從陸機(jī)的“緣情說”到劉勰的“情采說”

摘要 清代著名學(xué)者章學(xué)誠在《文史通義·文德》中云：“劉勰氏出，本陸機(jī)說而昌論文心”，指出《文心雕龍》與《文賦》有著淵源關(guān)系。但二者廣泛而復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系和重要區(qū)別， 仍然值得我們探究?！段馁x》與《文心雕龍》雖不遺余力地追求文章之美， 成為魏晉“文人自覺”時代的明證， 但二者論理的深度、廣度是不可同日而語的。本文選取《文賦》中最重要的論點之一“詩緣情而綺靡”與《文心雕龍》中對應(yīng)的《情采》《風(fēng)骨》兩篇對比，探討兩位文學(xué)家在創(chuàng)作論、審美論上的繼承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文賦 詩緣情 審美 文心雕龍 文質(zhì) 風(fēng)骨

序論

《文賦》是中國文學(xué)理論歷史上第一部完整而系統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作專論，最早最有價值地提出了許多創(chuàng)作理論，勾勒出了文學(xué)創(chuàng)作理論體系的整體輪廓?！段馁x》不僅發(fā)展了曹丕的《典論·論文》，而且對劉勰寫作《文心雕龍》也有一定的啟示作用，對后世文論更是具有開創(chuàng)意義。因此，雖然對《文賦》的評價褒貶不一，但歷朝歷代對他的研究都沒有停止過，特別是20世紀(jì)50年代以來，更是掀起了一場研究的熱潮。主要研究點集中于文章寫作年代，創(chuàng)作論等十論的解讀、成就和貢獻(xiàn)以及對陸機(jī)本人的綜合評價。

研究成果上，?？弊⑨尫矫妫捎凇段馁x》最早在梁代被蕭統(tǒng)收錄進(jìn)《昭明文選》得到重視和研究，因而早期的《文賦》研究是附屬于《文選》研究的，歷代《文選》學(xué)者對《文賦》的校勘和譯注是很重要的材料。唐代李善的注，是現(xiàn)存最早最重要的注本，其后各家對《文選》的譯注，都對其有所補(bǔ)益，比較重要的有清代方廷硅的《昭明文選大成》、于光華的《文選集評》?，F(xiàn)代“五四”以后，黃侃開始以新觀點研究《文賦》，到了40年代，比較集中出現(xiàn)了唐大圓《文賦注》、李全佳《陸機(jī)<文賦>義證》、陳柱《講陸士衡<文賦>自記》等，《文賦》研究逐漸從《文選》研究中脫離出來，自成一門。50年代后，重要的有張少康《文賦集釋》、張懷瑾《文賦譯注》。

在寫作年份的討論上，主張寫于作者四十一歲的有逯欽立《<文賦>撰出年代考》、饒宗頤《陸機(jī)<文賦>理論與音樂之關(guān)系》、毛慶《<文賦>創(chuàng)作年代考辨》；主張作于二十一歲的姜夫亮《陸平原年譜》；還有夏承燾認(rèn)為作于陸機(jī)二十九歲以后。

在文論與美學(xué)的解讀上，比較早期的有張少康《談?wù)勱P(guān)于<文賦>的研究》、鐘翔《<文賦>是怎樣探索創(chuàng)作規(guī)律的》、周汝昌《陸機(jī)<文賦>“緣情綺靡”說的意義》。80年代以后，隨著西方文藝美學(xué)理論的興起，將現(xiàn)代方法和傳統(tǒng)文論相結(jié)合，對于《文賦》的價值有了新的思考和認(rèn)定，使《文賦》的研究進(jìn)入興盛期，研究成果頗豐。產(chǎn)生了一些新研究方向的成果，如李進(jìn)立《陸機(jī)“詩緣情”辨》、郭麗平《陸機(jī)<文賦>的感物觀》、王開國《陸機(jī)<文賦>二論》、趙盛德《試論陸機(jī)的構(gòu)思理論》等。

在《文賦》的評價上，有景卯《關(guān)于<文賦>一些問題的商榷》、陸侃如《陸機(jī)<文賦>二例》認(rèn)為《文賦》傾向形式主義；相反觀點認(rèn)為《文賦》雖有一定局限性，但總體上是優(yōu)秀的文論，主要論文有郭紹虞《論陸機(jī)<文賦>中之所謂“意”》、晏震亞《如何評價<文賦>》、周振甫《讀陸機(jī)<文賦>》、夏承燾《關(guān)于陸機(jī)<文賦>的三個問題》，張文勛《關(guān)于<文賦>的幾個問題》、牟世金《<文賦>的主要貢獻(xiàn)何在》。

