延安地區(qū)北宋石窟涅槃造像中的樂舞圖像考察

石建剛，賈延財，楊 軍

(1.蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所,甘肅 蘭州 730020;2.延安市文物研究所，陜西 延安 716000；3.洛川縣博物館，陜西 洛川 727400)

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延安地區(qū)北宋石窟涅槃造像中的樂舞圖像考察

石建剛1，賈延財2，楊 軍3

(1.蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所,甘肅 蘭州 730020;2.延安市文物研究所，陜西 延安 716000；3.洛川縣博物館，陜西 洛川 727400)

延安宋金石窟涅槃圖像中的樂舞者，分為外道樂舞慶佛涅槃和羅漢奏樂供養(yǎng)兩種類型。涅槃圖像中的外道樂舞，產(chǎn)生于北朝時期，繼承了犍陀羅藝術(shù)中的裸體外道形象。唐代以后變?yōu)槠帕_門形象，并盛行于宋遼金夏時期。而在宋遼金夏時期，又出現(xiàn)了漢裝胡人形象的外道。外道樂舞與末法、護法思想關(guān)系密切。羅漢奏樂，是對人天樂舞供養(yǎng)釋迦涅槃內(nèi)容的改造，以羅漢代替樂舞供養(yǎng)的人天，旨在突出羅漢的傳法與救世功能。延安宋金石窟中的涅槃圖像及其樂舞者情節(jié)，共同表現(xiàn)出強烈的末法與傳法、護法思想，折射出延安民眾對戰(zhàn)爭的無奈和對美好生活的期盼。

延安宋金石窟；涅槃圖像；外道樂舞；五百羅漢

據(jù)我們調(diào)查，在延安地區(qū)的宋代石窟中共存涅槃圖像12處，其數(shù)量之多，時間和地域之集中，頗為少見。特別是在北宋晚期，出現(xiàn)了一種五百羅漢和釋迦涅槃相糅合的涅槃圖像(以下簡稱五百羅漢涅槃圖像)，共7例(其中1例沒有五百羅漢，但明顯繼承了這種圖形的主要內(nèi)容，故一并討論)。這種涅槃圖像在構(gòu)圖上頗具程式化，主要由臨終說法、入涅槃、金棺說法組成，部分還包括起塔供養(yǎng)。有意思的是，在這些涅槃圖像中，往往雕刻有一組或幾組樂舞者圖像，他們形象多樣，或為裝束怪誕的婆羅門，或為寬袖長袍的漢人，或為騰云而來的羅漢。他們行為不一，或表情嚴(yán)肅地演奏樂器，或動作夸張地跳著舞蹈，或“指手畫腳”地議論著什么，甚或是邊奏樂邊跳舞。這些樂舞內(nèi)容和釋迦涅槃、天人同悲的場景似乎極不協(xié)調(diào)，顯得頗為怪異。那么這些樂舞者是何身份，源于何處，有何特別的意涵呢？本文將圍繞這些問題展開論述。

一、外道樂舞慶佛涅槃圖像

在延安地區(qū)北宋石窟的涅槃圖像中共出現(xiàn)了6例外道樂舞慶佛涅槃的圖像，按其形象特征又可分為兩類，一類是自北朝至兩宋在我國佛教圖像中大量出現(xiàn)的婆羅門形象的外道，共3例；另一類是出現(xiàn)在宋遼金夏時期的著漢裝形象的外道，亦為3例。下面將對樂舞外道的身份給出判定，并對外道樂舞圖像的起源與流布等問題予以爬梳。

(一)婆羅門形象的外道樂舞圖像

在延安地區(qū)北宋時期的黃陵雙龍千佛洞、安塞樊莊石窟第2窟和子長鐘山石窟第4窟的五百羅漢涅槃圖像中，均雕刻一組頭束高發(fā)髻、斜披腋絡(luò)、著短褲、帶手鐲的樂舞者，形象與婆羅門頗為一致。三處樂舞者均位于入涅槃圖像中釋迦尸床的右側(cè)外部區(qū)域。雙龍千佛洞的樂舞者僅一身，一邊吹橫笛一邊跳舞，動作十分夸張。樊莊第2窟的樂舞者共四身(圖1)，第一身擊腰鼓，第二身吹橫笛，第三身拍板，第四身揮舞著長長的飄帶、作跳舞狀。鐘山第4窟兩身(圖2)，一身吹橫笛，另一身為跳舞之姿。就其尊格來看，這些婆羅門形象的外道，均被配置于釋迦入涅槃圖像中離尸床較遠(yuǎn)的邊緣位置，說明其尊格較低，應(yīng)非樂舞供養(yǎng)的人天。就其形象來看，這種婆羅門的形象是我國佛教藝術(shù)中對外道的一貫表現(xiàn)手法，從北朝到兩宋，絕大多數(shù)佛教藝術(shù)品中都將外道刻畫為婆羅門的形象。這些樂舞者均被刻畫得動作夸張、行為怪誕，顯然有丑化的意圖，再次說明其身份不可能是樂舞供養(yǎng)的人天，而是見佛涅槃、樂舞慶賀的外道。

