斷裂空間中的自我賦形

摘要 《沉默》作為品特最特別，又最具有“品特式”風(fēng)格的劇作，以它獨(dú)特的戲劇話語和舞臺(tái)結(jié)構(gòu)而存在。《沉默》一劇極簡的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，既繼承了貝克特式的虛無，又展現(xiàn)戲劇話語的詩性隱喻。品特以《沉默》中的話語構(gòu)成戲劇空間中的隱喻，暗示了斷裂空間之中人的主體性和時(shí)間性被抹殺，陷入交流隔絕。同時(shí)，斷裂空間指向人的生存論層面，品特借此探討人在空間之中的生存境遇，并將其融入由戲劇話語構(gòu)成的空間詩性隱喻中。

關(guān)鍵詞：品特 沉默 空間 隱喻

品特戲劇中的空間因素往往被掩蓋于他獨(dú)特的戲劇話語之中而得不到關(guān)注。而戲劇作為一門綜合藝術(shù)，是戲劇文本、現(xiàn)場演出、舞臺(tái)構(gòu)造等多方面的統(tǒng)一有機(jī)體，因而在解讀時(shí)需綜合考慮。正如雅各布森提出的會(huì)話六要素中包含“語境”一樣，戲劇中不同的話語表達(dá)可造成主觀扭曲空間的效果。同時(shí)，空間也是人物活動(dòng)的載體，是人的存在論之體現(xiàn)，使一切人與物都帶有空間性。而空間性作為人對(duì)自我有限性的理解，隱喻了人的存在意義。

自我的存在意義和主體性建構(gòu)是品特戲劇中一以貫之的主題之一。尤其是品特中后期的舞臺(tái)風(fēng)格偏重簡約化，人物之間的壓迫與較量完全通過臺(tái)詞來展示。這時(shí)的舞臺(tái)空間與戲劇對(duì)話融為一體，角色的空間性代替外在空間得以被展示，形成一個(gè)封閉而朦朧的“無形密室”，也就是戲劇角色主觀空間的外部投射。而最有代表性的主觀空間，就來自被品特成為自己戲劇中“最獨(dú)特的一部”的《沉默》。

一、破碎的無形密室

縱觀品特一生的劇作，《沉默》都是非常獨(dú)特的存在。在這部劇中，他不僅公開繼承貝克特晚期的虛化布景寫法，更是徹底應(yīng)用了“意識(shí)流”式的戲劇獨(dú)白，形成多層次的話語交響。該劇的劇情也非常模糊，三個(gè)看似有著千絲萬縷聯(lián)系的人（愛倫、貝茨與拉姆齊），各自言說屬于自己的情感回憶，而沒有交流。在整部劇的首尾，三人各自的話語極為類似，構(gòu)成封閉式話語循環(huán)，也就是只存在于意識(shí)上的“無形密室”。

相對(duì)于品特早期擅長構(gòu)造的“有形密室”，他的“無形密室”更加隱而不露，只通過角色的情緒彌漫全場。這在《沉默》中表現(xiàn)得最為明顯：三個(gè)主要角色之間幾乎不存在交流，只是個(gè)體獨(dú)白式的回憶，從而使空間成為試圖封閉心靈與確證自我的雙重隱喻?！冻聊分械臒o形密室?guī)в蟹忾]與建構(gòu)雙重特征：封閉性隱喻個(gè)體心靈的封閉，暗示拒絕或漠視他人的交流；建構(gòu)性則暗示個(gè)體在這一完全封閉的密室中尋求的自我建構(gòu)。封閉性道出了三人的敘述空間實(shí)則呈現(xiàn)碎片化的斷裂趨勢，從而無法真正體現(xiàn)出空間性的含義。

空間性是空間的內(nèi)化表達(dá)，而品特將這一內(nèi)化特點(diǎn)重新外置，展示出人在生存境遇上充斥著的不可知性。在《沉默》之中，品特以簡約甚至虛化的舞臺(tái)布景展現(xiàn)生存悖論，承襲貝克特晚期的戲劇風(fēng)格。貝克特晚期戲劇秉承極簡主義，大多沒有布景，只在黑暗中存在著身體的某部分言說只言片語（如《不是我》中的嘴、《那時(shí)》里的頭顱、《獨(dú)白》里的影子等）。極簡主義風(fēng)格是最適合無形密室的風(fēng)格：舞臺(tái)內(nèi)部空間雖仍是連續(xù)統(tǒng)一體，但與外界則切斷了所有時(shí)空聯(lián)系。舞臺(tái)空間完全被個(gè)體意識(shí)空間填滿，因而只剩下一片荒蕪，意識(shí)的世界是否存在，是怎樣的存在，都是舞臺(tái)空間中的個(gè)體無法感知的。