魏晉時期，是我國文學(xué)史上詩歌繁興，文藝?yán)碚?、文學(xué)批評開始獨立出現(xiàn)，同時成果豐碩的時期。一些我們耳熟能詳?shù)奈乃噭?chuàng)作規(guī)律，如“好文章源于真情實感”，“藝術(shù)來源于生活且高于生活”，“文如其人”等等，都能從這一時期的文藝?yán)碚撝姓业匠鎏?。從第一部文學(xué)創(chuàng)作專論陸機(jī)的《文賦》，到文學(xué)理論的集大成者《文心雕龍》，從“緣情綺靡”到“文質(zhì)統(tǒng)一，風(fēng)清骨峻”，創(chuàng)作和審美理論影響至今，這其中的繼承和發(fā)展，是我論述的重點。我在本文中對于《文賦》“詩緣情而綺靡”所奠定的審美藝術(shù)作一定的闡述，并且與《文心雕龍》中內(nèi)容相關(guān)的《情采》《風(fēng)骨》兩篇對比，談自己的看法。

1.詩緣情而綺靡所奠定的審美格局

1.1“詩緣情而綺靡”的美學(xué)核心

1.1.1創(chuàng)作源于作者情感的抒發(fā)

“詩緣情而綺靡”是陸機(jī)在《文賦》之中提出的最重要的美學(xué)命題，也是他美學(xué)思想的核心?！熬壡椤币辉~，李善在《文選·文賦》里注曰：“詩以言志，故曰緣情”，可以說情志是相通的。詩歌是由情感而滋生的，是言情的，詩歌源于作者情感的抒發(fā)，反映了人生的真情和自然的真美。緣情說的提出，不僅僅首次揭示出情感在詩歌創(chuàng)作中的重要作用，同時也道出抒情性是文學(xué)作品的本質(zhì)特征，肯定了情感在文學(xué)作品中的生命力和表現(xiàn)力。

1.1.2要發(fā)揮創(chuàng)作的本體精神，借助想象創(chuàng)造形象

從《文賦》站在創(chuàng)作者的角度對心理活動的描寫，我們可以看出，情感是貫穿始終的，是推動力之一。在想象這一階段，想象的飛騰，離不開情感的推動。之所以能達(dá)到“精騖八級，心游萬仞”，是由客觀事物影響到主觀感受，產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)知覺，引起創(chuàng)作主體強(qiáng)烈的情感，從而引起豐富的聯(lián)想。只有思想的騰涌，想象才會張開翅膀?！扒闀訒o而彌鮮”，正是這種情感潮涌，想象迭起，靈感頻發(fā)的寫照。隨后，將自身的體驗感受灌注于對象，將內(nèi)在的情感投注到外物上，使得山川形貌、樹木花鳥，無不散發(fā)出生命的光彩。所謂觸情生情，情景交融，正是如此。最后，作者提出創(chuàng)新問題，要盡自己所能地搜尋新的意向和文辭，創(chuàng)造新穎而有生命力的語言形象。

在描述內(nèi)心活動時，陸機(jī)突出了以情感為驅(qū)動，借助想象從而創(chuàng)造形象的特點，顯示出主觀賦予客觀事物的色彩，但這并不排除客觀理性的因素。文中提到，要從先賢的經(jīng)典中學(xué)習(xí)，陶冶情操，也要加強(qiáng)自身的感知能力。詩緣情這一命題的提出，不僅是對文論的一種探討，更是認(rèn)識到了情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。

1.1.3“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”，強(qiáng)調(diào)文質(zhì)統(tǒng)一的觀念，是進(jìn)步的

《文賦》用樹干和枝葉（“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”）的關(guān)系來比喻文章中質(zhì)和文的關(guān)系，就是說作文應(yīng)先樹理，其次擇文，這樣才能做到意稱物，文逮意。如果沒有主干，枝葉就無所依附；如果沒有枝葉，主干煢煢孑立，也就不能成為樹木了。相對的，他反對不顧理、不重理等舍本逐末的傾向。寫文章需做到言辭能表達(dá)意思，說理能概括事物；但在言辭豐富、說理充分的情況下，則要用簡明的語言突出重點，以表現(xiàn)文章的主旨，主旨明確則主干確立，這就是好文章了。

從內(nèi)容上看，《文賦》是一部創(chuàng)作論，討論的是創(chuàng)作產(chǎn)生的動因和創(chuàng)作、審美的原則，這種原則比較大而廣之。

1.2 緣情說是文學(xué)自覺時代的一面旗幟，是對傳統(tǒng)詩言志觀點的挑戰(zhàn)

1.2.1先秦兩漢時期，詩言志一直是文學(xué)的主流

先秦兩漢時期，經(jīng)儒家以“詩言志”為創(chuàng)作規(guī)范。《尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言，聲依律永，律和聲……”朱自清先生把《尚書》中的“詩言志”稱作我國詩歌的“開山綱領(lǐng)”。[1]鄭玄在《毛詩正義》中注曰：“詩所以言人之志也。永，長也，歌又所以長言詩之意……”孔子強(qiáng)調(diào)興于詩，立于禮；孟子要求“君子所性，仁義禮智根于心”。從以上材料可以看出，他們主張詩歌要被賦予倫理的觀念，具有教化的作用，而非表達(dá)真實的情感。這樣的想法片面地擴(kuò)大了詩歌的社會職能，掩蓋了詩歌的抒發(fā)情感的本質(zhì)特征。