圖1 樊莊第2窟外道樂舞圖像

圖2 鐘山第4窟外道樂舞圖像

要考察這些婆羅門形象樂舞者的來源和身份，還必須從敦煌莫高窟唐代第148窟的涅槃圖像談起，這是目前所見婆羅門形象樂舞者進入涅槃圖像的最早實例，也是最早被揭示出來的。賀世哲先生1986年發(fā)表的《敦煌莫高窟的<涅槃經(jīng)變>》一文中，在對莫高窟148窟涅槃經(jīng)變中位于釋迦尸床右下方的一組呈婆羅門形象的人物形象進行考證時，根據(jù)“拘尸那城中外道六師聞佛涅槃……歡樂”的題記，并結(jié)合《佛入涅槃密集金剛力士哀戀經(jīng)》中有“諸魔惡人，見佛涅槃，皆大歡喜”[1]的記載，認(rèn)定這組對釋迦涅槃指手畫腳、議論紛紛的婆羅門形象者所表現(xiàn)的正是聞佛涅槃而歡喜慶賀的外道[2]。其實，這種婆羅門形象的外道圖像早在北朝時期已經(jīng)普遍出現(xiàn)于我國的石窟壁畫中，這一點無須贅述。而一直到了中唐時期，這種婆羅門形象的外道才出現(xiàn)在莫高窟的涅槃經(jīng)變中。晚唐五代時期，涅槃圖像一度絕跡，所以這種外道歡喜慶佛涅槃的圖像也就自然不存在了。

到了宋遼金夏時期，隨著涅槃圖像的再度盛行，這類外道樂舞慶佛涅槃的圖像也普遍流行于我國北方地區(qū)。河北定州的宋至道元年(995年)凈眾院塔基地宮北壁所繪涅槃圖像、韓城宋代壁畫墓左壁(東壁)所繪涅槃圖像、西夏時期的瓜州東千佛洞第7窟中心塔柱北向面的涅槃圖像中均有這種婆羅門形象的外道樂舞者出現(xiàn)，它們或奏樂，或跳舞，或邊奏樂邊跳舞，形象怪誕、動作夸張，極力表現(xiàn)其見佛涅槃的歡喜。甚至連回鶻王國統(tǒng)治時期的吐魯番柏孜克里克第16、31、33窟中的涅槃經(jīng)變中亦各有一組婆羅門形象的外道奏樂圖。足見外道樂舞慶佛涅槃圖像在這一時期的盛行。

