華萊士·史蒂文斯詩歌中的自然哲學(xué)

摘要 史蒂文斯的時代存在主義與物質(zhì)主義至上，與現(xiàn)代文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)人對自然的征服改造、人與自然矛盾對立不同的是，作為現(xiàn)代派詩人的史蒂文斯將注意力放在詩歌形式的改造上，用詩歌創(chuàng)作構(gòu)筑和踐行其獨(dú)特的詩歌理論，探討自然與藝術(shù)力量之間的辯證關(guān)系。本文試圖解讀這種辯證關(guān)系，展現(xiàn)詩人超越所在時代的樂觀哲學(xué)與和諧生態(tài)觀。

關(guān)鍵詞：華萊士·史蒂文斯 自然 哲學(xué)

20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)的迅猛發(fā)展使人類的生存境遇和生活空間得到極大的改善和拓展。自然從被認(rèn)知和敬畏，逐漸轉(zhuǎn)向被改變和主宰。現(xiàn)代工業(yè)文明在為人類生活帶來巨大改變的同時，對自然環(huán)境也造成了累積性的破壞。以探討人與自然關(guān)系及社會發(fā)展模式是如何影響人類對自然的態(tài)度和行為為主題的文學(xué)作品大量涌現(xiàn)。繼承了法國象征主義、秉持唯美主義創(chuàng)作觀的華萊士·史蒂文斯，其詩歌作品并未旗幟鮮明地表達(dá)詩人對生態(tài)環(huán)境的觀點(diǎn)，但這并不代表詩人不關(guān)注自然；相反，與同時代有影響力的詩人卡洛斯·威廉姆斯和龐德對自然物白描式地抒寫以展現(xiàn)自然物原始美的創(chuàng)作觀不同的是，史蒂文斯更進(jìn)一步，用奇特大膽的意象和豐富多變的詞匯將現(xiàn)實(shí)與虛擬世界自然糅合，試圖以詩為媒重建已然坍塌的社會精神秩序，在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中把握自然與人的關(guān)系。其作品中的生態(tài)意識是自發(fā)呈現(xiàn)而非刻意表達(dá)，是詩人對所處時代物質(zhì)文明發(fā)展和社會意識觀察和思考的結(jié)果，其生態(tài)意識是滲透在詩人的詩歌文本和系列理論著述中的。

自史蒂文斯的首部詩集《簧風(fēng)琴》出版，圍繞詩人的詩歌藝術(shù)是否“缺乏對現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注”的爭論始終沒有停止。盡管史蒂文斯在其詩學(xué)論著《必要的天使》中強(qiáng)調(diào)“想象和現(xiàn)實(shí)”是共同交織在其詩學(xué)創(chuàng)作中的靈感經(jīng)緯。在詩人看來，詩歌作品關(guān)注的內(nèi)容必須是現(xiàn)實(shí)世界，想象盡管擁有巨大的力量，甚至可以在藝術(shù)世界里凌駕于現(xiàn)實(shí)之上。但對于史蒂文斯來說，通過詩歌創(chuàng)作構(gòu)建藝術(shù)理想的基礎(chǔ)必須是現(xiàn)實(shí)世界，詩學(xué)真理就是現(xiàn)實(shí)世界的真理，二者的是“共生關(guān)系”，只有依附現(xiàn)實(shí)，純粹的藝術(shù)理念才能真實(shí)的傳遞。但詩人在藝術(shù)創(chuàng)作中試圖建立“最高虛構(gòu)”及“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作信仰常常被藝術(shù)批評家評論為缺少對現(xiàn)實(shí)世界的有力關(guān)照。文學(xué)評論家阿·格爾皮，M·巴迪斯及早期著名評論家凡德勒等均認(rèn)為，史蒂文斯的詩是脫離現(xiàn)實(shí)之作。格爾皮認(rèn)為，在對意象的選擇和使用上，史蒂文斯同時期詩人威廉姆斯是生態(tài)詩學(xué)更好的實(shí)踐者，盡管兩位詩人都致力于“在浪漫主義的廢墟中拾回想象”。兩位詩人最大的不同是威廉姆斯踐行意象主義創(chuàng)作觀，重視體驗(yàn)的客觀性和對現(xiàn)實(shí)世界的直陳和白描；而史蒂文斯則是法國象征主義的繼承者，將自然與藝術(shù)置于相對的位置，將主觀心理和情感體驗(yàn)加諸在自然之上。因此，M·巴迪斯評價史蒂文斯的詩缺乏對自然的真實(shí)表現(xiàn)，是竭力避免任何下里巴元素出現(xiàn)在其作品中的“生態(tài)唯美主義者”。