1.2.2魏晉以來文人意識的覺醒，緣情文學(xué)的發(fā)展

隨著屈原《離騷》、漢樂府等作品的出現(xiàn)，沖擊了以儒家禮教為規(guī)范的政教詩。到了魏晉時期，儒學(xué)衰落玄學(xué)興起，文學(xué)從經(jīng)學(xué)中分離，人的自覺意識和審美意識普遍提高，他們重視文藝作品的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)方法。魯迅先生在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中對此評價說：“曹丕的一個時代可以說是’文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！闭窃谶@種時代條件下，緣情文學(xué)得到了一定的發(fā)展。

詩歌要表現(xiàn)人的感情，這并不始于陸機(jī)，但是前人主張的情，是要“發(fā)乎情，止乎禮”的。而陸氏的緣情，大膽地提出詩歌的情感特質(zhì)，突破了禮義的束縛拓展了文學(xué)創(chuàng)作的范圍，突出真我的性情。這對詩歌藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，對文藝?yán)碚摰耐晟?，都有深刻的影響?/p>

1.2.3“言志”說與“緣情”說的關(guān)系

與“言志”說重視文以載道，重教化，輕感情的特點相對，“緣情”說所宣揚(yáng)的是情感的旗幟?！爸尽钡暮x主要是經(jīng)過禮義道德規(guī)范的思想，偏重人的理智和理性；與之相對，言志詩從產(chǎn)生之初就強(qiáng)調(diào)思想，詩歌要服務(wù)于一定的教化內(nèi)容。 這種特點帶來的弊病也是顯而易見的，強(qiáng)調(diào)教化思想而忽視文學(xué)創(chuàng)作本身的要素和規(guī)律，會阻礙文學(xué)的發(fā)展，甚至使之成為政教的附庸。

“緣情”則是對“言志”中包含的客觀內(nèi)容的楊棄，是對個體感情和審美的充分肯定，他使詩歌由理智的、功利化的轉(zhuǎn)向緣情的、美妙的。在陸機(jī)看來，詩歌不僅源于情，而且情貫穿在整個創(chuàng)作過程中。可見，陸機(jī)從文體論的角度提出“詩緣情”的命題，不僅是文體論本身，更是對情感在藝術(shù)創(chuàng)造中的重要性的深刻認(rèn)識，使詩論對詩歌的探討從外部規(guī)律深入到內(nèi)部?！霸娋壡椤钡囊饬x正是他不同于傳統(tǒng)經(jīng)儒家的價值取向：不把詩歌賦予教化的功利目的，而是把詩歌作為抒發(fā)情感的一種藝術(shù)形式。緣情說提出以后，對于他的推崇成為當(dāng)時的風(fēng)尚。劉勰《文心雕龍》的《情采》篇，標(biāo)舉“情文”；鐘嶸《詩品》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”；蕭子顯更是把“情文”作為為美感文學(xué)的主要標(biāo)志（《南齊書·文學(xué)傳論》）。他們都是從審美的角度看“情”在詩歌中的作用，而不再是從倫理道德的角度。“詩緣情”開啟了一代“緣情”為主的詩歌理論。

1.2.4 “綺靡”是對語言的審美要求。綺靡的本意，精妙的語言，和諧的聲律

所謂“綺靡”，是陸機(jī)對文學(xué)創(chuàng)作的語言形式的審美要求。李善注：“綺靡”為“精妙之言”，[2]明代張鳳翼注“綺靡，華麗也”。陳柱《講陸士衡<文賦>自紀(jì)》則說：“綺，言其文采；靡，言其聲音?！泵髑逡恍┡u家把‘綺靡’理解為浮艷和靡麗。把齊梁以來追求華麗的詩風(fēng)歸罪于陸機(jī)。

現(xiàn)代周汝昌先生的觀點現(xiàn)在比較得到公認(rèn)，他認(rèn)為，“綺”本意是一種素白色織紋的繒，《漢書》注：“即近之所謂細(xì)綾也?！倍斗窖浴氛f：“東齊言布帛之細(xì)者曰綾”，秦晉曰“綺”，郭注，“靡，細(xì)好也?！笨梢姡熬_靡”，實際上是一對同義復(fù)詞，其本意為細(xì)好?！熬_靡”一詞，不過是用織物來譬喻細(xì)而精的意思罷了。[3]他認(rèn)為“綺靡”并無貶義，和李善等人的看法一致。