(二)漢裝形象的外道樂舞圖像

這類著漢裝形象的外道，在延安宋金石窟的涅槃圖像中共存3例，一例在富縣川莊石窟的東窟，一例在富縣的閣子頭石窟第1窟，第三例在安塞縣石寺河第3窟。開鑿于北宋崇寧五年(1106年)的川莊石窟東窟和北宋政和二年(1112年)的閣子頭第1窟，造像均為典型的五百羅漢涅槃造像組合，外道均位于入涅槃圖像中尸床的左下側(cè)。川莊石窟的外道共三身，第一身面向尸床，另外兩身似在相互議論，第二身動作略顯夸張，或表現(xiàn)為興奮，嚴(yán)格來說，這組外道并非表現(xiàn)為樂舞形象。閣子頭石窟的外道也是三身，前兩身似在議論或是跳舞，第三身雙手持鈸進行演奏。石寺河石窟中央佛壇左屏壁外側(cè)雕刻涅槃圖像，圖像雕刻于北宋宣和四年(1122年)三月，壁面中央入涅槃，左側(cè)上部為臨終說法，下部為起塔供養(yǎng)，右側(cè)上部為外道樂舞，下部為金棺說法。這鋪圖像與這一時期延安地區(qū)流行的五百羅漢涅槃圖像比較發(fā)生了較大變化，首先，沒有了五百羅漢造像；其次，圖像組合不再是以臨終說法為核心，而是入涅槃。可見，這鋪涅槃圖像是對五百羅漢涅槃圖像的簡化和變異。石寺河的外道分上下兩層排列(圖3)，上三下二共五身，上層最左一身右手持某種樂器，表現(xiàn)為一邊奏樂一邊跳舞的形象，其余四身均為手舞足蹈的形象。三處樂舞圖像中的外道，僅閣子頭石窟中保存有較完整的面目特征，為胡人形象。三處圖像中的外道，均著漢式寬袖長袍，足蹬靴，為典型的漢人裝束。這些樂舞者圖像，從所處位置來看，距佛祖尸床較遠(yuǎn)，居入涅槃圖像的最外側(cè)，說明其尊格較低，應(yīng)非人天樂舞供養(yǎng)的內(nèi)容，而是外道形象。而川莊石窟的三身樂舞者，從對其行為的刻畫來看，表現(xiàn)為對佛涅槃的議論，排除了是人天樂舞供養(yǎng)的可能性，這和莫高窟148窟后壁涅槃圖像中的外道議論佛涅槃的行為表現(xiàn)較為一致?；谝陨戏治?，我們認(rèn)為三處圖像均是對外道慶佛涅槃故事的表現(xiàn)。

圖3 石寺河第3窟外道樂舞圖像

通過對唐宋時期外道形象的梳理，我們發(fā)現(xiàn)宋遼金夏時期的外道雖然依舊是以隋唐時期流行的婆羅門形象為主，但是也出現(xiàn)了個別例外，表現(xiàn)出新的變化，形象變得多樣，不再以頭梳高發(fā)髻、上身斜披勒腋、下身著短褲為標(biāo)準(zhǔn)形象，而是出現(xiàn)了不同形象的胡漢人物，衣著更加趨向漢化。除上述延安地區(qū)的兩處實例外，還有遼重熙十二年(1043年)所建朝陽北塔天宮所出木胎銀棺涅槃圖像、南宋寶頂山大佛灣第17龕所雕六師外道謗佛不孝圖像和慶陽華池金代雙塔寺東塔涅槃圖像中的外道。遼代朝陽北塔涅槃圖像中的外道位于釋迦尸床的右側(cè)外部，共兩身，頭梳高發(fā)髻，上身著長袖衣，下身為長褲，足蹬靴。二者均揮舞著長袖作跳舞之姿，動作夸張怪誕。在華池的金代佛塔涅槃圖像中亦有類似著裝的外道形象。從發(fā)髻和面相看，朝陽北塔涅槃圖像中的二身外道和當(dāng)時流行的婆羅門形象的外道較為類似，但其衣著顯然發(fā)生了極大的變化。顯然，這兩身外道形象表現(xiàn)出一定的過渡性，其著裝明顯變成了漢式的特點，但仍保留了婆羅門高發(fā)髻、面相滑稽、動作夸張怪誕的特點。在南宋寶頂山大佛灣第17龕所雕六師外道謗佛不孝圖像中，共六身外道，均著漢式的寬袖長袍，衣著明顯是漢人樣式。而他們的面相和冠帽各不相同，或以當(dāng)時不同民族的人物形象為原型。從唐宋時期流行的婆羅門形象，到著漢服、帶有婆羅門特點的形象，再到各式著漢裝的胡人，外道形象發(fā)生了一次極大的轉(zhuǎn)變，形成了新的特點。

二、羅漢奏樂供養(yǎng)、哀悼釋迦涅槃圖像

在子長鐘山石窟第4窟和安塞樊莊石窟第2窟的五百羅漢涅槃圖像中，不僅雕刻了前述慶佛涅槃的樂舞外道形象，還分別雕刻了一組羅漢奏樂的圖像。這種羅漢奏樂的內(nèi)容不見于佛經(jīng)記載，為延安地區(qū)的北宋石窟所獨創(chuàng)，表現(xiàn)出極強的地域性特征。

