女性小說到影視生成的性別文化整合

馬麗敏

摘 要：自編自導(dǎo)的“女性電影”經(jīng)常會表現(xiàn)出文化傳達(dá)上的孤立和邊緣，由女性小說改編的女性電影，表現(xiàn)出了性別文化向大眾化表達(dá)迂回靠近的努力，而女性小說與男性導(dǎo)演的合作更可能走向性別文化表達(dá)的和諧與整合。以目前“共讀”研究重整合的思路，關(guān)注并賦予女性小說影視生成的價值和意義，尋找影視媒介傳達(dá)性別文化的有效路徑，打開女性文學(xué)研究的新視野。

關(guān)鍵詞：女性小說；影視生成；文化整合

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）03-0144-03

“女性意識”，作為女性文學(xué)研究中不可跳過的關(guān)鍵詞，在女性小說影視改編中被過度強(qiáng)調(diào)。女性小說影視改編的不少研究，大都表達(dá)了對女性文學(xué)在目前改編現(xiàn)狀中的不滿，似乎在這種“主體性失落”、“性別意識妥協(xié)”的論調(diào)中做了過久的停留，可再生的話題已經(jīng)所剩無幾。然而正如有學(xué)者指出的：“由文字閱讀轉(zhuǎn)向圖像閱覽，勢必要求主體之相應(yīng)改變?！盵1]本文以重互文與整合的“共讀”研究作為審視問題的視野，希望女性小說的改編能讓性別文化傳播找到更適合影視媒介，更符合當(dāng)下時代發(fā)展的路徑和表達(dá)機(jī)制。

一、女性電影的失效表達(dá)

選擇是否以一部適合改編的女性小說為藍(lán)本，決定了影視文本在性別文化的表達(dá)路徑選擇的狹隘與開闊，封閉與開放。由女性自編自導(dǎo)的女性電影還在依然故我地走著女性文學(xué)傳統(tǒng)中自我言說的“消解——建構(gòu)”；而在以女性小說為藍(lán)本的影視改編中，呈現(xiàn)出了認(rèn)可視覺時代的文化融合以及影視媒介的大眾和商業(yè)化特性，在輸出性別文化時，講求在妥協(xié)中再生，緩沖中前行，確實讓女性文學(xué)影視改編獲得新的生機(jī)。

（一）女性的自編自導(dǎo)：在堅守自我中滑入角隅

打著“女性電影”旗號的電影，從女性視角、女性形象到女性意識的強(qiáng)烈表達(dá)，無不是對女性話語權(quán)的理想建構(gòu)，但作為商業(yè)化特征明顯的文學(xué)形式，她們過于注重傳達(dá)自我，忘記電影更重要的本質(zhì)是大眾的消費(fèi)產(chǎn)品，這在性別文化的傳達(dá)和輸出上從結(jié)果來看并不盡人意。

《無窮動》自始自終沒出現(xiàn)一個男主角，女主人邀請三個女友來家中過除夕，和氣的表面在女主人的質(zhì)問中被打破了，“尋找狐貍精”的主題就開始進(jìn)入了我們的視野，在每一個漫不經(jīng)心的鏡頭面前，看似圍繞著追問“誰勾引了我老公”，但大家又在有一搭沒一搭地說著其他，女主人也并不懊惱這樣的非正面回答，而就在她們的回避中享受著女人在一起的種種：大聲吧嗒著吃鳳爪，隨后無聊地看著春晚。最終讓我們意識到，男人在此完全消失了，他們從來都是不在場的，他只是生活的一個無聊的消閑。在邏輯不佳的鏡頭排列下，女性的世界被著重凸顯了，但是要說什么呢？男人的變心，男人的失蹤，女人在形式上給予了一些配合式的尋找，但終究不都不是重要的，重要的是女人們在一起。這樣的主題在并沒有女權(quán)思潮興起過的國家，確實激進(jìn)了些。不僅如此，作為大多數(shù)受眾，她們認(rèn)為電影缺乏敘事，情節(jié)乏味，覺得僅僅是女人之間的一次毫無故事的相遇，無聊的開始，寂靜的結(jié)束，掀不起一點漣漪。受眾在這里沒有共鳴，就連起碼折影視文學(xué)理應(yīng)具有的娛樂作用也消失殆盡。到這里，性別文化的建構(gòu)再次成為了行為藝術(shù)。