詩人對自然和藝術(shù)之間關(guān)系的認(rèn)知是以對現(xiàn)實(shí)世界的依附開始，以在詩歌創(chuàng)作過程中保持疏離為引力的。這種獨(dú)特創(chuàng)作觀的形成和選擇，與詩人所處時代流行的文學(xué)思潮有關(guān)。史蒂文斯在其日記、信件及系列著作中，有清晰的表明。盡管其對現(xiàn)實(shí)的依附被表達(dá)的冷靜而克制，詩中抽象的意象甚至讓讀者感到他的詩與現(xiàn)實(shí)完全無關(guān)。因?yàn)樵谑返傥乃沟脑娭屑炔荒芸吹桨蕴孛枥L的傾頹如荒原般的現(xiàn)代價值體系；也不能如華茲華斯一樣在詩中尋找上帝（這一點(diǎn)史蒂文斯更加堅(jiān)決，宣稱“上帝已死”，使藝術(shù)與宗教徹底決裂）；奧登直抒時政的抒情詩更為史蒂文斯所摒棄。詩人曾將現(xiàn)實(shí)比作巨人，我們好像在“小人國”里，無論如何無法無視它的存在。像人們坐在火車上，現(xiàn)實(shí)世界被關(guān)在車外，外面四野荒蕪，急流、風(fēng)嘯、花園、土地等元素，不過都是自然的碎片。人們以為自然在窗外，其實(shí)自然“有如小人國里的巨人，隨處都是，無法阻擋，只是我們無視或不知。”在寫給妻子埃爾斯·莫爾的信中，史蒂文斯也曾將現(xiàn)實(shí)比作“房間里的蒼蠅，嗡嗡嗡的惹人討厭”。所以，“在我們與自然交流的過程中，忽視一點(diǎn)也無妨?！钡@并不意味著史蒂文斯的詩作是完全由想象構(gòu)建的純粹而唯美的虛幻世界，這種忽視只是對自然的詩性反映。詩人也曾將無視現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的藝術(shù)理想主義稱為“感傷主義”，且是“最不能讓人忍受的形式”。可以說，史蒂文斯不屬于任何主義，至少對詩人來說不愿被劃歸進(jìn)任何派別。詩人在創(chuàng)作活動中對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，在其女兒Holly Stevens的書中，也有明確記錄。詩人經(jīng)常從公司步行到家，周末甚至?xí)讲?0英里到鄉(xiāng)村，近距離地感受自然。史蒂文斯詩歌中對自然物細(xì)致的描摹，不是書房里的臆想和具有強(qiáng)大力量的想象所能達(dá)到的。在詩人看來，忠于自然，根植現(xiàn)實(shí)，才是想象力得以生長壯大的必要基礎(chǔ)。

史蒂文斯的詩作中，自然從來不是想象的對立，它們互為依存，彼此需要。脫離現(xiàn)實(shí)的想象或許會呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)張力，但這種張力在詩人看來是短暫而不扎實(shí)的，“當(dāng)想象停止依附真實(shí)，便失去了生命力。當(dāng)它建立在虛幻之上，甚至加強(qiáng)這種虛幻效果，最初會顯得與眾不同，但這種‘與眾不同’也僅限于此了……想象要么擁有自然的力量，要么，什么都不是”。在詩人1934年創(chuàng)作的詩歌“在基韋斯特海岸邊對次序的遐想”中，化身大海的“現(xiàn)實(shí)”和象征“想象”的女人的歌聲在整首詩中相互交織?！八璩诖蠛５木`之上。/那海水從未形成思想或語聲……然而它模擬的動作/造出持續(xù)的呼喊，持續(xù)地引發(fā)出一個呼喊，/是不屬于我們的……真正的大海的呼喊。”兩個韻詞“she”（意識）和“sea”（自然）交替出現(xiàn)，好似自然與藝術(shù)的密不可分，兩個元素同時被強(qiáng)烈感知，被交替描述。大?；蛟S非詩人親見，海上女人的歌聲則更純粹產(chǎn)生于觀海者的想象，但二者卻可以在詩中和諧共存，沒有界限。當(dāng)然，在這首詩中我們也看到，詩人偏向?qū)ο胂缶薮罅α康氖銓?，刻意消減現(xiàn)實(shí)的能量，與其一直宣稱的“現(xiàn)實(shí)的壓力才是詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)和詩歌理想得以實(shí)現(xiàn)的前提”的觀點(diǎn)稍有不同。但這種不同也是詩人希望達(dá)到的藝術(shù)效果：相似，而不要趨同。在這種模糊的相似中，自然和象征物是可以和諧共存在一首詩里的。大海的呼嘯（現(xiàn)實(shí)）和女人的歌聲（想象），喘氣的風(fēng)和女人吟詠的歌詞，高遠(yuǎn)的地平線和地平線上的虛幻的影子，就這樣在詩的行進(jìn)中，界限漸漸模糊。無論想象以怎樣的力量舞動于現(xiàn)實(shí)之上，全詩出現(xiàn)頻度最高的詞還是“大?！?。

