20世紀(jì)40年代家族小說中的悲劇女性形象分析

葉美艷

摘 ?要：20世紀(jì)40年代正處于戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩的時期，亦是女性獨立自主開始漸漸萌芽的時間段。一批描寫家族走向窮途末路的經(jīng)典家族小說如老舍的《四世同堂》、路翎的《財主底兒女們》、錢鐘書的《圍城》、張愛玲的《金鎖記》產(chǎn)生了，在這四部家族小說中的人物形象中，悲劇女性形象仿佛更具有獨特意義。文章通過分析這些家族小說，總結(jié)出了四類悲劇女性形象。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)背景;家族小說;悲劇女性

[中圖分類號]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-32-0-01

在漫長的封建歷史中，我國家族制度是最基本的社會制度，也是維系整個封建體制的基礎(chǔ)。中國幾千年來沿襲的文化是以重視家庭忽視個體為基本特征的。然而，20 世紀(jì)40年代的中國，在抗日戰(zhàn)爭的背景下，傳統(tǒng)文化逐步衰落而現(xiàn)代文化卻漸漸興起，一批描寫家族走向窮途末路的經(jīng)典家族小說產(chǎn)生了，在這些家族小說中的人物形象中，悲劇女性形象仿佛更令人側(cè)目。本文將以老舍的《四世同堂》、路翎的《財主底兒女們》、錢鐘書的《圍城》、張愛玲的《金鎖記》為例，分析40年代家族小說中的悲劇女性形象。

一、閃耀傳統(tǒng)道德光輝的女性

在《四世同堂》中，一提到韻梅，首先讓人想到她是瑞宣的妻子，再則是祁老人的長孫媳婦。她純樸賢惠，溫柔善良;她懂規(guī)矩，守禮節(jié);她反對自由，厭惡輕薄，是一個傳統(tǒng)道德倫理下的一個女性范本。韻梅沒有受過現(xiàn)代新文化的熏陶，她只是個傳統(tǒng)的舊式女人，她有著傳統(tǒng)美德中作為兒媳的孝道、作為大嫂的忍讓、作為妻子的賢惠、作為母親的慈愛。她愛自己的丈夫，關(guān)心瑞宣，替瑞宣分擔(dān)憂愁和煩惱，忠實謹(jǐn)慎但在關(guān)鍵時刻又表現(xiàn)出堅強(qiáng)冷靜和沉著。作為“新時代的舊派女人”，韻梅沒有享受到戀愛的自由，沒有獲得心心相印的愛情。她從瑞宣那里得到的不是愛情的偎依而是丈夫?qū)ζ拮铀M的責(zé)任，但這些并不能阻礙韻梅對整個家庭的愛、奉獻(xiàn)和寬容。對韻梅來講，她委屈或者說犧牲了自己，成全了家人和家庭。她幾乎失去了主體性，只是按男權(quán)社會的要求去行動，去迎合男性。她全身透露著妻性母性，沒有解放自己的人性。她是傳統(tǒng)女性的典型代表。

二、甘愿淪為金錢和情欲的奴仆

《金鎖記》以淪陷時期的上海為背景，描寫了出身小市民階層的女子曹七巧可悲可怖的人生命運。小說成功塑造了曹七巧這一典型人物。

曹七巧出身卑微，原是開麻油店的小老板的女兒，粗樸尋常但也活潑年輕。不幸的是，父母早亡，哥嫂貪財把她嫁給了姜家作了姜家二少爺?shù)囊棠棠?。雖然后來成了正室，但丈夫卻是個骨癆殘廢，七巧過著“活寡婦”的日子。出身不好、生性粗拙，這使得她在姜家備受冷眼，連丫環(huán)們都背地里嘲笑她。在不可遏抑的金錢欲和無法滿足的情欲的操控下，七巧從純樸健康的女孩子一步一步淪為心理畸形的惡毒婦人。七巧自己戴上了黃金的枷鎖，喪失了愛的能力，失去了對愛所有的期盼，又用黃金枷角劈殺了她周圍的親人。七巧的一切遭遇看來似乎是必然的，甚至也是值得同情的，然而她卻是十足畸形而變態(tài)的。

三、自愿走入婚姻“圍城”的不完全新女性

錢鐘書的《圍城》似一顆彗星照亮當(dāng)時的文壇，其閃爍的光華令人贊嘆不已。其中孫柔嘉受過高等教育，接受新思想，但骨子里卻還是傳統(tǒng)的，是四十年代中不完全新女性的典型。

孫柔嘉是女性知識分子中最普遍最典型也是當(dāng)時社會中最尋?？梢姷娜宋?。她受過高等教育，沒什么特長，不丑，也不美，不聰明，卻也不笨，畢竟她成了最后與方鴻漸結(jié)婚的人，似乎是最后的勝利者。她表面單純天真，實則富有心機(jī);看似柔順乖巧，卻有自己的主見。通情達(dá)理、善解人意的背后是猜疑、嫉妒、敏感，以及由此而生的“無理取鬧”。孫柔嘉滿足于自己一手打造的婚姻，無關(guān)乎有沒有愛情，只是為了尋求婚姻的庇護(hù)，然而，方鴻漸卻沒能給她意料中的期盼，也沒有什么上進(jìn)心，最終以兩人互相失望而分手為結(jié)局。兩人的分道揚鑣宣告著柔嘉以婚姻為自己的歸宿卻注定失敗的命運。

四、走向毀滅道路的扭曲者

路翎的《財主底兒女們》通過一個叫金素痕的女人在家族婚姻中的惶惑絕望，歇斯底里地掙扎著前行，最后無路可走的悲劇，給我們塑造了一個追求解放追求自我但同時又在追求解放中消解了自我，毀滅一切的同時也毀滅了自己的悲劇女性形象。

金素痕對男權(quán)社會是有反抗的。她要讀書，要學(xué)法律，敢穿“袒臂的黃底紅線的綢旗袍”，她需要“煊赫的家庭地位，財產(chǎn)，和對親族的支配權(quán)”。這一切是與父權(quán)社會要求女人所充當(dāng)?shù)纳鐣巧车蓝Y的。然而，在這個背離傳統(tǒng)的過程中，她有時通過順從權(quán)勢來使自己適應(yīng)男權(quán)社會的奴役。她對悲劇婚姻也是反抗的。為此，她付出的代價是女性人格的扭曲和女權(quán)意識的萎縮。男權(quán)社會對她的懲罰，是最后夫死子亡。就這樣金素痕離傳統(tǒng)的路越來越遠(yuǎn)，并且已不僅僅是對傳統(tǒng)男權(quán)文化的背離，從她身上，我們更多地感受到的是來自人性深處的那一絲瘋狂的邪惡，是人性本身對自我，親人和世界的毀滅。

魯迅說：“悲劇是將有價值的東西毀滅給人看?！蓖ㄟ^對老舍的《四世同堂》、張愛玲的《金鎖記》、錢鐘書的《圍城》、路翎的《財主底兒女們》中悲劇女性形象分析，仿佛更能讓我們體會到20世紀(jì)40年代在抗日戰(zhàn)爭背景下，大家族中女性的笑與淚，苦與痛，不幸與無奈，讓我們對那個時代及那個時代的悲劇女性有一個更深刻地了解。

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