源自獨特視角的真實感受

摘要 在巴赫金復(fù)調(diào)理論關(guān)照下，《喜福會》在人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系中呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)特征。使各個人物和她們的聲音處于同一空間，相互碰撞的同時，相互溝通，反映出社會文化多元化的特點，表達了中美文化沖撞融合的主題。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)理論 《喜福會》 敘事

“復(fù)調(diào)”原本是一個音樂術(shù)語，也稱“多聲部”，指多個旋律并行穿插在一支樂曲中。俄國文學(xué)理論家巴赫金借用這個術(shù)語創(chuàng)造了“復(fù)調(diào)小說”的概念，并以此對陀思妥耶夫斯基的作品《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》進行分析。在分析中，他指出，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。”在此評論中，“聲音”是“意識”的表現(xiàn)形式，“意識”是“聲音”的表現(xiàn)內(nèi)容。通過作品中多種聲音的并存甚至對立，表現(xiàn)同一語境中多種意識的疊加和沖突。眾多人物聲音構(gòu)成的平等對話關(guān)系使各種聲音和敘述視角都有一定的意義和價值，從而使復(fù)調(diào)小說具有開放包容性，作品中作者權(quán)威聲音隨之消失。這種開放包容性的結(jié)構(gòu)使文學(xué)作品不再是多個人物及其命運構(gòu)成的客觀世界，也不是展現(xiàn)作者統(tǒng)一意識支配的作品，而是“眾多的、地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而相互不發(fā)生融合”。這種結(jié)構(gòu)賦予讀者一種能力，即透過多種聲音的并行和交織，透視人物內(nèi)心，理解并闡釋作品，激發(fā)參與故事建構(gòu)的積極性。

一 人物形象的復(fù)調(diào)性

對話理論在話語理論中占有核心地位，是復(fù)調(diào)小說最重要的特征。它強調(diào)人物意識的獨立性，同時強調(diào)意識在本質(zhì)上也具有對話性，“思想不是生活在孤立的個人意識之中…… 思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關(guān)系后，才能開始自己的生活，亦才能形成、發(fā)展、尋找和更新更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想”。

在復(fù)調(diào)小說中，對話將作者、人物（及文本）和讀者三者聯(lián)系起來，強調(diào)文本內(nèi)部人物的對話性、人物與作者的對話性及作者通過文本與讀者的對話性。對這種對話關(guān)系表現(xiàn)形式就是人稱，人稱形式“你”、“我”、“他”形成穩(wěn)定的三角，“說者為我，聽者為你，被談?wù)撜邽樗?。巴赫金在分析《地下室人》時，曾評論道：“對他（人物）來說，一講話就是同某個人交談；議論自己，是以自己的語言去和自己交談，議論別人，是同別人交談，議論世界就是和世界說話。不過，當他和自己、別人、世界講話時，同時還是對著第三個人說話……”這“第三個人”就是指讀者。是巴赫金口中的“隱身的聽話人、某個評判人”。在人物對話中，作者賦予人物局限性視角敘事，其中包括具有典型對話特征的第一人稱視角和第三人稱視角。在局限視角下，人物的聲音不再是人物間狹義的話語對話，而體現(xiàn)了人物的主體意識。這種主體意識不是作者創(chuàng)造出來的，而是人物通過聲音自己建構(gòu)起來的。人物的主體意識通過文本表現(xiàn)出作者意識，人物有限敘述聲音激發(fā)出讀者意識，這兩者之間也產(chǎn)生了對話。正是這樣，當復(fù)調(diào)小說中這三者的平等對話關(guān)系構(gòu)成多重聲音時，每一種聲音都呈現(xiàn)出具有同等價值的各種不同的獨立意識。各種不同的聲音從各自局限角度通過同一事件或人物故事產(chǎn)生的對話構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說主要人物形象。從這點來講，小說人物形象具有復(fù)調(diào)性。