子長鐘山石窟第4窟，后壁(北壁)乃是一幅整壁雕刻的五百羅漢涅槃圖像，由三部分組成，中央是臨終說法，左側(cè)是入涅槃，右側(cè)為金棺說法。在臨終說法和入涅槃圖像的上方分別雕刻一組奏樂比丘形象(圖4)，這些奏樂比丘站立在拖著長長尾巴的舟形云朵上，多為雙手持鈸演奏，另有個別為手托供物形象。樊莊石窟第2窟亦為五百羅漢涅槃圖像，后壁中央雕刻臨終說法，左壁雕刻入涅槃和金棺說法，右壁后部雕刻起塔供養(yǎng)情節(jié)。在釋迦舍利塔兩側(cè)分排雕刻著各種形態(tài)的哀悼、供養(yǎng)佛舍利的比丘形象，其中下數(shù)第四排舍利塔兩側(cè)分別雕刻著一組奏樂者，他們雙手持鈸互擊而鳴，同樣是比丘形象。那么這些比丘形象的奏樂者到底是何身份呢？

圖4 鐘山第4窟羅漢奏樂圖像

這種將涅槃與五百羅漢相結(jié)合的圖像，在延安地區(qū)最早出現(xiàn)于黃陵雙龍千佛洞后壁，其后在富縣的馬渠寺第2窟、閣子頭第1窟和石佛堂第5窟等石窟中也都有出現(xiàn)。有關(guān)造像題記如下：

崇寧伍年(1106年)八月二十五日，施主王松自法(發(fā))心，造伍佰羅漢一堂……本州介處作。[4]11(馬渠寺第2窟門框頂部題記)

元符三年(1100年)□□□日，施主平泉村皇甫吉、男皇甫晟，勸發(fā)虔□，□圣佛殿。……又打造石空一所，亦有釋迦九士、五百羅漢。于政和壬辰二載二月初五日畢工……本州介處造，□□介元，弟介子用。[4]47圖3，[5](閣子頭石窟第1窟門內(nèi)頂部題記)

三處題記皆明確提到五百羅漢，而沒有提及涅槃，說明對五百羅漢的強調(diào)，同時也說明這些比丘形象者是對五百羅漢的表現(xiàn)。延安宋金石窟所見的這些五百羅漢涅槃圖像，取材一致，構(gòu)圖雷同，雕刻手法也極其相似，具有程式化的特點。且均出自介姓工匠家族[6]84-92，[7]。筆者認(rèn)為，鐘山第4窟和樊莊第2窟中的五百羅漢涅槃圖像雖不能完全確定其雕鑿者一定是介氏家族成員，但至少可以肯定它們繼承了介氏家族的這種五百羅漢涅槃圖像的樣式。既然這些圖像中的比丘形象者均是對五百羅漢的表現(xiàn)，那么前述的奏樂比丘也應(yīng)屬五百羅漢之列。

五百羅漢沒有明確的佛典依據(jù)，涅槃圖像中的羅漢樂舞同樣如此。我們認(rèn)為，涅槃圖像中的羅漢奏樂情節(jié)，是對涅槃經(jīng)典中天龍八部等佛教神祇對釋迦涅槃進行樂舞供養(yǎng)、哀悼情節(jié)的變異，將其中的神祇一律換做羅漢形象，以突出對羅漢造像的強調(diào)。在諸涅槃經(jīng)中，我們能見到大量關(guān)于佛涅槃時諸人天樂舞花香供養(yǎng)的記述。如：

天人哀慟，共挽金床，諸天龍鬼神，散華雜寶名香伎樂幢幡華蓋，各皆導(dǎo)從，王及黎民，供具亦爾。天人挽歌嘆德于上，黎民紹之哀歌于下。[8](白法祖譯《佛般泥洹經(jīng)》)

不僅佛經(jīng)中類似記述頗多，而且在佛教圖像藝術(shù)中也很早就有表現(xiàn)。在印度早期圖像中，在窣堵波上方常常成對出現(xiàn)人首鳥身的佛教神，他們手捧花環(huán)等供物，飛舞供養(yǎng)；下方則會對應(yīng)出現(xiàn)世俗人物的樂舞花香供養(yǎng)。例如桑奇第1塔北門柱上雕刻的窣堵波供養(yǎng)圖。這種人天樂舞花香供佛涅槃的圖像，自從出現(xiàn)以后就被大量應(yīng)用，且在我國得到了巨大的發(fā)展，我們的先民對這些樂舞形象還進行了有趣的改造。佛教諸神祇的樂舞供養(yǎng)，除了眾所周知的飛天之外，還出現(xiàn)了如甘肅靈臺宋代石棺上的那種胡人形象的力士樂舞迎佛升天圖像(現(xiàn)藏甘肅省博物館)，河北定州宋代塔基地宮所表現(xiàn)的那種漢人形象的天王樂舞供養(yǎng)圖像[9]等。

