)有什么衡量條件和標(biāo)準(zhǔn)。凌純聲在《松花江下游的赫哲族》一書(shū)中，搜集了27首民歌，他對(duì)其中的演唱形式和歌的種類(lèi)談到“大概可分為男子唱的和女子唱的兩種”。還有在“一種說(shuō)故事的人”的“說(shuō)了一段”“唱了一段”的歌唱形式。再有就是“薩滿”這種特定身份的特定場(chǎng)所的歌。許多材料都介紹到過(guò)去赫哲族民歌的演唱是沒(méi)有合唱的，那種多人與演唱者一起發(fā)出的聲音，只是聽(tīng)“伊瑪堪”人為了證明自己在認(rèn)真聽(tīng)的一種應(yīng)和聲;從搜集到的民歌看，那時(shí)在獨(dú)唱之外只有男女對(duì)唱?？傊?，直到新中國(guó)成立前，赫哲族的民歌的演唱形式都是比較單調(diào)的。

一、民歌自身的成長(zhǎng)

新中國(guó)成立后，赫哲族人翻身做了國(guó)家主人，赫哲族民歌的情感表達(dá)變得越來(lái)越豐富，歌唱境地越來(lái)越寬闊。隨著黨和國(guó)家組織專(zhuān)人進(jìn)行保護(hù)、搶救性的收集整理，民歌的演出形式越來(lái)越增多;民歌情感的表達(dá)從個(gè)人走向群體;從家庭走向居住區(qū)域;從區(qū)域走向社會(huì)，走進(jìn)課本，走向各級(jí)表演舞臺(tái);走進(jìn)了政治、經(jīng)濟(jì)。那首唱遍大江南北、家喻戶曉的《烏蘇里船歌》在20世紀(jì)80年代初，走進(jìn)了“聯(lián)合國(guó)”的知識(shí)寶庫(kù)，被編進(jìn)世界科教文化組織出版的《亞太地區(qū)音樂(lè)教材》中。

在改革春風(fēng)的吹拂下，通過(guò)諸多的重大文藝演出活動(dòng)和“烏曰貢”民族節(jié)日的集中表演和民歌技能競(jìng)賽，再通過(guò)當(dāng)今信息時(shí)代音像傳媒的擴(kuò)大交流，促進(jìn)了赫哲族民歌自身的成長(zhǎng)，使赫哲族民歌的情感表達(dá)由初衷的自?shī)?、表述、溝通、交流、傳情、敘說(shuō)、宣泄、抒發(fā)、祈禱等方式徹底變成了一種純粹的情感抒發(fā)、表達(dá)、贊美、歌頌，公眾場(chǎng)所同歌同唱同演同樂(lè)同競(jìng)技同欣賞的藝術(shù)表演。盡管自?shī)首詷?lè)的民間歌詠的形成依然存在，但專(zhuān)業(yè)表演的形式日益強(qiáng)大，成為赫哲族民歌表演的主流，正日趨活躍于專(zhuān)業(yè)藝術(shù)表演、旅游表演之中。

二、民歌形式與演唱方式的改變

今天，隨著赫哲族民歌向新民歌的發(fā)展，隨著文化的多元融會(huì)貫通和組構(gòu)，現(xiàn)在的舞臺(tái)上和赫哲族民族鄉(xiāng)風(fēng)情園里，民歌的演唱打破了男歌女歌的陣營(yíng)和界限。一首民歌，不分男女老幼，人人都可以唱，哪個(gè)民族的人都可以唱，由赫哲族的“專(zhuān)有”變成了社會(huì)主義大家族的共有。“薩滿調(diào)”隨著薩滿的不復(fù)存在，由原來(lái)的“真心信仰”和特定人員在特定場(chǎng)合演唱的歌，變成了舞臺(tái)上的藝術(shù)薩滿歌舞表演形式。同時(shí)，民歌的演唱方式豐富多彩。

