巴伯《鋼琴奏鳴曲》中賦格的對(duì)位手法

高 瑾

(湖北文理學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

塞繆爾·巴伯(Samuel Barber，1911—1981)是美國(guó)20世紀(jì)重要的作曲家之一，與威廉·舒曼、卡特、巴比特、伯恩斯坦等同輩人相比，巴伯的創(chuàng)作是獨(dú)樹一幟的。作為20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代作曲家的先鋒，他既繼承了歐洲晚期浪漫派，又在“新浪漫主義”崛起時(shí)，創(chuàng)造了屬于自己的音樂風(fēng)格。

1947年以后，是巴伯創(chuàng)作的成熟階段。音樂在調(diào)性處理上更加富于個(gè)性，更加不協(xié)和，也更加復(fù)雜。調(diào)性自由化的成分增多(部分為無調(diào)性)，和聲進(jìn)行不再遵循傳統(tǒng)形式，半音體系的微妙運(yùn)用成為他熟練駕馭現(xiàn)代和聲技術(shù)的一個(gè)側(cè)面;對(duì)位在創(chuàng)作中的比重加大，更多地使用二度、七度、九度音程的疊加，對(duì)線條和和聲色彩的感覺個(gè)性化，并形成了“抒情性不協(xié)和”的特點(diǎn)，織體逐漸向“縱向旋律、橫向和聲”的形式發(fā)展，一些作品局部使用十二音作曲技法，將十二音音樂作為輔助聲部，在主要聲部融入調(diào)性音樂，使得無調(diào)性作曲技法與有調(diào)性音樂完美結(jié)合。鋼琴作品是巴伯創(chuàng)作中重要的一部分。

一、半音化的運(yùn)用

歌唱性、抒情性是主題動(dòng)機(jī)樂思陳述的主要特征。巴伯早年學(xué)習(xí)過聲樂，這一點(diǎn)注定了他在日后創(chuàng)作時(shí)對(duì)主題旋律可聽性的重視。20世紀(jì)當(dāng)代音樂中對(duì)于“旋律”的概念與以往的定義有所不同。古典、浪漫派音樂中所珍視的線條的可聽性、流暢性、連貫性被表面上大跳、無規(guī)律性、支離破碎的音符所代替。在巴伯的音樂中并沒有充斥這種概念的旋律潮流，音樂總是在優(yōu)美的主題的基礎(chǔ)之上得到隨心所欲的展開。追求悅耳的音響效果，渴望動(dòng)聽的旋律線條是巴伯孜孜不倦追求的目標(biāo)。這首賦格主題的歌唱性在全曲中的表現(xiàn)，可謂是一根線貫穿始終，而對(duì)題猶如主題派生出的珠粒附與線條之上。主題后半部的模進(jìn)下行作為一個(gè)種子在全曲中發(fā)展，全曲一氣呵成的線條感正是巴伯的創(chuàng)作理念。下面從十二音技術(shù)的運(yùn)用和模進(jìn)兩方面討論音高特點(diǎn)。

(一)十二音技術(shù)的運(yùn)用

十二音技術(shù)是第一次也是唯一一次在巴伯的音樂作品中用到的當(dāng)時(shí)最前沿的創(chuàng)作技法。但需要指出的是，巴伯并非專門去突出技術(shù)，它作為一種陪襯，在其作品中表現(xiàn)為一種非完整化、非體系化的十二音排列，稱不上純十二音序列音樂，只是十二音創(chuàng)作技法的局部使用。

“有調(diào)性的十二音體系”，首先明確的是，旋律是有調(diào)性的(be小調(diào))，在樂章的開始與結(jié)尾處反復(fù)強(qiáng)調(diào)了主音，中間發(fā)展過程中則自由使用十二個(gè)半音，形成了有調(diào)性的十二音體系。十二個(gè)音通過半音化模進(jìn)、非完整的十二音音列的形式自由發(fā)展，在音樂的發(fā)展過程中地位平等，所謂的“半音”在和聲的結(jié)構(gòu)力度上充當(dāng)著極其重要的角色。