無論正反兩個方面如何注解“綺靡”，都說明這是一個形容詩歌美感的詞匯，是陸機(jī)對于詩歌形式美的概括。詩，因情而生，語言，亦須精妙。他所推崇的是立意的新巧，文辭的華美，音律的和諧。

1.2.5 “詩緣情而綺靡”提出的意義

建安以來，藝術(shù)形式的審美價值也日益受到關(guān)注。曹丕在《典論·論文》中率先提出“詩賦欲麗”的觀點，首次把“麗”這種形式美的原則納入文學(xué)觀念，確立了詩賦美的特征，強(qiáng)調(diào)了詩歌的創(chuàng)作必須是一種美的創(chuàng)造。陸機(jī)的“綺靡”說則是更進(jìn)一步揭示了詩歌的情感因素與優(yōu)美的藝術(shù)形式之間的聯(lián)系，使形式美的問題成為他美學(xué)思想重要的組成部分。而且陸機(jī)對于“綺靡”的要求，并不僅限于詩歌，他提出的十種文體，詩、賦、碑、諫、銘、箴、頌、論、奏、說，每一種都有對應(yīng)的審美的要求，可見他對形式美的追求是涉及整個文學(xué)觀念的，是自覺的。

源于對詩歌形式美的重視，陸機(jī)十分看重詩歌的文字技巧。如何遣詞造句是《文賦》前半部分著重討論的問題。從“按義選部，考辭就班”到“辭程才以效伎，意司契而為匠”，詳細(xì)的論述了文學(xué)創(chuàng)作如何達(dá)到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一：文辭的華美，表述的酣暢是他所推崇的。稍后論述五種文病的時候，他正面提出了自己的審美理想，只有齊備應(yīng)、和、悲、雅、艷，才是理想之作。這五者既界定了“情”的內(nèi)涵，又使“綺靡”落到了實處。

“詩緣情而綺靡”這一美學(xué)命題的提出，是具有時代意義的。他既撥清了先秦以來關(guān)于“言志”與“言情”的迷霧，又前瞻了藝術(shù)形式的前景。陸機(jī)以“緣情”二字突出了文藝的最根本特質(zhì)，這是繼承發(fā)展秦漢詩歌理論，對文學(xué)本質(zhì)屬性的最深刻、最完整、最準(zhǔn)確的概括。

2.情采篇的分析

2.1情采篇論述的內(nèi)容

2.1.1劉勰總結(jié)了前代關(guān)于文質(zhì)的觀點

關(guān)于“文”、“質(zhì)”的概念，在我國產(chǎn)生的比較早，但并不是產(chǎn)生初期就將這二者聯(lián)系在一起，成為一對概念使用。真正將“文質(zhì)論”作為美學(xué)理念提出，則始于孔子。他主張文質(zhì)統(tǒng)一，反對“有言者不必有德”的觀點。子貢曰：“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也?；⒈A猶犬羊之鞟”。（《論語·顏淵》）這些可以說是儒家文質(zhì)觀的基礎(chǔ)。但是孔子的文質(zhì)觀是建立在古代禮樂文化的基礎(chǔ)上的，是為“復(fù)禮”服務(wù)的，所以在進(jìn)行文學(xué)評論時，又表現(xiàn)出重質(zhì)輕文，先質(zhì)后文的傾向。例如，“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”（《論語·八佾》）把屬于“質(zhì)”的范疇的“思無邪”放在了首要位置，對“文”有所忽視。及至漢代，這種傾向就更加明顯了。

墨子反對儒家的“文質(zhì)彬彬”，認(rèn)為“多言無益”（《墨子》），主張文學(xué)實用，先質(zhì)而后文。這雖在當(dāng)時有一定的進(jìn)步意義，但是否認(rèn)美的意義，把“文飾”和“奢靡”簡單的等同起來，這對文學(xué)的發(fā)展是起到了阻礙作用。

法家代表人物韓非子，同意墨子尚用不尚文的主張，崇尚“功用”，反對“文飾”，甚至說到，“佳麗者，邪道之分也?！保ā督饫稀罚┻@符合他好質(zhì)而惡飾的美學(xué)思想。

道家的老子和莊子，都對文學(xué)藝術(shù)采取了虛無主義的態(tài)度。老子認(rèn)為，人的感覺都不足為美，只有無美、無樂才是才是至美、至樂。（《老子十二章》）莊子認(rèn)為，無知無欲的才是“至德之世”，提出了“信言不美，美言不信”，“文滅質(zhì)，博溺心”等觀點，也就無從談起正確理解文質(zhì)關(guān)系了。

兩漢時期，圍繞辭賦問題，對文質(zhì)關(guān)系又進(jìn)行了大范圍的討論，首先是對屈原及其作品的。這種討論一方面提高了人們對于文學(xué)作品的審美能力，一方面也導(dǎo)致了形式主義的愈演愈烈。西漢辭賦家楊雄晚年批評辭賦，認(rèn)為它是大丈夫不為的雕蟲小技。（《法言吾子》）他提出文學(xué)作品需要達(dá)到內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，反對形式主義的創(chuàng)作傾向（“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”）。摯虞在《文章流別論》中提出“以情義為主，以事類為佐”的觀點。楊雄等人的理論，對劉勰文質(zhì)論的影響是深遠(yuǎn)的。