從民歌的伴奏形式上看，就顯得更加隨意，有民族小樂(lè)隊(duì)，有手風(fēng)琴伴奏，有鋼琴、電子琴伴奏的，有用豎琴專(zhuān)門(mén)表現(xiàn)赫哲族水文化特點(diǎn)流水效果的。原始的“口弦琴”基本退出了赫哲族民歌演唱伴奏的角色，因?yàn)樗囊羯?jiǎn)單，單調(diào)，音較弱，也只是用來(lái)作為一種表演、展示或者作為文物性的民族器樂(lè)了。

凌純聲在20世紀(jì)30年代，去三江流域采風(fēng)時(shí)，赫哲族唱歌者都是原生態(tài)的民間歌人，都是業(yè)余歌手，用當(dāng)今一句時(shí)髦的詞句叫“原生態(tài)唱法”。原生態(tài)唱法最先起源于原始歌唱，而原始歌唱表現(xiàn)為愿意怎么唱就怎么唱，無(wú)人規(guī)范，也沒(méi)有什么衡量條件和標(biāo)準(zhǔn)。

赫哲族民歌絕對(duì)有原生態(tài)唱法的。我們搶救性挖掘民歌時(shí)的錄音帶中的原始唱法，就是他們的“原生態(tài)”，那是赫哲族民歌的原汁原味。比如：我們應(yīng)該挖掘性的回歸這種赫哲族當(dāng)年以口弦琴為伴奏、彈和弦節(jié)奏特色地原生態(tài)歌唱，但要提高，要加進(jìn)其他民間樂(lè)件伴奏，甚至輕音樂(lè)伴奏;對(duì)歌曲要進(jìn)行處理，加入齊唱、和聲、伴唱、領(lǐng)唱等?，F(xiàn)在，有把赫哲族民歌“西洋化”的跡象，因?yàn)?，在目前的舞臺(tái)上有人在許多赫哲族民歌的伴奏中，已經(jīng)用了鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)了。

我們?cè)囅氘?dāng)年民歌之唱法，如：婦女唱的思戀歌，多在夜間，聽(tīng)者幾乎就是唱者本人，多說(shuō)也就是有幾個(gè)家人在一旁聽(tīng)唱;老太太哄孩子唱歌，聽(tīng)者是搖籃中的似睡非睡的嬰幼兒，孩子睡了，歌聲也就停了 ，聽(tīng)者或許還有鄰居和窗外人;男人進(jìn)山打獵，取得了成果之后的喜悅時(shí)唱歌，都是密林中走在一起的狩獵伙伴，他們對(duì)唱歌人的音色、音質(zhì)顯然不會(huì)挑剔;戀人之間的秘密約會(huì)，注重的是歌中的內(nèi)容和情感，表達(dá)的是心境，注重的是交流，那種令男人心跳、女人臉熱的時(shí)刻，兩人更不會(huì)把心思放在評(píng)論對(duì)方的唱歌音質(zhì)和音色上，研究對(duì)方唱的“方法”是否正確，況且那時(shí)也沒(méi)有品評(píng)的水準(zhǔn);就薩滿而言，他的唱歌是一種受崇拜的、帶有神秘色彩和權(quán)威性的，也不存在歌喉的質(zhì)量的好壞，反而，越唱得聲音”古怪”，就越顯得神秘;即使是茶余飯后的“伊瑪堪調(diào)”唱段，人們也都是多數(shù)“不會(huì)唱”的人聽(tīng)少數(shù)“會(huì)唱”的，并且是以解疲勞、解悶和愉悅精神為目的，對(duì)唱歌藝人的音色只有欣賞，不多有挑剔，頂多存在感受和評(píng)論。有史以來(lái)，由于赫哲族人唱民歌是一種交流、敘說(shuō)、抒發(fā)和宣泄，即使薩滿唱歌中，存在美化聲音和聲音化妝，但只變化了音調(diào)和音色;即使有藝術(shù)表演目的，但主要是神話和神秘以及顯示神通廣大的目的。所以，他們的“發(fā)聲法”，并沒(méi)有引起本民族的注意，“唱法”遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上唱歌人所要表達(dá)內(nèi)容的步伐。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，唱歌的目的發(fā)生了變化，不僅僅停留在原來(lái)交流、宣泄、敘說(shuō)、溝通的初衷，歌聲要向外界交流，要加進(jìn)展示、表演和目的。他們不僅僅停留在山林里或居住區(qū)域，而是向外界發(fā)展。