三、 對外道樂舞慶佛涅槃圖像起源的推測

雖然涅槃圖像中婆羅門式的樂舞外道出現(xiàn)于唐，但是在涅槃圖像中加入外道樂舞情節(jié)的時間似乎更早，只是外道的形象尚不似后來的婆羅門樣式，而是直接繼承了犍陀羅藝術(shù)中的裸體外道形象。甘肅省博物館藏出土于莊浪縣的北魏卜氏造像塔，第二層右面有一幅涅槃圖像，尸床下方雕一組由三人組成的樂舞圖，皆高發(fā)髻、僅穿三角形小褲，兩側(cè)二人單膝跪地、一手叉腰、一手舉號角、作吹奏狀，中間一人的腿和胳膊上皆系鈴鐺狀物，作跳舞狀。對于這組樂舞者的身份，因無文字性材料，所以只能從圖像中尋找蛛絲馬跡。我們知道由于文化和觀念的差異，印度和中亞的佛教圖像中多有呈裸體者，但是在傳入漢地后，我們的祖先對這種裸體形象逐步做了改變，故而在漢地藝術(shù)中較少見到裸體形象者。那么為何這組樂舞者特意表現(xiàn)為裸體呢？筆者認(rèn)為這可能正是其特殊身份的表現(xiàn)，在印度古代，裸形是許多教派的修行方式，故裸形者一般皆是某教派的修行者，如：

其北印度……外道服飾，紛雜異制，或衣孔雀羽尾，或飾髑髏瓔珞，或無服露形。[10]176(《大唐西域記》)

婆羅痆斯國……天祠百余所，外道萬余人，并多宗事大自在天，或斷發(fā)，或椎髻，露形無服，涂身以灰，精勤苦行，求出生死。[10]558(《大唐西域記》)

時，祇洹中有長發(fā)梵志七人，復(fù)有裸形尼乾七人，復(fù)有一衣外道七人，身皆長大。[11](《別譯雜阿含經(jīng)》)

時，有倮形梵志姓迦葉，詣世尊所，問詢已，一面坐。[12](《長阿含經(jīng)》)

所以，筆者認(rèn)為該造像塔上的裸形樂舞者同樣是表現(xiàn)某外道形象。那么這些裸形者到底屬哪個教派呢？雖然在印度古代許多教派中都有裸形者，但是其中以耆那教空衣派最具代表性?？找屡捎址Q天衣派，提倡以空為衣，以裸形為正行，要求信徒不能擁有私產(chǎn)，即使衣服也不應(yīng)具有。故此外道不以露形為恥，因此世人貶稱為無慚外道、裸形外道。裸形外道成了耆那教空衣派的代稱，所以，筆者認(rèn)為該造像塔上的裸形外道正是耆那教空衣派形象。圖像以這種極具印度特色的人物形象來代表外道，其實這也不是該造像塔的首創(chuàng)，在犍陀羅的涅槃圖中，就有以裸體人物形象表現(xiàn)告訴迦葉佛涅槃消息的外道，例如塔夫提拜出土的浮雕涅槃圖、藏弗利爾美術(shù)館、維多利亞和艾伯特美術(shù)館、加爾各答印度博物館的浮雕涅槃圖。圖像創(chuàng)作者可能正是想以這種典型性的裸行尼乾子(尼乾子即為耆那教空衣派)形象來更為直觀地表現(xiàn)外道。所以筆者認(rèn)為這組裸體樂舞者表現(xiàn)的是外道見佛涅槃而幸災(zāi)樂禍的故事情節(jié)。應(yīng)是受到傳統(tǒng)文化影響，中國人比較排斥這種裸體形象者，所以就給他們增加了一塊遮羞布而已。奇怪的是，在我國北方地區(qū)的北朝時期外道圖像中，尚未發(fā)現(xiàn)類似這種以裸體形象表現(xiàn)外道的例證?；诖?，筆者認(rèn)為這一圖像可能是對犍陀羅藝術(shù)中裸體外道形象的直接繼承。