《我們倆》深受評論界的推崇，認(rèn)為是中國影片走藝術(shù)路線的成功案例。作為女性電影，導(dǎo)演選擇了生活中邊緣的小人物老太太和女學(xué)生作為講述對象。與《無窮動》相似，電影沒有男性。不同的是，這部電影的敘事要順暢很多。一個溫情小故事，在老奶奶和女學(xué)生之間展開，從最初的房東和房客，一個老女人與小女人之間的矛盾和沖突，出現(xiàn)在觀眾視野，但最終陌生猜忌轉(zhuǎn)換為一種彼此的照顧和思念。影片清新溫暖。當(dāng)然，作為一部藝術(shù)小電影，它是成功的。而從性別文化表達(dá)的有效性來考證，這樣的電影，只因為缺乏一種“雙性和諧”理念的融入，性別文化選擇中拋棄了當(dāng)下還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能逾越的主導(dǎo)。作為電影，你不能忽視大眾，更不能急于求成，畢竟不賣座也不是為藝術(shù)獻(xiàn)身的光彩借口。

李玉導(dǎo)演的多部女性電影，也能充分說明這一點，從《蘋果》到《觀音山》再到近期的《二次曝光》，每一次都是在述說著女性特有的性別經(jīng)驗，或者說女導(dǎo)演就是在進(jìn)行創(chuàng)作上的“私人化”。但是，文學(xué)的思維，放在電影這個媒介中，就發(fā)生了一種難以融合，甚至兩相背離的現(xiàn)象。觀眾作為大眾文化的消費(fèi)者，同時也是創(chuàng)造者，在看了這樣的女性電影后，勢必會造成觀影后的失落。因為這里有太多導(dǎo)演自己的“私人話語”和個體經(jīng)驗，女性意識的鮮明帶來的卻是觀眾的不知所云。而導(dǎo)演期望的“受眾”在這里，并沒有真正的“接受”，普通觀眾沒有感受到“寓教于樂”，而是“頭疼欲裂”，受眾群體最終成了一個缺失了能指的符號。

（二）以女性小說為改編文本，走出“她”的世界

女導(dǎo)演在改編女作家的文本時，在性別文化表達(dá)上依然很難實現(xiàn)大的彌合，缺失了“雙性”的交流和互動，女性意識這個鮮明的符號也仍然桎梏了電影作為大眾文化的輸出性。但潛意識中突破創(chuàng)新的創(chuàng)作心理和一種影視生成的內(nèi)在審美機(jī)制決定了二次編碼的必然，呈現(xiàn)了影視生成中努力追求的大眾接受。

陳沖改編嚴(yán)歌苓的小說《天浴》和以上兩個文本相比，性別文化的表達(dá)有所轉(zhuǎn)變。電影《天浴》基本尊重了原著的精神，但女性意識在電影中并不表現(xiàn)出有意強(qiáng)調(diào)。從電影文本中的視角轉(zhuǎn)換來看，原著一直采用女性作者全知者的視角，電影中轉(zhuǎn)換為男性講述，最先從秀秀的初戀男友，再次轉(zhuǎn)換為老金，來講述秀秀的一生。這兩個男人的視角盡管對劇情的發(fā)展起不到大的轉(zhuǎn)折，但從文本視角看，這樣的安排，導(dǎo)演是有意將原著那種女作家的女性視角向男性視角轉(zhuǎn)換，吁求實現(xiàn)一種性別文化的融匯。當(dāng)然，小說本身的性別文化的和諧觀也決定了導(dǎo)演在影視編碼中的順手推舟。小說起筆是以秀秀看老金，最后收筆卻以“老金感到自己是齊全的”讓我們看到了作家對男性生命的關(guān)懷。所以正是因為女性小說本身具有的性別文化表達(dá)的明晰，在影視生成中，它才能把握得明確順暢。從小說的銷量和電影上映后到目前為止的改編評論（研究成果）來看，性別文化的表達(dá)在這部電影中已經(jīng)成功地被傳輸了。