三、赫哲族民間音樂(lè)專(zhuān)業(yè)性的提高

赫哲族學(xué)生在漢族爭(zhēng)校上學(xué)要上音樂(lè)課;赫哲族考進(jìn)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)校后的學(xué)生要從音樂(lè)的基本發(fā)聲學(xué)起，什么“氣息”呀，“橫膈膜” 呀，“提氣”呀，“位置”“共鳴”呀，“胸腔、口腔、鼻腔”啊;還要聽(tīng)西洋的、民聲的、美聲的、通俗的、民通的等等唱法。于是，這些直接影響唱歌音色和音質(zhì)、音調(diào)等赫哲人原來(lái)不研究的東西一股腦兒地?fù)竭M(jìn)了赫哲族歌唱中來(lái)，于是，赫哲人的唱歌隊(duì)伍中產(chǎn)生了一大批受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的人。換句話說(shuō)，是學(xué)校把赫哲族的原味唱法改變了。

同江赫哲族女歌手于秋穎，現(xiàn)在是二炮文工團(tuán)的專(zhuān)業(yè)演員。如果拿出當(dāng)年她十七八歲在赫鄉(xiāng)篝火旁演唱民歌時(shí)候的錄音，和她現(xiàn)在畢業(yè)于中央民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈系聲樂(lè)班、解放軍藝術(shù)學(xué)院，成為當(dāng)代軍旅青年女高音歌唱家的錄音相比，一定會(huì)有很大的區(qū)別。于秋穎在中央民族大學(xué)和解放軍藝術(shù)學(xué)院向?qū)I(yè)老師學(xué)習(xí)后，肯定提高了歌唱技巧，改變了唱法，比以前更專(zhuān)業(yè)了。

現(xiàn)在電視的覆蓋面在全球范圍內(nèi)不斷增大，群眾的鑒賞能力也在提高;所以每當(dāng)唱歌往專(zhuān)業(yè)上發(fā)展一步，就是與原生態(tài)唱法背離一大步。就民歌的表演，由過(guò)去的單調(diào)獨(dú)唱和對(duì)唱，幾乎發(fā)展到其他民族有什么樣的演唱形式，赫哲族就有什么樣的演唱形式了 。

“伊瑪堪調(diào)”、“嫁令闊”、“薩滿調(diào)”等曲調(diào)已經(jīng)打破了原來(lái)的性別和人數(shù)的界限，由20世紀(jì)30年代凌純聲赫哲族民歌時(shí)候那種“男子唱的歌”“女子唱的歌”，簡(jiǎn)單的獨(dú)唱、對(duì)唱發(fā)展成男女老幼皆會(huì)唱、演唱形式多樣的民歌曲調(diào)了?，F(xiàn)在，隨著赫哲族新民歌的發(fā)展，舞臺(tái)上的民歌出現(xiàn)了小合唱、大合唱、二重唱、表演唱、歌伴舞、伊瑪堪說(shuō)唱、情景歌舞。如2010年8月在佳木斯召開(kāi)的全省運(yùn)動(dòng)會(huì)上，就出現(xiàn)了幾百人的“薩滿調(diào)”歌伴舞的團(tuán)體操。赫哲族的民歌的演唱形式已經(jīng)由弱到強(qiáng)，由民族專(zhuān)有相對(duì)封閉走向了與其他民族交流共享不斷開(kāi)放的宏觀世界。

社會(huì)總是會(huì)向前發(fā)展，人類(lèi)總是要不斷進(jìn)步的。這是一種無(wú)法抗拒的不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的大潮流、大趨勢(shì)。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展日益“全球化”的今天，這種潮流和趨勢(shì)會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)生活中凸顯出來(lái)。在這樣的大變革中，有關(guān)赫哲族民歌發(fā)展走向的認(rèn)知或爭(zhēng)論，不僅不可避免，還會(huì)日益尖銳和激烈。