這種外道樂舞慶佛涅槃圖像的出現(xiàn)應(yīng)與當(dāng)時盛行的末法思想存在密切關(guān)系。所謂末法思想，是指釋迦佛涅槃后，佛法住世歷經(jīng)正法、像法、末法的不同階段，而修行證悟者逐漸減少，佛教徒應(yīng)有高度的責(zé)任感和深深的憂患意識，精進努力，使佛法久留人間，造福眾生的理論。佛教的末法思想很早就產(chǎn)生于印度本土，并隨著佛教的東傳而進入我國境內(nèi)，印度、中亞的末法思想以及中亞貴霜王朝對佛教的破壞，使得魏晉南北朝時期進入我國的印度、中亞僧人和佛經(jīng)大多帶有濃厚的末法內(nèi)容，這是外因。而我國佛教僧團內(nèi)部魚龍混雜、戒律不嚴(yán)、秩序混亂的狀態(tài)則是內(nèi)因。在內(nèi)外因共同作用下，隨著北魏太武帝和北周武帝的兩次滅佛運動，使得中國佛教史上的末法思想達到了第一次高潮。在佛經(jīng)中，往往以諸魔外道的興盛或歡喜快樂來描述末法時代的降臨，如：

到于末世九百歲中，魔道興盛，諸外道輩，采佛妙經(jīng)以為己有。[13](東晉帛尸梨蜜多羅譯《佛說灌頂經(jīng)》)

千五百歲……惡魔波旬及外道眾踴躍歡喜，競破塔寺，殺害比丘。[14]1014a(蕭齊曇景譯《摩訶摩耶經(jīng)》)

吾涅槃后法欲滅時，五逆濁世，魔道興盛，魔作沙門亂壞吾道。[15](失譯者《佛說法滅盡經(jīng)》)

圖像創(chuàng)作者或許正是受這些內(nèi)容的啟示，在釋迦涅槃圖像中加入了外道樂舞的內(nèi)容。將釋迦寂滅的悲痛場景與諸魔外道樂舞慶賀的歡喜情形進行對比，這種矛盾化的圖像表現(xiàn)手法，更加形象生動地展現(xiàn)了釋迦寂滅，末法時代即將到來，諸魔外道盛行，佛法將滅的主題思想，這在表現(xiàn)末法思想這一主題上比單純的涅槃圖像更加深刻。也正是由于這種藝術(shù)表現(xiàn)手法充滿了極強的沖突性，更加引人關(guān)注，所以這一圖像元素在之后的涅槃圖像中大量出現(xiàn)。

四、涅槃圖像中樂舞內(nèi)容的社會內(nèi)涵

在延安地區(qū)北宋晚期的7處涅槃圖像中，就有6處雕刻了外道樂舞慶佛涅槃的圖像。特別是在石寺河第3窟中，外道樂舞與臨終說法、金棺說法、起塔供養(yǎng)等情節(jié)一樣，被單獨作為一個情節(jié)來雕刻，這在他處是從未出現(xiàn)過的，這必然隱含著某種特別的含義。而在鐘山第4窟和樊莊第2窟的涅槃圖像中，除雕刻了外道樂舞的情節(jié)外，還特意在較顯著位置刻畫了羅漢奏樂的內(nèi)容。種種跡象表明延安地區(qū)北宋石窟對涅槃圖像中樂舞內(nèi)容的強調(diào)，那么，圖像創(chuàng)作者到底想要表達怎樣的意涵呢？

我們知道，這些樂舞圖像主要是作為涅槃圖像的一個故事情節(jié)出現(xiàn)的，所以，我們想要了解這些樂舞圖像的意涵，首先要對延安地區(qū)北宋時期大量出現(xiàn)的涅槃圖像的內(nèi)涵有一個全面認(rèn)識。釋迦涅槃即預(yù)示著無佛住世，所以無論有關(guān)釋迦涅槃的經(jīng)典還是圖像都表現(xiàn)出強烈的末法思想，這一點前輩學(xué)者論述頗多，筆者在此不作贅述。延安地區(qū)北宋晚期大量出現(xiàn)的五百羅漢涅槃圖像，五百羅漢并沒有佛典依據(jù)，李靜杰先生認(rèn)為是受《法住記》和五百弟子概念雙重影響而產(chǎn)生的，《法住記》所強調(diào)的十六羅漢所附著的傳法、護法思想，以及拯救眾生趨向理想世界的象征意義，在五百羅漢圖像中依然重要[16]。所以，總體而言，涅槃與五百羅漢的結(jié)合本就是對末法與傳法、護法思想的形象化表現(xiàn)。這一點在圖像中的許多細(xì)節(jié)內(nèi)容中也有明顯表現(xiàn)：第一，這種程式化的五百羅漢涅槃圖像，以臨終說法為中心，圖像表現(xiàn)為眾羅漢聽法，這正是對佛典所說羅漢受佛囑托住世傳法、護法內(nèi)容的表現(xiàn)；第二，金棺說法同樣表現(xiàn)出強烈的末法、傳法思想，金棺說法的佛典依據(jù)是蕭齊曇景譯《摩訶摩耶經(jīng)》的內(nèi)容，經(jīng)中云：