《沉默》的戲劇場景在設(shè)置上深得貝克特后期戲劇之精髓，品特在舞臺(tái)提示上只寫到：“三個(gè)區(qū)域。每個(gè)區(qū)域各有一把椅子。”[1]在品特的戲劇中，同一舞臺(tái)上出現(xiàn)明顯的分隔區(qū)域非常少見，可見其設(shè)置也頗有深意。分隔的空間將整體打破，是人孤獨(dú)存在與破碎自我的象征?？臻g分隔與自我破碎是同構(gòu)的：劇中愛倫、貝茨與拉姆齊在各自凌亂的自述中打轉(zhuǎn)，就像他們都走不出去的自己那個(gè)區(qū)域。椅子限定了三人的敘述空間，燈光明暗也在三人的敘述轉(zhuǎn)換中明暗起伏。雖然愛倫有兩次走向貝茨或拉姆齊，但筆者以為，她并沒有進(jìn)入那兩人的區(qū)域，僅僅是“走向”，因?yàn)槿嗽诟髯缘臄⑹鲋卸紱]有承認(rèn)過對(duì)方，沒有將對(duì)方納入自己的感知空間。

劇中三人似乎是有過感情糾纏，拉姆齊與貝茨也是分別是愛倫的過去和現(xiàn)在，但三人誰都沒有親口確認(rèn)。愛倫分別與兩人的對(duì)話，并沒有打破彼此的交流隔絕，幾次對(duì)話都無疾而終。曾與貝茨散步的女子似乎就是愛倫，而愛倫所等待過的男子似乎就是拉姆齊，但劇中刻意含混的敘述將一切真相懸置在意識(shí)空間中，不做解析。

三人通過一連串似是而非的回憶重構(gòu)屬于自己的歷史。由此，無形密室展開其封閉性，并與身處其中者的個(gè)體性達(dá)成同構(gòu)。這其中包含著一種隱喻：屬于自我的歷史只能由自我塑造，別人無力干涉。因此，當(dāng)大家同時(shí)言說一段共同的歷史時(shí)，就會(huì)發(fā)生吊詭：三人在各自話語中的細(xì)節(jié)充滿矛盾（這種矛盾類似尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》中史密斯夫婦的交談），而彼此卻不會(huì)參考對(duì)方的意見為自己做出修正。每個(gè)人都拒絕承認(rèn)他者描述的歷史，因而在多重層面上敘述的聲音既有重疊又有差異。多重維度并置暴露了回憶的不可靠性，也構(gòu)成了某種意義上的復(fù)調(diào)。三人交互的聲音形成無法交流的對(duì)話，每個(gè)人的心理都是閉鎖的，只屬于過去，回憶的遺失或混淆只能加深自我的碎片化，也喻指了自我重構(gòu)的失敗。

隔絕與他人的交流是無形密室建構(gòu)的開始，也是自我碎片化的起點(diǎn)。在沒有場景的舞臺(tái)上，空間看似更加隨意開放，但實(shí)則完全被封鎖起來。三人被各自的內(nèi)容固定在椅子附近，想入侵他人的敘述卻無能為力。這種介于取舍之間的張力前置了意識(shí)空間，并使看似空蕩的舞臺(tái)充滿緊張感。這種張力盤桓于每一個(gè)角色的心里，而身體即是自己的全部空間，所以空間內(nèi)部達(dá)到飽和。但同時(shí)，三人對(duì)回憶的描述都是凌亂的，象征著意識(shí)空間的曖昧性。而意識(shí)空間外化的結(jié)果，就是自我主體呈現(xiàn)碎片化。