《喜福會》中主要人物形象的塑造體現(xiàn)在小說的對話性上。小說中的曲折離奇的故事情節(jié)雖有助于人物形象的塑造，但這種形象是平面的，單調(diào)的。眾多人物平行的、甚至沖突的對話能賦予人物復(fù)調(diào)色彩?！断哺分校櫽秤车男蜗缶褪峭ㄟ^本人陳述和其他人物的陳述建立的。吳素云認為映映聽力并沒有問題，而是她是個固執(zhí)己見，不肯傾聽他人問題，聽取他人意見的人；吳晶美認為她是個“每次見面都在縮小”日漸老去的古怪老太太。在映映自己眼中，她是一個從小走失，缺乏母愛，沒有安全感的人。三個人物從自己的視角，形成了對主要人物的獨立判斷，同時相互補充，應(yīng)答，從而形成了三個平行獨立意識之間的對話。《喜福會》中另一個主要人物安梅，在吳素云眼中，她五行缺“木”，因此是個沒“主心骨”的人。安梅的女兒羅斯也講到了母親“缺木”的事，“母親告訴我為什么我總是這么糊里糊涂的。她說我沒有頭腦，是缺五行中的木。天生的沒有木，只能聽憑擺布。她之所以知道，就因為她過去也險些陷入這種境地?！比欢?，在安梅本人看來，自己是“能干”的，她堅信母親的自殺是要讓她變得堅強，因此她能“把爸爸撲捉到的所有東西做好”，能當著母親敵人的面把假珍珠項鏈踩得粉碎。

在這部小說中，每個人物從自己的意識出發(fā)對同一主要人物進行評判，不同層次的語言表達了不同的意識形態(tài)。在對話中，意識和聲音是相互平等的，獨立的，相互之間不受影響。在譚恩美看來，每種聲音都有其存在的價值，都體現(xiàn)出其對主要人物的判斷。作者沒有強加給作品一個統(tǒng)一的聲音和思想，而是將此權(quán)利交給了敘述者門，通過不同敘述者的敘述視角和聲音理解主要人物形象的不同側(cè)面。這些側(cè)面相互補充甚至相互沖突，形成了一種喧嘩場面，在這場面中，主要人物的“真實形象”不復(fù)存在，從而體現(xiàn)了“生活多樣性和人類情感多層次性”。正如巴赫金所言“世上還沒有任何終結(jié)了的東西；世界的最后結(jié)論和關(guān)于世界的最后結(jié)論，還沒有說出來，世界是敞開的，是自由地；一切都在前方，而且只在前方”。

二 情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系的復(fù)調(diào)性

巴赫金特別強調(diào)復(fù)調(diào)理論中的對話性特征，他認為“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件、生存的最低條件?！睂υ捫詮?fù)調(diào)文學(xué)作品的目的“不在于展開故事情節(jié)、性格命運，而在于展現(xiàn)那些擁有各自世界、有著同等價值、具有平等地位的不同獨立意識。”小說情節(jié)結(jié)構(gòu)、小說人物之間“嚴格實行和貫徹始終偶的對話性”關(guān)系。在復(fù)調(diào)小說中，對話的表現(xiàn)形式由雙聲現(xiàn)象和復(fù)調(diào)現(xiàn)象構(gòu)成。當他人意識和自我意識不能融合的時候，就會產(chǎn)生他人話語與自我話語兩個聲音，內(nèi)部對話就會發(fā)生。內(nèi)部對話僅僅處于雙聲語階段，屬于微型對話。但當意識矛盾變成了作品結(jié)構(gòu)形式，貫穿整個作品的時候，大型對話產(chǎn)生了。大型對話中“有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識，各種聲音都具有充分的價值”，與微型對話相比，大型對話不是靠直接的人物對話來實現(xiàn)，而是依靠作品結(jié)構(gòu)使每個人物及其故事成為一種聲音，構(gòu)成互為對立和補足關(guān)系，靠后設(shè)命題完美統(tǒng)一。這種結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)形式，與人物思想意識復(fù)調(diào)相比更復(fù)雜，更具有文學(xué)性和創(chuàng)造性。

大型對話在《喜福會》中體現(xiàn)在小說情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物之間的對位關(guān)系上。