佛涅槃后，摩訶迦葉共阿難結(jié)集法藏?！?dāng)以正法付優(yōu)婆掬多、善說法要如富樓那，廣說度人，又復(fù)勸化阿輸迦王，令于佛法得堅固正信，以佛舍利廣起八萬四千諸塔 。[14]1013b

在該經(jīng)中類似表現(xiàn)末法與傳法、護法思想的內(nèi)容頗多出現(xiàn)；第三，在樊莊第2窟、馬渠寺第2窟等處的入涅槃圖像中，在尸床與天宮的摩耶夫人之間雕刻托缽羅漢圖像，這也表現(xiàn)出強烈的傳法意圖；第四，舍利塔供養(yǎng)，同樣含有傳法的意涵。如唐若那跋陀譯《大般涅槃經(jīng)后分》云：“供養(yǎng)舍利即是佛寶，見佛即見法身?！盵17]這說明釋迦涅槃后，舍利代表佛寶常住世間，在五百羅漢涅槃圖像中出現(xiàn)的舍利塔供養(yǎng)表現(xiàn)出舍利崇拜的興盛，其中也含有傳法的思想。

五百羅漢涅槃圖像所表現(xiàn)出的強烈的末法與傳法、護法內(nèi)涵，是在當(dāng)時盛行的末法思想和延安地區(qū)長期戰(zhàn)亂的社會現(xiàn)實共同作用下產(chǎn)生的。1999年楊富學(xué)、杜斗城二位先生最先提出遼朝流行末法和護法思想的說法[18]。2000年，梅林進一步提出“1052年末法思想說”[19]。美國哈佛大學(xué)的沈雪曼研究員認(rèn)為，宋遼時期將法舍利安置在佛塔中，集中體現(xiàn)了遼代的末法觀念[20]。之后，沙武田以遼寧延昌寺塔天宮地宮所言之末法內(nèi)容，對1052年末法之說進行了詳細(xì)考證。塔內(nèi)遼重熙十二年(1043年)所建天宮，前立一件刻在石板上的記載奉納天宮物品詳目的“物賬”，文末記：“大契丹國重熙十二年四月八日午時再葬。像法更有八年入末法，故置斯記?！绷碓谠撍鞂m出土的金銀四重經(jīng)筒第三重經(jīng)和地宮中央供奉的陀羅尼經(jīng)幢上均刻有類似內(nèi)容[21]，同一塔內(nèi)再三強調(diào)末法及其到來的時間，強烈反映出遼代佛教界對1052年末法將至的恐懼和憂慮，因此“存經(jīng)以備法滅”的意圖十分明顯[22]?？到▏鴱奈墨I和考古資料兩方面說明了遼朝盛行末法思想，并在文中說明遼朝早期著名寺院真寂之寺的涅槃造像，及遼慶州白塔地宮中出土的三件石刻涅槃像，都是受遼朝末法思想影響而產(chǎn)生的[23]。筆者贊同以上學(xué)者的觀點，遼朝末法思想的影響波及宋遼金夏時期的整個北方地區(qū)，中唐以后，涅槃圖像幾乎絕跡，而在宋遼金夏這一時期則又全面興起，其根源應(yīng)正是遼朝末法思想的盛行。從石窟造像到佛塔地宮、甚至是世俗墓葬均有出現(xiàn)，宋遼金夏不同文化圈普遍興起，而且出現(xiàn)了像張掖大佛寺這樣大型的皇家涅槃造像。同時，與末法和傳法、護法存在密切關(guān)聯(lián)的舍利信仰、佛像窖藏、佛經(jīng)的掩藏與供奉，佛塔及其天宮地宮的建造、刻經(jīng)、轉(zhuǎn)輪王思想等也十分盛行。延安宋金石窟的涅槃圖像也正是在這種末法思想盛行的背景下產(chǎn)生的，而正如前文所述，外道樂舞慶佛涅槃圖像正是在末法思想盛行的時代背景下誕生的，所以我們認(rèn)為，末法思想同樣是外道樂舞慶佛涅槃圖像在延安地區(qū)北宋石窟中大量出現(xiàn)的原因。傳法、護法思想永遠(yuǎn)是和末法思想相伴的，正是表現(xiàn)末法思想的涅槃圖像和外道樂舞大量出現(xiàn)，所以與之對應(yīng)的也出現(xiàn)了五百羅漢以及羅漢奏樂圖像。所以說，末法與護法、傳法思想正是外道樂舞與羅漢奏樂圖像在北宋晚期的延安石窟中大量出現(xiàn)的佛教因素。