例1:

從上例中可看出，再現(xiàn)部的變奏主題依次以半音化的級(jí)進(jìn)下行，密接和應(yīng)呈示主題材料，從打圈的音可以看出，從be小調(diào)主音到主音，十二個(gè)半音隱藏在變奏主題中。

(二)模進(jìn)手法的貫穿使用

模進(jìn)是以某個(gè)旋律片段為核心材料，通過不斷地鞏固、渲染和強(qiáng)調(diào)，來揭示音樂形象的一種創(chuàng)作手法?！叭绻麡匪嫉闹貜?fù)是在新的音程度數(shù)上或同時(shí)改用新的調(diào)性，這就構(gòu)成了模進(jìn)發(fā)展?！蹦＿M(jìn)結(jié)構(gòu)作為音樂生根發(fā)芽的一種不可或缺的手段，被稱作音樂的“慣性”，音樂的“動(dòng)力”。它是一種普遍的創(chuàng)作手段，被廣泛使用于樂曲展開或大型曲式中遞進(jìn)結(jié)構(gòu)或情緒的轉(zhuǎn)換當(dāng)中，是一種具有動(dòng)力變化因素的創(chuàng)作技法，對(duì)構(gòu)成旋律中上下行波浪式的運(yùn)動(dòng)線條以及作品情感的積累、膨脹或轉(zhuǎn)折發(fā)揮了很大的作用。

在這首賦格曲里，巴伯大量運(yùn)用模進(jìn)技法，如復(fù)對(duì)位模進(jìn)、卡農(nóng)模進(jìn)、對(duì)比模進(jìn);模仿的手法也運(yùn)用得恰如其分，在對(duì)題、間插段、發(fā)展部里，倒影模仿、擴(kuò)大模仿、緊縮模仿分別呈示主題材料。由于主題的鮮明特征，即使模仿手法變化多端，我們?nèi)耘f可以看出原形，可見巴伯對(duì)傳統(tǒng)技法的嫻熟運(yùn)用。

例2:

上例是省去低音聲部的主題模進(jìn)，第一聲部用四度模進(jìn)和六度模進(jìn)進(jìn)行三次主題材料的陳述，第二聲部的對(duì)題也用四度模進(jìn)技法與主題對(duì)位。

二、多種轉(zhuǎn)調(diào)技法

巴洛克時(shí)期，在發(fā)展部中調(diào)性遵循從屬調(diào)到平行調(diào)開始的規(guī)律:從調(diào)式、形態(tài)、節(jié)奏上主題也必須有變化。以巴赫為代表的發(fā)展部調(diào)性布局一般規(guī)律是:大(小)調(diào)賦格:屬調(diào)—平行調(diào)—下屬調(diào)—下屬調(diào)的平行小(大)調(diào)。而巴伯在發(fā)展部采用的調(diào)性卻與傳統(tǒng)的賦格相反，他運(yùn)用了下列轉(zhuǎn)調(diào)手法:

(1)同中音轉(zhuǎn)調(diào):在調(diào)的關(guān)系中，與主調(diào)的上中音及下中音完全相同的調(diào)，稱之為同中音調(diào)。

(2)同主音轉(zhuǎn)調(diào):主音相同的大小調(diào)，稱之為同主音轉(zhuǎn)調(diào)。

(3)同名調(diào)轉(zhuǎn)調(diào):同中音調(diào)和同主音調(diào)稱為同名調(diào)。在同名調(diào)中，主調(diào)稱為核心調(diào)，當(dāng)核心調(diào)為大調(diào)時(shí)，同主音調(diào)稱為同位小調(diào)，它的同中音調(diào)由其主音高于核心調(diào)半音，稱為高位小調(diào)。反之，當(dāng)核心調(diào)是小調(diào)時(shí)，則同主音調(diào)稱為同位大調(diào);同中音調(diào)則稱為低位大調(diào)。