無形密室的存在根源是人的意識(shí)或潛意識(shí)，但外在表現(xiàn)是個(gè)體的存在感，它通過對(duì)空間的確證來重塑自我。正如梅洛-龐蒂所言：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間?！盵2]在認(rèn)識(shí)自我的同時(shí)，空間在知覺的意義上形成，它不顯現(xiàn)自身，而是以個(gè)體在空間中確立的自我形象為載體。在自我認(rèn)知層面并未達(dá)到統(tǒng)一的個(gè)體無法生成一個(gè)完整的“我”，也就是個(gè)體的“意識(shí)統(tǒng)一性”并沒有形成?！耙庾R(shí)的統(tǒng)一性”強(qiáng)調(diào)所有感官的綜合作用才能感知到空間與時(shí)間的存在，它對(duì)于主體性的形成有著重要意義。

在《沉默》中，三人多次強(qiáng)調(diào)各種單一感覺的存在，如：“他傾聽著我的話……風(fēng)吹著，狗停下來，他聽我說話”（愛倫）；“她和我，緊拉著”（貝茨）；“我看著云。白云飄飛令人心曠神怡。”（拉姆齊）等等[3]。三人各憑借一種特定感官傾訴：愛倫是聽覺，貝茨是觸覺，拉姆齊是視覺。每個(gè)人都只是整體感官的一部分，卻囿于自己的封閉空間無法與其他感官相結(jié)合。就像貝克特在后期常讓身體的某個(gè)部分承擔(dān)傾訴者之職，品特在《沉默》中表現(xiàn)的本質(zhì)也只是一雙眼睛、一對(duì)耳朵、一雙手之間的隔絕，以及主體的破碎。

品特將這部戲命名為“沉默”，是對(duì)他最為著名的“沉默手法”的一次正面回答。沉默在個(gè)體間的對(duì)話中無處不在，并在意識(shí)空間中得以展現(xiàn)。因此，主體是沉默的，他通過不斷地自我否定，將歷史帶入不可知的境地，并強(qiáng)行維護(hù)自身意識(shí)空間的獨(dú)立性。然而，在這一過程中主體找不到參照點(diǎn)，所以恰恰解構(gòu)了自身的主體性。

二、意識(shí)的陌生化：無形密室的第一重隱喻

《沉默》一劇在戲劇手法層面，實(shí)則是品特對(duì)“陌生化”理論的一次現(xiàn)象學(xué)實(shí)踐。他將意識(shí)空間封閉并置于舞臺(tái)之上，并給觀眾以重新審視自己潛意識(shí)的機(jī)會(huì)，由此達(dá)到布萊希特的“陌生化”效果。同時(shí)，品特將意識(shí)空間以自然狀態(tài)前置，形成現(xiàn)象學(xué)所言的“懸置”概念，即一種不加置評(píng)的展現(xiàn)。封閉性與自然性使意識(shí)空間得以穩(wěn)定且真實(shí)的存在。封閉保證了舞臺(tái)空間被外界影響的可變因素相對(duì)要少，也保證了舞臺(tái)內(nèi)部多重話語的穩(wěn)定敘述。而自然性則給觀眾提供了被打動(dòng)及反思自身的可能性。

打破意識(shí)的整體性，使意識(shí)得以被孤立而變得“陌生”，是《沉默》的空間結(jié)構(gòu)的第一層隱喻。原本應(yīng)對(duì)外界有整體認(rèn)知的個(gè)體，只偏重于某一種感官的描述。在對(duì)同一件事的描述上，“每一種感覺領(lǐng)域感受到的這種空間次序都是獨(dú)特的，它們之間并不相同”[4]，因此三人所代表的三種感官對(duì)“逝去的愛情”這一綜合感知的事件也無法達(dá)成統(tǒng)一。拉姆齊專注視覺效果，他的描述中是“我的姑娘穿著灰褲子”“天邊的白云”“他們的身影變得模糊”等詞句；愛倫代表聽覺，“風(fēng)太大，他聽不見我說話”是反復(fù)出現(xiàn)的句子；貝茨則是觸覺，他帶有更多的主動(dòng)性，“……把我的手放上去”“在我身下……游動(dòng)著”。三人都只能通過自己所代表的感官去接觸世界，從而構(gòu)造出三個(gè)封閉空間。同時(shí)，三人又都在話語中否定自己的感官，比如拉姆齊看不清楚、愛倫聽不見、貝茨想要休息等，即感官建構(gòu)的整體失敗。