綜上，我們看到這些女導(dǎo)演自編自導(dǎo)的影片，文本敘事都比較虛空，少了很多文學(xué)性的元素。話語的內(nèi)在封閉性導(dǎo)致了影視文本意義的再生性疲弱。作為審美源，這樣的女性電影不能賦予觀眾更多元的審美想象力，女性意識僅僅成為了符號性的存在，根本上沒有進(jìn)入一種電影生成前，就應(yīng)該具備的一種文化建構(gòu)邏輯。而解決這個問題的捷徑就是選擇一個好劇本。影視改編以“共讀”審視作家的文化思考，追問小說文化意蘊(yùn)的價值，導(dǎo)演在將文學(xué)思維的拿來和商業(yè)化元素的兼顧下，自然而然地鑄成了電影的完善。其實，商業(yè)化的元素本身并不是一個負(fù)符碼，但是在內(nèi)陸電影的研究中，很多時候?qū)⑸虡I(yè)化元素看成一部有深度的電影的天敵。于是，這樣就有了今天女性電影，一則缺乏文學(xué)思維的清晰，再則因一味形而上地追求女性意識的執(zhí)著，忘記尊重大眾文化時代影視作品自身的規(guī)律。性別文化在影視媒介中的表達(dá)轉(zhuǎn)換理應(yīng)提升大眾的審美品位，但更應(yīng)該做出視覺時代中彌合與融匯的選擇，這樣讓女性文學(xué)發(fā)展的每一步都能在性別文化建設(shè)的路上留下一個印跡。

二、女性書寫與男性導(dǎo)演的“雙性和諧”

之所以將女作家和男導(dǎo)演的合作視為有效的文化表達(dá)機(jī)制，是因為這里突出了改編影視劇本身的“共讀”特質(zhì)，即當(dāng)一本女性小說被改編后，影視的男性編導(dǎo)就在進(jìn)行著主流文化的審視與創(chuàng)造，在一種歷史與現(xiàn)實、主流和非主流的合謀中鑄成了一種別有意味的“共讀”。從目前發(fā)展來看，性別意識的表達(dá)依然是自言自語，受眾面窄。當(dāng)女作家的作品被男導(dǎo)演改編后，其女性意識盡管在女性主義者看來是有所滑落和沖淡，但對于性別文化的表達(dá)來說卻真正是一次有效的輸出和表達(dá)。縱觀當(dāng)下幾部成功的改編電影，他們其中女性形象的建構(gòu)以及性別話語的表達(dá)都具有一定的開創(chuàng)性，電影文本在性別文化表達(dá)層面的新敘事，值得考證。