在發(fā)展部里出現(xiàn)的調(diào)性:c、bD(#C)、ba、bf、bb、c、e、E、e、b、A、bb(#a)、be。從調(diào)性上看，發(fā)展部從一開始的調(diào)性就脫離了巴洛克時(shí)期的調(diào)性思維，沒有從下屬調(diào)進(jìn)入，而是通過調(diào)性間的“中音”關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)換，在其上產(chǎn)生的各種離調(diào)與主要調(diào)性間構(gòu)成雙重或多重調(diào)性關(guān)系，c與bD(#C)也就是通過相差半音的中音關(guān)系進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，兩調(diào)轉(zhuǎn)換時(shí)沒有共同音;C大調(diào)與E大調(diào)之間形成中音關(guān)系，C大調(diào)主和弦的三級(jí)音是E大調(diào)的主音，也就是通過共同音到中音進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，兩調(diào)轉(zhuǎn)換時(shí)有一個(gè)共同音。

調(diào)性的多樣性拓展了主題的發(fā)展空間，主題在各調(diào)上的變化發(fā)展，如同論文里的辨證手法，將主題的特征呈示得完整鮮明。

三、節(jié)奏組織方式

(一)節(jié)奏卡農(nóng)

卡農(nóng)是指聲部之間連續(xù)不斷的模仿，在傳統(tǒng)的作曲技術(shù)理論中，卡農(nóng)技法有著不可忽視的重要作用，然而傳統(tǒng)意義上的卡農(nóng)主要是旋律的模仿(包含音高關(guān)系與節(jié)奏關(guān)系兩個(gè)方面)，而現(xiàn)代音樂的節(jié)奏卡農(nóng)，則是在多聲部的卡農(nóng)式結(jié)合上，相同的節(jié)奏連續(xù)不斷地相互模仿的現(xiàn)代卡農(nóng)技巧。［1］

例3:

從例3可以看出節(jié)拍節(jié)奏最有特點(diǎn)的是聲部間等節(jié)奏、等韻律的十六分音符的疊置進(jìn)行?！八^‘等節(jié)奏’(Isorhythxn)是將設(shè)計(jì)好的節(jié)奏模式不斷加以重復(fù)，每次重復(fù)時(shí)與之融合的旋律線則是不斷更新的?！倍w看，又有節(jié)奏卡農(nóng)的形式。在傳統(tǒng)的作曲技術(shù)理論中，卡農(nóng)技法有著不可忽視的重要作用，本曲里也大量運(yùn)用了卡農(nóng)。傳統(tǒng)意義上的卡農(nóng)主要是旋律的模仿，巴伯在創(chuàng)作中則運(yùn)用拋開音高關(guān)系上的模仿，僅保留節(jié)奏模仿所形成的現(xiàn)代卡農(nóng)技巧。他將設(shè)計(jì)好的節(jié)奏模塊安排在兩個(gè)聲部，節(jié)奏的嚴(yán)格模仿，反復(fù)不斷加以重復(fù)。縱向上的聲部融合，聽覺上的單一旋律線條，節(jié)奏上的卡農(nóng)模仿給這個(gè)間插段注入了可觀性和可聽性，其連接的作用也得到充分的發(fā)揮。

(二)不同數(shù)量的連音組并置

不同數(shù)量的連音組并置也是巴伯創(chuàng)作中的亮點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)的方整節(jié)奏的律動(dòng)規(guī)律，這是古老的赫米奧拉比例①赫米奧拉比例:在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的理論中，赫米奧拉比例代表3/2之比。亨德爾、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等作曲家都廣為采用。(3:2)的引申與發(fā)展，形成了節(jié)奏對(duì)位。從整體看，是用模進(jìn)對(duì)主題的呈示。節(jié)奏的變化似乎削弱了主題的面貌，但是從旋律的發(fā)展看，又增添了新的元素。