從情節(jié)結(jié)構(gòu)對話上講，巴赫金強調(diào)采用多線索結(jié)構(gòu)，利用幾條情節(jié)線索平行發(fā)展構(gòu)成大型對話結(jié)構(gòu)。在《喜福會》中，譚恩美設(shè)置了兩條主要線索，一條線索圍繞中國移民母親在舊中國和美國的生活展開，而另一條則圍繞在美國生長的女兒們的生活展開。兩組人存在著各種對比。以素云為代表的母親們曾經(jīng)生活在舊中國，都因戰(zhàn)亂拋卻國家仇恨，移居美國。封建文化在她們身上打了了深深的烙印，使她們成為傳統(tǒng)、保守、緘默、順從等具有典型中國人性格特點和思想意識的載體。她們以自己的話語和意識，講述著自己的過往。以吳精美為代表的女兒們出生成長在美國，雖然具有中國血統(tǒng)，但對中國文化一無所知，相反，她們的思想中充斥著美國教育賦予她們的民主、平等意識。她們的故事中充滿了對母親的不解和抱怨，同時表現(xiàn)出對自由獨立生活的向往。小說中8位主人公，在16個故事中輪流講述她們自己的經(jīng)歷，母親們的故事和女兒們的故事相互映照，互為補充，從不同的角度表現(xiàn)她們對共同關(guān)心的中美文化沖突和融合問題的思考。復(fù)調(diào)小說的共時性在強化不同聲音集合的同時，也強化了不同聲音的沖突，使多種聲音獨立、互補和相互交融。它“要表現(xiàn)的，恰恰是一個主題如何通過許多不同的聲音來展示……”。

從人物之間對位關(guān)系來看，可以將母親和女兒作為兩個整體。把母親作為一個主人公是因為她們相似的命運和相同的異質(zhì)文化背景。而女兒們（第二個主人公）作為第二代移民，已經(jīng)變成了美國文化的代言人，宣揚美國價值觀和道德觀。她們獨立而且叛逆，對母親們的思維方式，企圖改造女兒的方式感到反感和排斥。兩個主人公代表兩種截然不同的文化，兩種文化代表兩種思想意識和價值體系，相互撞擊，同時又相互對話。韋弗利在母親的精心培育下成為全美少年象棋冠軍，但當母親為之感到驕傲而向旁人炫耀時，韋弗利卻大叫到：“為什么你總是用我來炫耀？你想出名，自己學(xué)下棋好了?！本赖哪赣H的愿望是想讓她成為鋼琴家，但她卻下定決心要阻止母親“愚蠢的驕傲”，于是“本該在那個年齡練就更出色的琴手”，卻“偏不用心，偏不改變自己”。在母女們故事的講述過程中，譚恩美弱化了歷史時間和現(xiàn)在時間的界限，讓歷史和現(xiàn)時在同一空間出現(xiàn)，讓不同的、具有對抗性的聲音在同一空間共存，并逐漸溝通、對話。羅斯曾經(jīng)把母親的話當耳旁風(fēng)，而在婚姻亮起紅燈時采納了母親的建議，積極維護自己的權(quán)益；麗娜曾經(jīng)對母親不屑一顧，而如今能聽從母親的建議，勇敢對大男子主義的丈夫說“不”；精美曾經(jīng)如此痛恨母親對自己打安排，而當她打開塵封已久的鋼琴，再次彈起時，“驚訝的發(fā)現(xiàn)那些音符竟那么輕而易舉的又回到我的指下”。在中美文化不斷的撞擊和融合的過程中，譚恩美揭示了正確對待文化的態(tài)度應(yīng)該是繼承傳統(tǒng)文化的同時，吸收新的文化。由此，大型對話在人物對位關(guān)系中體現(xiàn)了其重要的內(nèi)涵，即“反映人類生活和人類思想本身的對話本質(zhì)”。

三 結(jié)語

“是時代本身使得復(fù)調(diào)小說成為可能”。譚恩美生活在一個復(fù)雜多變的年代，華裔文化與具有精英形象的歐洲文化相比，無意是一種弱勢文化，難以被主流文化接受。在多元文化社會中，“比較理想的模式是多元文化之間的對話交流，求同存異，相互學(xué)習(xí)互相尊重相互理解，各自發(fā)展與共同發(fā)展?！睂υ挶旧戆瞬町?，而對話的目的在于使不同觀點能融洽共存。譚恩美的小說《喜福會》與時代背景緊密結(jié)合，通過多向度、多層次的對話展示主要人物形象，以多線條平行，共存的情節(jié)結(jié)構(gòu)形式反映了復(fù)雜多元的世界。在這個世界中，兩種文化體系長期并存，在沖撞和融合中向前發(fā)展。因此，小說中的對話具有未完成性，人物之間的大型對話不會完結(jié)，讀者也是這樣跟隨譚恩美的文字，任由“聲音”獨自言說，一邊傾聽，一邊做出自己的判斷。

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（賀亞男，內(nèi)江師范學(xué)院外國語學(xué)院講師）