魏晉時代，對文質(zhì)關(guān)系的認(rèn)識，日益朝著正確方向發(fā)展。陸機(jī)在《文賦》中第一次從創(chuàng)作過程談到文質(zhì)關(guān)系，“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”。范曄在《獄中與諸甥侄書》中說：“常謂情志所托，故當(dāng)以意為主，以文傳意：以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流。然后抽其芬芳，振其金石耳?！敝赋隽宋暮鸵獾霓q證關(guān)系。這些觀點，對劉勰文質(zhì)觀的影響也是很大的。

2.1.2 采的內(nèi)涵及其與質(zhì)、文的關(guān)系

文質(zhì)論的內(nèi)涵和流變，是歷代學(xué)者都會探究考辨的課題?？鬃诱f：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）王運(yùn)熙在《文心雕龍?zhí)剿鳌穂4]中，通過包咸、何晏等的注疏，提出文質(zhì)論是關(guān)于人物的品評這一觀點，認(rèn)為“文質(zhì)是就一個人的文化修養(yǎng)、禮儀節(jié)文、言談舉止等而言”，是“行禮及言語之儀”。也就是說君子的“文質(zhì)彬彬”是通過禮樂等外在形式表現(xiàn)的，同樣，禮樂教化的目的就在于孔子所說的“文之以禮樂，亦可以為成人矣?！敝祆鋭t把孔子對言談舉止的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)化為對內(nèi)在道德修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)，這與宋代理學(xué)家們把文質(zhì)向道德修養(yǎng)方面的發(fā)揮是一致的。這種把“質(zhì)”理解為道德的、內(nèi)在的或者本質(zhì)的內(nèi)容，與文章本質(zhì)或內(nèi)容有著本質(zhì)的區(qū)別。

文質(zhì)論在向著審美范疇轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變是與其他古典美學(xué)內(nèi)容的相互作用而產(chǎn)生的?！墩f文解字》：“模， 木素也?！倍斡癫米ⅲ骸八鬲q質(zhì)也。以木為質(zhì)，為雕飾，如瓦器之坯然?！?朱熹注孔子“繪事后素”云：“先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾。”這就是說，“素”與“樸”就是人們對于“質(zhì)”作出審美界定的最初嘗試，是人們有了對本色美的追求，從而增加了“質(zhì)”的審美內(nèi)涵。阮瑀在《文質(zhì)論》中說：“夫遠(yuǎn)不可識，文之觀也；近而易察，質(zhì)之用也。文虛質(zhì)實， 遠(yuǎn)疏近密?！盵5]將文質(zhì)與疏密、虛實等美學(xué)范疇并舉。“文質(zhì)”的審美內(nèi)涵得到了豐富，逐漸成為了文藝審美的范疇。

“質(zhì)”作為審美內(nèi)涵，在于對本色美的追求。王運(yùn)熙認(rèn)為，后來的魏晉南北朝以至唐代的文論，經(jīng)常用《論語》的“文質(zhì)彬彬”來評論文學(xué)作品的文華與質(zhì)樸。文與質(zhì)，均指文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)貌。

由上分析，“文質(zhì)”論對于文章而言， 是指文章的語言表達(dá)及其美學(xué)風(fēng)貌，不僅僅是內(nèi)容和形式一項內(nèi)容。

2.1.3 情，要表現(xiàn)作者的真性情

劉勰在《文心雕龍》中多次提到“情”，“情采”篇中也以“情”為標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分了“為情而造文”、“為文而造情”，強(qiáng)調(diào)要“依情待實”。黃宗羲說：“由性之流露而言謂之情?！?可見，“情”指感情、本性。劉勰對當(dāng)時浮詭文風(fēng)的批評，也是希望恢復(fù)到性情為本的傳統(tǒng)。

如前所述，“質(zhì)”為本色，“文”是在本色的基礎(chǔ)上作的修飾，“文”和“質(zhì)”都是一種美學(xué)風(fēng)貌，“采”是文質(zhì)的統(tǒng)一?！扒椤笔莾?nèi)化在文章中的，是中國文學(xué)的傳統(tǒng)之一。

2.1.4 得出了自己的文質(zhì)觀點，這是文學(xué)批評史上的第一次

內(nèi)容要真材實料，情感充沛；形式要流暢自然，“文附質(zhì)”“質(zhì)待文”。縱觀先秦、兩漢、魏晉關(guān)于文學(xué)作品中內(nèi)容與形式關(guān)心的論述，“文與道”、“文與意”、“文與質(zhì)” 、“情與采” 均出現(xiàn)過。劉勰以前的作家雖然有許多精妙的見解，但都沒有形成系統(tǒng)的理論。劉勰繼承了前代的研究成果，第一次系統(tǒng)地得出了情采的理論，是對我國古代文學(xué)理論水平的提升。