（一）《生活秀》——溫和與理解的轉(zhuǎn)換

《生活秀》由男性導(dǎo)演霍建起改編后，電影線條明朗，敘事緊湊，有了一種溫和與理解的意蘊(yùn)。尤其在男女關(guān)系上以理解和大愛打開了電影生成的普泛價值。這種轉(zhuǎn)化的內(nèi)在路徑表現(xiàn)在：（1）原著來雙揚(yáng)的妹妹來雙瑗是個較有個性的人物，池莉塑造這個人物的目的是想極力突出來雙揚(yáng)的能干、善解人意、母性情懷等等，總之將來雙揚(yáng)的魅力竭盡全力地凸顯，小說中我們看到了來雙揚(yáng)的中心化。而電影中導(dǎo)演刪掉了來雙瑗這個人物，這樣從客觀上少了一次美丑對比的安排，更加溫和。（2）小說在對來雙揚(yáng)和卓雄洲的故事中，對男性角色的著筆并不多，讀者對他的男性魅力印象也不深刻。到了電影，導(dǎo)演在對卓雄州的塑造中增加了魅力值，演員陶澤如將一個具有成功的商人和軍人氣質(zhì)的男人塑造得很成功，這樣觀眾看到了這里的愛情不只是小說中數(shù)次強(qiáng)調(diào)來雙揚(yáng)答應(yīng)約會，更多是因為“畢竟買了兩年的鴨頸”這樣的世故；小說寫到床上的卓雄州時，強(qiáng)調(diào)了年過50的男人的無力、干癟和丑態(tài)。電影改編將這個做了融合的處理，男性的魅力、主動和女人的感動、欣賞，愛情的味道漸漸濃郁起來。（3）電影對兩人的分手做了創(chuàng)造性的編碼：小說中的卓雄州是無情的，等了兩年的女人一夜之后就扔掉了，這一點不近乎人情；電影中卓雄州是因為妻子的背叛不愿意再踏足婚姻，而來雙揚(yáng)堅持結(jié)婚致使兩人分道揚(yáng)鑣。饒有意味的是，電影里卓雄州在床上迷迷糊糊地說“下次，你想我了，我們再來”，忽然意識到這里的主體性問題，改口為“不，不，是我想你了，我們再來”。這里，我們可以理解為，導(dǎo)演的一句臺詞里承載的是文化的命題：男人其實本能上可以放下的，但社會性讓他們不得不扮演。這樣，將矛頭指向的是男權(quán)中心文化，而并非這一個男人。對男性的理解之心可見一斑。導(dǎo)演在這樣的雙性話語的相互照映和關(guān)懷下，讓電影更多了一種性別文化的彌合與融匯。盡管其中女性意識有所淡化，但在商業(yè)化大眾化的處理上，男導(dǎo)演的性別身份決定了他們在文本性別文化表達(dá)上有所控制，不會過于急切，這就使作品原本的濃烈而邊緣的女性意識打上了一種“雙性和諧”意蘊(yùn)的符碼。

（二）《金陵十三釵》——從展示女性到體驗女性

以下從性別文化輸出的有效性這個視角來關(guān)注兩部影片《南京，南京》和《金陵十三釵》。這里并不涉及兩部電影的價值比較，只是從性別文化的視角來研讀。

同樣的題材，相似的故事，由男性導(dǎo)演、編劇的《南京，南京》，女性在其中扮演了重要的角色，女教師和妓女小江以及其他兩位女性，都被導(dǎo)演賦予擔(dān)當(dāng)拯救一座城的意向，主題的顛覆性可見一斑。影片確實能看到第六代導(dǎo)演的銳氣和突破，選擇這樣的題材本身就是一種態(tài)度。而當(dāng)導(dǎo)演理念先行地想表達(dá)女性在歷史中偉大的舉動時，具體的敘事卻讓人看到了女性的被侮辱和承受。鏡頭告訴我們的只是個展示的動作。影片一上映就引來評論熱潮，兩年間中國期刊網(wǎng)的研究論文就有15篇之多，但其中只有1篇是寫到女性形象的人物分析，這就更能說明這樣的電影看似為女性打了個翻身仗，但其中缺失了男女對話帶來的互動交流，也缺乏了一個“文本固定”的場域，致使它不能享有更為持久的文化影響力。