在史蒂文斯的詩作中，現(xiàn)實(shí)與想象之間的關(guān)系是呈動態(tài)變化的。對于詩人來說，不是在一個與另一個之間做出選擇。詩歌的本質(zhì)是想象和現(xiàn)實(shí)平等地相互依存。自然詩化地存在在藝術(shù)世界，而詩歌也根植于或荒漠或豐滿的自然世界里。正如“一首詩替代了一座高山的位置”一詩，詩人寄望想象以傲然的力量融合于自然，甚至超越自然：“這就是一首詩，逐字逐句地，/替代了一座高山的位置。//他呼吸它的氧氣，/哪怕這本書在他桌面的塵土中翻身撲騰……//他曾多么嚴(yán)重地改組松樹林，/更換巖石并在云霧中挑揀他的路，//只為了看見那順理成章的風(fēng)景，在那里他將實(shí)現(xiàn)一種無法解釋的完成?！痹谠娎铮胂罂梢匀缟镆粯印昂粑鯕狻?，“翻身撲騰”，傲然地“改組松林”，“更換巖石”，攀登藝術(shù)理想的高峰，達(dá)到詩人常說的“最高虛構(gòu)”。想象的氣勢可見一斑。然而在詩行落腳處，承載全詩豐富想象的卻是如巖石般的現(xiàn)實(shí)?！霸诖_切的巖石上……最終，眼睛只能觀察有邊緣的事物，向下凝視大海，辨認(rèn)他唯一的家。”堅(jiān)硬的巖石，象征凜然存在的自然，是“翻身撲騰”的想象最終的落腳，“唯一的家”。沒有奔騰的想象，自然里只見布滿塵土的桌面，呆板的松林，順利成章的風(fēng)景；而沒有落腳的巖石，脫離現(xiàn)實(shí)的想象，想象也將缺失存在的意義。在史蒂文斯的詩學(xué)世界里，自然是想象的依托，詩歌語言本身也如自然一樣，是可以承載一切思想的自在物。從某種角度說，詞匯不僅僅是語言的基本元素，更像是敏銳的耳朵，睜大的眼睛，客觀地體驗(yàn)著自然世界，再將種種體驗(yàn)變?yōu)樵姼?。甚至語言本身，也是自然的一部分，影響著人的認(rèn)知。如詩人在禪意頗深的《雪人》一詩中闡述到，“人須以冬日之心細(xì)看霜華……無視自己，凝視空無。”在觀察現(xiàn)實(shí)的過程中，需要將意識縮減、倒空，避免感知產(chǎn)生錯覺和虛幻，阻擋知覺通往藝術(shù)的最高虛構(gòu)境界。這種最高虛構(gòu)的結(jié)果不是某種詩歌類型，而是一種新的自然和現(xiàn)實(shí)，它的產(chǎn)物是一個新的詩性的自我。當(dāng)自然的觀察者能以與自然對應(yīng)的認(rèn)知角度和情緒情感觀察客觀世界，便能達(dá)到物我兩忘的境界。對這一境界的描述在史蒂文斯的后期作品里有全面的體現(xiàn)。

當(dāng)然，我們也注意到，史蒂文斯的詩歌創(chuàng)作觀中，自然與意識之間的關(guān)系有時并不固定。詩人自己也承認(rèn)：“我的想法在變化，甚至是在我正表達(dá)這些想法的時候。某個想法常常被表達(dá)它的語言溶解，然后呈現(xiàn)出一個奇怪的意思?！北M管詩人始終認(rèn)為想象和現(xiàn)實(shí)兩者是等同的。但當(dāng)二者呈現(xiàn)出一個決定或從屬于另一個的局面時，產(chǎn)生這一局面的可能僅僅是詩人的個人創(chuàng)作情緒：“有時候我相信想象，并且堅(jiān)信很久。然后，又會毫無原因的轉(zhuǎn)而相信現(xiàn)實(shí)，并且只依賴現(xiàn)實(shí)。但這兩樣?xùn)|西是互為映照的，并且我愿意它們這樣?！笔返傥乃沟倪@種多變在不少批評家看來不以為然。但不得不說，史蒂文斯構(gòu)筑的詩學(xué)世界極大地挑戰(zhàn)著讀者的閱讀力和想象力，詩人以奇特的詩歌語言在自然和意識世界中搭建橋梁，藝術(shù)化地連接二者，使詩作不落窠臼。藝術(shù)空間的拓展需要大膽的挑戰(zhàn)和創(chuàng)造性突破。某種程度上，需要擺脫純粹哲學(xué)意義上的“物質(zhì)與意識”，創(chuàng)造屬于詩學(xué)世界的“自然與想象”的藝術(shù)哲學(xué)。

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（沈思，哈爾濱工程大學(xué)講師）