首先，劉勰在探討內(nèi)容與形式關(guān)系的前提下，比較明確地提出了內(nèi)容和形式分別包含的要素，而且對他們提出了要求。在內(nèi)容上，要素有：情、志、風(fēng)、事、義等。提出了“情深而不詭”、“事信而不誕”、“義貞而不回”，要求作品思想鮮明，道理深刻，情感充沛，材料真實。尤其反對內(nèi)容虛假的作品，“言與志反，文豈足徴”；在形式上，要素有：體裁、結(jié)構(gòu)、語言、韻律等。他提倡自然的真美，反對矯揉造作，提倡體要，反對淫麗煩爛。辭采是用以表現(xiàn)內(nèi)容的，如果淫麗、煩爛反而會使內(nèi)容不明確。

其次，第一次論述了文質(zhì)之間的辯證關(guān)系。原文中說：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也。”用“文附質(zhì)”、“ 質(zhì)待文”分別描述內(nèi)容決定形式，形式具有反作用；這二者是相互依存，互為表里的。劉勰繼承了“言志”、“緣情”的傳統(tǒng)，主張作品“以述志為本”，“為情而造文”，反對“為文而造情”。

劉勰的文質(zhì)觀，一方面與先秦“重質(zhì)輕文”的觀點劃清了界限，同時與六朝的形式主義也劃清了界限。他的核心內(nèi)容是：肯定內(nèi)容的主導(dǎo)作用，也不忽視形式的反作用；在內(nèi)容做主導(dǎo)的前提下，做到“文質(zhì)并重”，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。這是他在總結(jié)前代文學(xué)發(fā)展經(jīng)驗和規(guī)律的基礎(chǔ)上提出的。

第三，劉勰對于文質(zhì)問題的總結(jié)，不是具體針對某種具體的文學(xué)現(xiàn)象的，而是系統(tǒng)地高度概括的。前文提到的楊雄和摯虞對于文質(zhì)問題的看法，都是針對具體問題的。劉勰從“風(fēng)雅”、“辭賦”，為情而造文、為文而造情，兩條不同的道路，對于文質(zhì)問題進(jìn)行了系統(tǒng)的論述。

2.2文質(zhì)問題是劉勰文藝美學(xué)中的重要問題，不止情采篇，風(fēng)骨、熔裁、神思等篇，都有談到

文質(zhì)問題是劉勰文藝美學(xué)理論的中心問題，是貫穿始終的。在總論中，他提出了文道并重、文質(zhì)并重的主張；在文體論的敘述和評論中，貫穿著文質(zhì)統(tǒng)一的觀點；在創(chuàng)作論中，除了《情采》篇，《風(fēng)骨》《熔裁》《附會》《神思》《體性》等篇中，都是從內(nèi)容形式相結(jié)合的觀點去闡述的。在評價具體作品時，用“文質(zhì)相稱”贊美荀卿的賦，用“理不勝辭”批評司馬相如的作品。

3.風(fēng)骨篇的分析

3.1風(fēng)骨篇論述的內(nèi)容

3.1.1文章風(fēng)格和作家的創(chuàng)作個性的關(guān)系

《風(fēng)骨》篇主要論述的是風(fēng)格與中華民族性格精神的關(guān)系。劉勰對風(fēng)格提出的最基本要求是“風(fēng)清骨峻，篇體光華”。即要求作品風(fēng)格“蔚彼風(fēng)力，嚴(yán)此骨鯁”，表現(xiàn)出“文明以健”的特征，并對這一部分進(jìn)行了充分的論述。

3.1.2 何為風(fēng)骨

關(guān)于“風(fēng)骨”二字的意義的理解，歷來是非常豐富的，在此舉例其中一部分。黃侃先生在《文心雕龍札記》中說，“風(fēng)即文意，骨即文辭”。劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋》中說“風(fēng)者……以喻文之情思也”，“骨者……以喻文之事義也”。郭紹虞在《中國文學(xué)批評史》中說，“骨，在說的精，風(fēng)，在說的暢”。周振甫在《風(fēng)骨》譯文大意中說，“‘風(fēng)’是表達(dá)感情時構(gòu)成一種風(fēng)格，但又同風(fēng)格不相等”，“骨就是全篇的命意”。郭晉稀《文心雕龍譯注十八篇》中說：“骨是作品的中心題材，風(fēng)是通過中心題材體現(xiàn)傾向的激情?！崩斫舛鄻有缘脑?，當(dāng)然有劉勰第一次運(yùn)用“風(fēng)骨”這一概念論文有關(guān)，同時也與對《風(fēng)骨》篇理解的多樣有關(guān)。