不同的是，在《金陵十三釵》里，從電影上映后，中國期刊網(wǎng)對《金陵十三釵》的改編研究一年發(fā)表的學(xué)術(shù)論文就有10篇。這些文章都是對改編后的電影和小說做文本比較，評論中都涉及了性別文化的內(nèi)容。先不說男性導(dǎo)演和女編劇為同一個故事商榷創(chuàng)作的過程中本身就是一次雙性和諧的實踐，即使就在女性作家做出讓步，主線從女主角書娟和玉墨的故事?lián)Q成了男牧師的成長，但欣慰的是影片的視點做了恰當(dāng)?shù)奈灰?，讓我們看到女孩成長中的身體秘密，女性的言語，女人之間的故事，我們看到了女性之間微妙的情誼，女性偉大的母性之光，也看到了一個妓女在最后關(guān)頭的后悔、猶疑和恐懼。這里就不僅僅是導(dǎo)演在展示，而是也跟隨著一種不可避免的女性視角在體驗。不僅如此，當(dāng)觀眾對影片中故事的敘述尤未盡興，他們可以重回小說，尋找原典，彌補(bǔ)審美缺失。正如王菲在她的《21世紀(jì)新媒體與文學(xué)發(fā)展》一文中針對當(dāng)下先影視后小說的現(xiàn)象，提出了“文本固定”的概念，盡管，本文所提到的改編現(xiàn)象從邏輯上并不符合這種先有電影后生產(chǎn)文本的順序，但我們可從中看到，目前對于新媒介時代，電影和文學(xué)的關(guān)系并非更加疏離，而是更加親近。最終不論電影運(yùn)用多少科技，多少藝術(shù)手法，觀眾還是想通過轉(zhuǎn)化到讀者擁有更多收獲，因為 “書寫還鼓勵讀者形成批判性的思維：文字被固定在書頁上，讀者因而可以對文字反復(fù)思量、回到前面的段落并重新考查論辯的來龍去脈”[2]。由此可見，以女性小說為改編文本的電影都或隱或現(xiàn)地要求導(dǎo)演和編劇保留原著的一些性別文化的傳輸因子，這就讓當(dāng)下影視劇女性文化缺失的現(xiàn)象多了一次性別關(guān)懷的引入；另一方面因為影視改編中性別文化有效的大眾化處理，仍在大眾視域邊緣行走的女性文學(xué)讓觀眾潛在地成為了讀者，從影視改編到原著，傳統(tǒng)的閱讀心理讓讀者更為尊重原著，這對女性文學(xué)來說無疑是一次不小的收獲。

三、結(jié)語

在圖像時代女性小說雖被電影作了視覺化的轉(zhuǎn)型和奇觀化的擴(kuò)張，但也在傳播上獲得了更為廣闊的空間，實則給處于生存尷尬中、仍處在邊緣行走的性別文化提供了一個新的發(fā)展契機(jī)。不可否認(rèn)的是，在這一系列的變化和轉(zhuǎn)向中，小說中的思想內(nèi)容、創(chuàng)作觀念和敘事方法也隨之滲透到電影中去，在無形中自覺不自覺地被引入電影作品，女性文學(xué)的文化基石以別樣的方式在電影中承續(xù)下來。

在這個視覺文化難以阻擋的時代，我們必須考慮到不同媒介下的文學(xué)生成形態(tài)，并能從中尋找相應(yīng)相生的合作機(jī)制。但“視覺與聽覺，圖像與語言，是我們生活所借助的符號，人被這些符號所包圍，歸根結(jié)蒂，人仍然會成為這些符號的主人”[3]。無論在小說還是改編的電影中，這種符號間的轉(zhuǎn)換，抑或是一種重新解碼，編碼的過程都是將文化進(jìn)行了一次激發(fā)和創(chuàng)新。相信有意識地介入影視生成文化整合的理念，無論對傳統(tǒng)的紙質(zhì)文本還是當(dāng)下視覺文化的影視藝術(shù)都是一種推動和促進(jìn)。更重要的是，通過文學(xué)與電影又一次緊密的結(jié)合中，更多地建設(shè)優(yōu)秀的文化，昭示更加真實的本質(zhì)的人的生存圖景。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕金惠敏.圖像增殖與文學(xué)的當(dāng)前危機(jī)[J].中國社會科學(xué)，2004（5）.

〔2〕王菲.21世紀(jì)新媒體與文學(xué)發(fā)展[M].社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012.124.

〔3〕堂圣元.讀圖時代[M].中國社會科學(xué)出版社，2011.177.（責(zé)任編輯 王文江）