三種感官各自封閉、無法成為統(tǒng)一體來言說，因此主體是沉默的；同時(shí)三種感官的自我否定也將真相、歷史帶入不可知的境地，真相也是“沉默”的。無形密室的“沉默”在此得以展示。品特以這種方法將意識(shí)直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，使觀眾面對(duì)面地審視意識(shí)（甚至是潛意識(shí)）的本質(zhì)。在《沉默》中，品特應(yīng)用“無形密室”來探討不被人注意的意識(shí)之原貌，進(jìn)而還原至主體的存在意義。

無形密室是密室更深刻的存在形式，它以心理密室為基礎(chǔ)，衍生出主體與空間的關(guān)系。無形密室的存在取決于主體的構(gòu)造，甚至空間就是主體本身。無形密室的空間隱喻來自對(duì)自我的不確定，破碎的主體象征著破碎的空間。品特此劇是探討本體存在的可能性，必然指向終極追問。因此他的“陌生化”不只是一種手段，還是目的性的。封閉而破碎的意識(shí)空間使觀眾發(fā)現(xiàn)了日常生活中的模糊與不確定性，對(duì)機(jī)械般的生活產(chǎn)生驚奇，這就是陌生化所要達(dá)到的效果。品特的封閉空間能夠產(chǎn)生陌生化的效果，在于某種意義上，他的舞臺(tái)效果達(dá)到了胡塞爾所言的“懸置”。

劇中三人不斷找尋過去的記憶，彼此的敘述相互關(guān)聯(lián)卻又矛盾。而三人所說的，皆是日?，嵤?，即是在回憶中親歷歷史。對(duì)生活瑣事的回憶方法類似胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原，即將習(xí)以為常的認(rèn)知式概念“懸置”起來，加括號(hào)。被“懸置”的現(xiàn)象才能真正回到事物的本身，親歷它的原始性狀態(tài)。將一切已經(jīng)麻木的命名加上括號(hào)，懸置起來，就是真正的回到了事物本身，使得生命陌生化了。生命的觸目驚心在此處延展開來：過往歷史是我們能確證自己存在的唯一方式，然而記憶的模糊性與語言符號(hào)的延異，使我們所信賴的歷史變得脆弱而混沌。

無論是愛倫、貝茨還是拉姆齊，他們都無法真實(shí)地將自己所做過的事與他人相對(duì)應(yīng)。愛倫忘記了自己是否結(jié)過婚（原文中“當(dāng)然，我還記得婚禮”是反語）；貝茨所說的一起去市里的姑娘和拉姆齊說的“我的姑娘”是否都是愛倫，也沒有明示；而拉姆齊與貝茨兩人是否認(rèn)識(shí)，更是不得而知。“品特式風(fēng)格”中的模棱兩可不僅含混了語言，也模糊了歷史與未來。他筆下的戲劇可以發(fā)生在任何時(shí)間地點(diǎn)，人物沒有過去也看不到未來，生命的意義只在當(dāng)下。這種不帶標(biāo)簽的寫作本身也帶有懸置的色彩。對(duì)于作品中人物的來龍去脈，觀眾只能憑借直觀來把握，而不能進(jìn)行演繹或論證。這就是胡塞爾在現(xiàn)象學(xué)里的基本命題。品特憑借這種無頭無尾的戲劇使觀眾無法進(jìn)行邏輯判斷，從而直接面對(duì)本質(zhì)。

生命的本質(zhì)問題是對(duì)存在意義的思考。而一個(gè)生命，只有去掉了任何外在的符號(hào)，被以直觀形式所把握時(shí)，才能顯出生命的原初狀態(tài)。對(duì)生命而言，只有能從平淡中領(lǐng)悟崇高的人，才能體會(huì)到生命的復(fù)雜意義。這種貌似平淡但內(nèi)蘊(yùn)本質(zhì)的做法，就是品特的陌生化?！叭绻S多人都是無意識(shí)地過著復(fù)雜的一生，那么，這種生命就猶如從未存在過一樣?！盵5]劇中三人話語相互的悖論，是生命復(fù)雜性的體現(xiàn)，而拒絕接納他人不同的回憶，也就拒絕了對(duì)生命復(fù)雜性的認(rèn)知。從這種意義上說，三人的生命都未曾真正到達(dá)存在論層面。對(duì)于無法感知生命的人來說，生命一直蒙昧就意味著無法向自身敞開。自我認(rèn)知能力來自個(gè)體的反思，也就是感知能力，這是認(rèn)識(shí)生命本質(zhì)的過程。陌生化的重點(diǎn)，也就不只是形式上的陌生，而是基于生命自身的復(fù)雜性衍生而來。只有對(duì)生命存在的原初的復(fù)雜性有著感知，才能排斥掉習(xí)以為常、麻木不仁的認(rèn)知態(tài)度。品特選擇用密室展示生活錯(cuò)綜復(fù)雜、模棱兩可的復(fù)雜性，正昭示了生命的本然狀態(tài)既是如此。