在文中，劉勰是透過正反兩方面給“風(fēng)”和“骨”下定義的。他對于“風(fēng)”是這樣說的：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃經(jīng)感之本源，志氣之符契也。”情，是從風(fēng)開始的，情可以含風(fēng)，風(fēng)深而情顯，情爽而風(fēng)清，說明情與風(fēng)既關(guān)系密切又有不同。又說情思的周全或偏頗，直接影響到風(fēng)。這些論述說明，“風(fēng)”是作品中思想感情表現(xiàn)于外的一種風(fēng)貌。對作家來說，是其情志、意氣內(nèi)化在文章中的表現(xiàn)，是劉勰對文學(xué)作品中的藝術(shù)風(fēng)貌的根本要求：只有情志鮮明，富有感染力的文章才是符合“風(fēng)”的要求的。

解釋“骨”的時候說：“沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨。如體之樹骸?！闭f明文辭與“骨”的關(guān)系，好像肉依賴骨骼一般。又說，如果只重視言辭，則是無骨之象。所以要求結(jié)言端直，骨鯁有力。

劉勰看重文意和文辭，在文意方面，提出了意氣駿爽的要求，在文辭方面，提出了結(jié)言端直的要求，只有這樣，才能叫做有“風(fēng)骨”?？梢?，“風(fēng)骨”的產(chǎn)生是建立在文質(zhì)彬彬基礎(chǔ)上的，只有文字生動精練、語言爽朗剛健、情志真摯深沉的文章，才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和感染力，才稱得上風(fēng)骨。 所以，風(fēng)骨論既可以做創(chuàng)作論，指導(dǎo)文章寫作，也可以做批評論，用來評判文學(xué)作品的品質(zhì)高低。

3.1.3風(fēng)清骨峻，篇體光華的要求

作者認(rèn)為，“風(fēng)”和“骨”分別是作品外在風(fēng)貌和內(nèi)在素質(zhì)的藝術(shù)特征，二者都是一種“風(fēng)格”的概念，相互聯(lián)系相互影響但又不能混為一談?！肮蔷币欢〞怼帮L(fēng)清”，“風(fēng)清”也會要求“骨峻”。只有做到“蔚彼風(fēng)力，嚴(yán)此骨鯁”，才能產(chǎn)生“篇體光華”的作品。這樣的作品，情志鮮明，富有感染力，語言端直，筆力雄健。這也是我們民族性格、民族精神在作文中的體現(xiàn)。

由此可以看出，“風(fēng)清骨峻”是劉勰對文學(xué)作品風(fēng)格的總的要求，是一種民族風(fēng)格，是滲透在作家個人風(fēng)格中的不可或缺的基本要素。與《體性》篇中提到的典雅、精約、壯麗等個人風(fēng)格是不同的。 劉勰提出“風(fēng)骨”論，是為繼承風(fēng)騷的傳統(tǒng)，以矯正時弊，這是風(fēng)骨論最重大最根本的意義。

3.1.4 風(fēng)骨和氣的關(guān)系，既有剛健的風(fēng)骨又有華美的文采

本篇除論述“風(fēng)骨”的含義外，還重點論述了“風(fēng)骨”與“氣”之間的關(guān)系。從文中引用魏文帝曹丕《典論論文》的觀點可以看出，劉勰論“氣”，是對曹丕“文氣”說的繼承和發(fā)展。曹丕認(rèn)為的“氣”是指作家的精神氣質(zhì)和個性特點，也是這種特點在文學(xué)作品中形成的風(fēng)格。把“氣”的概念引入文學(xué)批評，并注重“氣”對文學(xué)創(chuàng)作的影響，這是曹丕對建安文學(xué)實踐經(jīng)驗的概括，也是文學(xué)自覺時代，重視作家個性特征的表現(xiàn)。

劉勰論“氣”，用翼之于鳥比喻“氣”之于作家，如果一個作家沒有高尚的氣節(jié)，是寫不出好的文章的。所謂“守氣”，是堅定信守自己的精神和氣質(zhì)，尤其寫作前的狀態(tài)，能否“守氣”，是能否具有“風(fēng)骨”的關(guān)鍵所在。

在重視風(fēng)骨的同時，對于文采，劉勰也同樣沒有忽視。在本篇中，他用形象的比喻，說明風(fēng)骨與文采之間的關(guān)系。若果只重視文采而缺乏風(fēng)骨，就像五彩斑斕的野雞，飛不高也飛不遠(yuǎn)。如果只重視風(fēng)格而缺乏文采，就像鷹隼，雖然可以高飛，但不引人注目。雖然鷹隼勝過野雞，但把風(fēng)骨和文采結(jié)合，達(dá)到“藻耀而高翔”的境界，才是理想的風(fēng)貌，這是對孔子“文質(zhì)彬彬”觀點的繼承，也是建安以后文學(xué)創(chuàng)作特色的概括。