例4:

(三)變節(jié)拍

變節(jié)拍似乎是混合節(jié)拍的進(jìn)一步復(fù)雜化，其不規(guī)則的重音模式由變化節(jié)拍來獲得。由于這必須涉及至少兩小節(jié)以上，加上不同節(jié)拍之間節(jié)奏內(nèi)涵(如每一節(jié)拍單位的拍數(shù)與時(shí)值等)的差異性因素。因此，盡管小節(jié)線仍保持著其傳統(tǒng)功能而與重拍相一致，但事實(shí)上已難以獲得周期性重拍的印象。音樂不再需要“削足適履”去遷就小節(jié)的劃分，而是節(jié)拍來適應(yīng)音樂的流動(dòng)，從而方便準(zhǔn)確地記錄他們非方整性的樂思。在本曲展開部中，大量運(yùn)用了變節(jié)拍。

從呈示部的C拍到展開部里25小節(jié)短暫停留又回到的3/4拍;在28小節(jié)處又重復(fù)上述的節(jié)拍變化。變節(jié)拍最激烈的地方在本曲的33—37小節(jié)處(5/4—2/4—7/8—3/4—4/4)、49—51小節(jié)處(3/4—3/2—4/4)、57—61小節(jié)處(5/4—3/8—4/4—3/4—3/8)，在87、90、96小節(jié)處以3/2拍子穿插在4/4中;此后整首曲子以3/8為主要節(jié)拍，最后以7/16節(jié)拍結(jié)束。變節(jié)拍，似乎給賦格曲慣以強(qiáng)大的動(dòng)力。主題特征附點(diǎn)節(jié)奏也在變節(jié)拍中強(qiáng)調(diào)突出，重音模式也在旋律動(dòng)向中展現(xiàn)。每當(dāng)十六分音符以分解和弦進(jìn)入另一新調(diào)時(shí)，變拍子的重音模式在強(qiáng)調(diào)重拍的同時(shí)，也給主題以鮮明的特征呈示。

全曲在99小節(jié)處，由十六分音符的律動(dòng)節(jié)奏突然在變拍子后進(jìn)入到3/8，主題以八分音符律動(dòng)從調(diào)性上，主題再現(xiàn)，進(jìn)入再現(xiàn)部。從節(jié)奏上看，整個(gè)旋律似乎放慢;從對(duì)位上看，主題密接和應(yīng);從和聲上看，密集的和弦排列進(jìn)行，以和弦序進(jìn)呈示主題;將整首樂曲的高潮推出，是全曲音響最厚實(shí)之處。由于半音化、二度模進(jìn)寫作手法的使用，其中出現(xiàn)了自然音音階旋律與半音化和聲的對(duì)置(99－106小節(jié))。巴伯在此處，利用變拍子將連續(xù)不斷的十六分音符律動(dòng)的旋律線條，在9個(gè)以三十二分音符構(gòu)成的音塊節(jié)奏引入到再現(xiàn)部。這一作曲技法，在巴洛克時(shí)期的傳統(tǒng)賦格中，幾乎很少運(yùn)用。這也是他推陳出新的一個(gè)特點(diǎn)。

四、和聲形態(tài)與變奏原則的織體

(一)和聲形態(tài)與線性織體的交融

巴伯在創(chuàng)作中偏愛對(duì)位的寫作手法，常常是主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體相結(jié)合。復(fù)調(diào)對(duì)位織體基礎(chǔ)上的和聲表現(xiàn)形式在賦格中，由于主題本身是由七和弦、三和弦分解琶音以及和弦的分解跳進(jìn)組成，這樣就形成了和弦的橫向行進(jìn)。如果把分解的和弦復(fù)原成柱式形狀，很明顯是一連串有規(guī)律的和弦進(jìn)行。

例5:

例5是單線條中的縱向和弦的潛藏形式。在賦格的復(fù)調(diào)對(duì)位織體中，音點(diǎn)與音點(diǎn)間的對(duì)峙形成了一定程度上音程對(duì)位的表現(xiàn)形式，協(xié)和音程占據(jù)大部分，且流動(dòng)碰撞。在展開部中，每一個(gè)主題的呈示都善始善終，使得調(diào)性主音點(diǎn)、和聲終止點(diǎn)較明確。在中后部出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)六頁的主、屬、下屬音的持續(xù)(34—65小節(jié)，88—96小節(jié))。賦格寫作中，在半終止、終止處，縱向和聲表現(xiàn)明朗，這一點(diǎn)也表明巴伯在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中仍然遵守巴赫時(shí)代形成的橫向線條與縱向和聲的共存。

(二)變奏原則的織體

所謂變奏原則是指建立在不變的因素與變化更換的因素同時(shí)結(jié)合上。不變的因素使我們能夠辨認(rèn)出反復(fù)出現(xiàn)的同一原始主題，而變化更換的因素使原始主題不斷出現(xiàn)新的面貌和表情素質(zhì)。這一變奏原則在應(yīng)用中主要是從三個(gè)變奏技術(shù)可能性出發(fā)的:第一，通過將已給的客體本身加以不斷的改變而得到變奏的效果;第二，通過附加到已給的客體身上以新的東西而得到變奏的效果;第三，通過以上兩種技術(shù)的結(jié)合而得到的變奏的效果。它所用的變奏技術(shù)基本上是與上面所提到的三點(diǎn)相符和，但是在運(yùn)用這些變奏技術(shù)的同時(shí)，作曲家表達(dá)了自己獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。

在例6中我們可以看出第二聲部主題變奏在B大調(diào)上的陳述，用三連音的變奏主題首部與主題原形的四度模仿對(duì)位似乎拖延了旋律的流動(dòng)感，但立即變節(jié)拍的對(duì)位，又將旋律進(jìn)行成十六分音符的律動(dòng)線條中。

例6:

例6是主題在第二聲部的變奏與主題原形的織體對(duì)位，第三聲部以后的主題則推后兩拍以半音下行(見例中圈群點(diǎn)音)依次卡農(nóng)模仿變奏主題。

例7:

從這首賦格曲中的創(chuàng)作技法看，巴伯是寫作對(duì)位的高手，現(xiàn)代對(duì)位的精湛技術(shù)使他有效地采用新巴洛克模進(jìn)技術(shù)，創(chuàng)作卡農(nóng)與賦格，頗有巴洛克時(shí)代的創(chuàng)作遺風(fēng);他基本上采用傳統(tǒng)調(diào)性和聲，但是他自由使用了現(xiàn)代半音技術(shù)，旋律優(yōu)美，賦予歌唱性，旋律中用半音模進(jìn)、大跳、固定音型等;主調(diào)與復(fù)調(diào)相結(jié)合的音樂織體，層次感鮮明，織體語言豐富多變;節(jié)奏特色也大膽嘗試民間音樂和傳統(tǒng)舞曲素材作為創(chuàng)作源泉，不斷變化節(jié)拍帶來變拍子的重音模式，在強(qiáng)調(diào)重拍的同時(shí)，也給主題以鮮明的特征呈示。

20世紀(jì)現(xiàn)代音樂固然有許多新的技法，但是傳統(tǒng)的作曲理論仍舊很重要。通過學(xué)習(xí)和研究，筆者了解到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的風(fēng)格以及傳統(tǒng)技法在現(xiàn)代作品中的延續(xù)，同時(shí)也為進(jìn)一步研究20世紀(jì)現(xiàn)代音樂打下專業(yè)基礎(chǔ)。

［1］ 童忠良.現(xiàn)代樂理教程［M］.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2006:67.

［2］ 于蘇賢.二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002(1):3－17.