意識(shí)的陌生化即是將意識(shí)進(jìn)行“懸置”，達(dá)到陌生化效果，從而構(gòu)成《沉默》空間中的第一重隱喻。而這重隱喻直面了主體的存在意義：即人如何建構(gòu)自身的存在性。對(duì)確證性的探討構(gòu)成了無形密室的第二重隱喻。

三、主體確證的失?。簾o形密室的第二重隱喻

在品特的戲劇場景設(shè)置中，所有存在物都是人物心靈空間的符號(hào)化體現(xiàn)。人始終存在于空間之中，在空間中尋求、建構(gòu)自我。因而，確定主體在空間中對(duì)應(yīng)的范圍，也就確定了對(duì)自我、自身的知覺以及源于自身的各種意識(shí)?？臻g是自身主體性存在的客觀化標(biāo)識(shí)。

同時(shí)，空間也是符號(hào)的載體，是事物間聯(lián)系的一個(gè)方面?？臻g因關(guān)系而存在，而這種關(guān)系又因主體確證主體性而得到確定。那么，如《沉默》中三人關(guān)系不明確而衍生出的無背景空間，則可認(rèn)為是去符號(hào)化表述的空間，即“沉默空間”。失去符號(hào)關(guān)系的空間沒有意義，因此空間去符號(hào)化只是主體確證的失敗，以及空間中各種關(guān)系的模糊與淡化。因此，《沉默》一劇很到位地表現(xiàn)出了空間“沉默”中主體確證自身的失敗，即主體的碎片化。

《沉默》中的空間去符號(hào)化設(shè)定并非品特的獨(dú)創(chuàng)，英國現(xiàn)代戲劇中尤其一脈相承的傳統(tǒng)。自貝克特晚期劇作（《獨(dú)白》《不是我》）以來，到品特以《沉默》《風(fēng)景》承接，再到當(dāng)代“直面戲劇”代表作家薩拉·凱恩的《渴求》《4：48精神崩潰》，一眾劇作家不斷對(duì)戲劇空間進(jìn)行簡約卻更蘊(yùn)含深意的追求。而其中的戲劇人物也不斷被碎片化，甚至不存在具體的人物而只有囈語似的獨(dú)白。這是一種詩化的舞臺(tái)形式，尤其是詩的含混性、歧義性與直覺性，對(duì)主體存在的確證失敗，是一種反向的證明。詩化舞臺(tái)為了突出戲劇中的不確定性，以剝奪人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇話語和舞臺(tái)道具等的符號(hào)性質(zhì)為手段，構(gòu)筑一個(gè)象征符號(hào)逐漸弱化而通感效果逐漸加強(qiáng)的空間。但同時(shí)，通過消解戲劇外在的符號(hào)性存在，詩化舞臺(tái)重新將戲劇的重點(diǎn)指向了人本體。

詩化戲劇對(duì)人本體的關(guān)注，早在尤內(nèi)斯庫的評(píng)論中就被明確指出。在《沒有先鋒派戲劇》一文中，尤內(nèi)斯庫認(rèn)為，先鋒派戲?。ㄕ呛髞肀怀蔀榛恼Q派的劇作）是一種回歸與還原；它將戲劇復(fù)歸于人，使人而不是社會(huì)成為戲劇的中心。這里所謂對(duì)原始戲劇的回歸，既有形式上的復(fù)古，又有對(duì)形而上學(xué)的先驗(yàn)的思考。從形式而言，極度簡化的舞臺(tái)最大程度上保證了觀眾對(duì)戲劇話語的關(guān)注，使戲劇向原始狀態(tài)的質(zhì)樸與夸張靠攏；從內(nèi)涵而言，詩化戲劇是對(duì)人類總體存在狀況的關(guān)注，它以被消解的情節(jié)展現(xiàn)了生活中的含混與不確定，詮釋超越時(shí)代的真理，并由此反觀我們這一時(shí)代的境遇。形式與內(nèi)涵的交融詩意地展示了當(dāng)下最本真的現(xiàn)實(shí)境況——自我主體性的缺失。