3.1.5 關(guān)于建立風(fēng)骨的三點建議

本篇最后對于如何建立“風(fēng)骨”，作者給出了自己的三點建議。第一，“熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)”。即學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典的思想精華，從諸子百家中吸收寫作的技巧。這是對已有經(jīng)典的繼承問題。第二，“孚甲新意，雕畫奇辭”。這就要求在通曉情感、文體變化的基礎(chǔ)上，重視創(chuàng)新。第三，“辭尚體要，弗惟好異”。這是針對當(dāng)時喜好浮詭文風(fēng)而提出的。做到以上三點，就能達(dá)到“風(fēng)清骨峻，篇體光華”的境界。在掌握經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，遵循情感和寫作的規(guī)律，這是很有借鑒意義的。

3.2風(fēng)骨論的意義

3.2.1 風(fēng)骨論是對我國古代文論的新的貢獻(xiàn)

“風(fēng)骨”論，是誕生在劉勰總結(jié)我國古代文學(xué)傳統(tǒng)之上的新理論?！对娊?jīng)》和《離騷》是我國兩種不同風(fēng)格的文學(xué)作品的代表，在本篇開頭，作者說明了“風(fēng)骨”與詩經(jīng)六義之“風(fēng)”的關(guān)系，在《辨騷》篇中更是對屈原的作品十分贊賞，從中不難看出詩騷對風(fēng)骨論的影響。尤其是在詩騷和漢樂府基礎(chǔ)上的建安詩歌，是我國文學(xué)史上的一次轉(zhuǎn)折，文學(xué)出現(xiàn)了新的特質(zhì)，走上了獨立發(fā)展的道路。他的爽朗剛健，文彩繽紛的藝術(shù)特點， “慷慨以任氣，磊落以使才”的精神，更是風(fēng)骨論建立的主要依據(jù)。在這個時期，無論是孔子的詩論還是漢儒的觀念，都落后于形式，不足以概括這種新的趨勢。劉勰風(fēng)骨論的提出，總結(jié)了文學(xué)風(fēng)格的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)展豐富了文藝美學(xué)理論。

3.2.2 是對當(dāng)時浮詭文風(fēng)的打擊

劉勰對當(dāng)時的浮詭訛濫的文風(fēng)是不滿的。如本篇中“骨采未圓，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作”這種盲目追求辭采，不重視風(fēng)骨的不良傾向。如《序志》篇中的：“辭人愛奇，言貴浮詭……離本彌甚，將逐訛濫?！痹诖?，他多次強(qiáng)調(diào)風(fēng)骨與文采是主次關(guān)系，不可舍本逐末，希望能借此遏制頹風(fēng)，矯正時弊。因此，風(fēng)骨論是有著針反對形式主義和砭時弊的作用的。

3.2.3對后世的文學(xué)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)

劉勰的風(fēng)骨論提出以后，就成為當(dāng)時論文的標(biāo)準(zhǔn)，影響很大，但是并未遏制當(dāng)時的形式主義的創(chuàng)作傾向，直至初唐陳子昂倡導(dǎo)的詩歌革新運(yùn)動。他在《與東方左史虬修竹篇序》中大聲疾呼：“文章道弊，五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐邐逶頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公詠孤桐篇，骨氣端翔，音情頓往挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復(fù)睹于茲，可使建安作者，相視而笑?！彼吲e“漢魏風(fēng)骨”的大旗，主張“興寄”和“風(fēng)骨”，反對齊梁頹廢的詩風(fēng)。在他之后，李白也提倡“建安風(fēng)骨”，主張詩歌的復(fù)古革新。盛唐之后，“風(fēng)骨”論在詩壇的地位逐漸穩(wěn)固下來，并且之后的朝代，依然遵從這樣的創(chuàng)作理論。一個詩論家的創(chuàng)作論，能為其后百年的文學(xué)創(chuàng)作指明方向，是真知灼見的，是非常了不起的。

總結(jié)

綜合以上分析，雖然兩位文論家所處時代不同、寫作目的不同、選擇的寫作文體也不同，但從“緣情綺靡”到“文質(zhì)統(tǒng)一，風(fēng)清骨峻”，從“緣情說”到“情采說”，這其中對于創(chuàng)作原則、創(chuàng)作規(guī)范和審美理論的探討，是有延續(xù)性、繼承性和發(fā)展性的，比如出于本性的真實情感、對于文字的修飾等等。但是《文心雕龍》在深度和廣度上的發(fā)展是非常大的，豐富了內(nèi)容，創(chuàng)建了新的體系。二者確立的許多原則延續(xù)至今，這也是后來者對于這兩部我國古代重要文論的肯定。

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注釋：

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[5] 劉忠惠.文賦研究新論[M].長春：東北師范大學(xué)出版社，1993年版。

（隋濱竹，中國人民大學(xué)國學(xué)院研究生）