在《沉默》一劇中，品特采用碎片化的戲劇話語構(gòu)造了以三個(gè)主人公為載體的三個(gè)無形密室。三個(gè)角色通過各自的獨(dú)白，在個(gè)體內(nèi)心形成互不干涉、沒有交集的空間，因而也無法通過他者確定自己。品特用語言障礙塑造出將自己封閉在內(nèi)心世界的人（這一點(diǎn)也在日后被薩拉·凱恩充分繼承），話語成為空間的邊界。不同于空間的實(shí)存邊界，話語勾勒出的空間邊界雖不可見，卻具有心理意義。西美爾提出“界限”是空間的重要因素之一：“任何的界限都是一種心靈的事件”[6]，即心理界限成為主體空間無可打破的邊界?！冻聊分凶哉f自話的拉姆齊、貝茨與愛倫，在各自的空間內(nèi)主體是完整的，表現(xiàn)在敘述中有可參照的他者。但事實(shí)上這一切在更大程度上僅僅是臆想，他們沒有在現(xiàn)實(shí)中找到任何可以對(duì)應(yīng)的客體，所有的敘述參照都來自虛構(gòu)，完整的主體也就無從談起。

完整的主體最直接的依托來自角色本身，品特在此劇中刻意淡化了人物的性格、身份、職業(yè)等特征，人物形象亦處于曖昧狀態(tài)。在此后的直面戲劇中，薩拉·凱恩的《渴求》同樣采取此種方式，她甚至模糊了人物的年齡和性別，使人物徹底淪為去符號(hào)化的存在。關(guān)注主體性缺失的內(nèi)涵是對(duì)人性的回歸，是一種超越于各種隔離之上的相通。品特在此秉承荒誕派對(duì)人、人的命運(yùn)及人的生存等終極問題的思考，并暗示了人類生存境遇的危機(jī)，其本質(zhì)就是主體性缺失的悲劇。

結(jié)語：空間的隱含話語

在戲劇中，語境是戲劇話語的背景，也是其向外投射的影子；它又是說話者眼中呈現(xiàn)的空間，說話者對(duì)它有反作用力。在現(xiàn)實(shí)中，空間是人的生存環(huán)境、是人與世界關(guān)系的載體。人以及人在世界上的活動(dòng)都有著空間性，空間不僅是外在的框架，更是隨著人活動(dòng)而賦予周圍的特性?？臻g性是連結(jié)人與物的重要性質(zhì)，是海德格爾所言之“此在”使用空間的方式。人不斷參與對(duì)世界的建構(gòu)，因而人本身也就具有了空間性。在人的存在意義上。尤其在現(xiàn)代性的語境下，空間性就顯得格外重要。品特的《沉默》在空間性的層面上，也就有了新的意義，即個(gè)體的主體性喪失。

通過空間的雙重隱喻，品特將空間賦予了戲劇舞臺(tái)之外的意義：它開掘了此在所具有的空間性，將空間從外部視角轉(zhuǎn)化為內(nèi)視角，尋求此在能夠棲居在大地之上的方法和此在無法安然生存的精神根源。在《沉默》一劇中，品特給出的答案是空間性產(chǎn)生斷裂由此主體性缺失。他通過獨(dú)特的詩化舞臺(tái)，以破碎含混的語言，將戲劇重新引入本質(zhì)形態(tài)，探究存在的真實(shí)意義，并探尋一個(gè)超越時(shí)間的永恒答案。

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[5]西美爾.社會(huì)學(xué)：關(guān)于社會(huì)化形式的研究.林榮遠(yuǎn)譯.北京：華夏出版社.2002年

注釋：

[1][3]哈羅德·品特：歸于塵土.華明譯.南京：譯林出版社，2010年，第26頁、27頁

[2]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué).姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館.2001年，第140頁

[4]童強(qiáng).空間哲學(xué).北京：北京大學(xué)出版社.2011年，第111頁

[5]弗雷德里克？詹姆遜.語言的牢籠.錢佼汝譯.南昌：百花洲文藝出版社.1997年，第42頁

[6]西美爾.社會(huì)學(xué)：關(guān)于社會(huì)化形式的研究.林榮遠(yuǎn)譯.北京：華夏出版社.2002年，第468頁

（于文思，南開大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)在讀博士）