接下來，再來分析這些圖像出現(xiàn)在北宋晚期的延安地區(qū)有著怎樣的社會原因。宋金時期，延安地區(qū)長期的戰(zhàn)亂與動蕩，應(yīng)是涅槃圖像出現(xiàn)并結(jié)合在一起的社會原因。宋金時期的延安一帶始終是以宋夏、宋金戰(zhàn)爭為主線，“當(dāng)和平的希望愈趨渺茫時，一種末世情結(jié)與世代輪回觀念會迅速蔓延，這應(yīng)該是涅槃題材在介派石窟中反復(fù)出現(xiàn)，在陜北普遍出現(xiàn)的背景”[6]95。正是由于對現(xiàn)實的無奈，使得延安民眾更多地寄希望于佛教神祇，樊莊石窟第2窟開窟題記正是對此極好的證明：

大宋之國，延安之境，邑數(shù)敷政防戎，于第五將籍定在招安一警。盡威勇之心，難生善意。施主各發(fā)心建立真容，望見像皆生善意。元祐八年并修未了，紹圣丙子年逢西賊侵掠，至政和癸巳四月十五日立石。[24]66

這種末世情結(jié)恰恰和佛教的末法思想相契合，于是大量反映末法與末世觀念的涅槃圖像應(yīng)運而生。而樸素的延安民眾始終沒有放棄對美好生活的期盼，石寺河第3窟涅槃造像題記中對“合家安樂，千災(zāi)速去，萬福歸崇”的祈愿即能說明這一點。宋代十分流行的五百羅漢圖像所具有的拯救眾生趨向理想世界的思想內(nèi)涵，也使得這些無力左右現(xiàn)實社會的下層民眾更多地寄希望于羅漢。當(dāng)?shù)孛癖姺Q西夏人為“西賊”、稱金人為“綠金人”[24]68，明顯帶有極深的仇恨和敵意，這和佛教徒將其他教派及其信眾稱為“外道”的做法何其相似。涅槃圖像中的外道或正是對這些“西賊”、“綠金人”的指代；以外道樂舞來表現(xiàn)在這猶如末法時代的現(xiàn)實世界中，異族猖獗，戰(zhàn)亂不斷。同時，外道也帶有極強的蔑視，意在說明這些入侵的外族只不過是如外道一樣的跳梁小丑，必將覆滅。

小結(jié)

涅槃圖像中的樂舞外道形象大致經(jīng)歷了三個階段，北朝時期直接受到印度圖像的影響，表現(xiàn)為裸體形象，在中唐時期的莫高窟148窟涅槃經(jīng)變中變?yōu)闉橹袊幕毡檎J(rèn)同的婆羅門形象，而到了宋遼金夏時期，則出現(xiàn)了漢裝胡人形象，由此，大致勾勒出我國佛教圖像中外道形象的演變過程。涅槃圖像中的外道樂舞慶佛涅槃情節(jié)，在北朝時期末法思想盛行的背景下產(chǎn)生，以極具沖突性的藝術(shù)手法，表現(xiàn)釋迦涅槃、外道盛行的末法時代，旨在驚醒佛教弟子，使之積極衛(wèi)教護法。宋遼金夏時期，受到遼代末法思想的影響，整個北方地區(qū)再次出現(xiàn)了營建涅槃圖像的高潮。其中，作為宋夏戰(zhàn)爭前沿陣地的延安地區(qū)，當(dāng)?shù)孛癖妼⑽灏倭_漢與涅槃圖像結(jié)合在一起，創(chuàng)造了頗具地方特色的涅槃圖像。在這些圖像中亦大量刻畫了外道樂舞慶佛涅槃的情節(jié)，同時，又出現(xiàn)了頗具地方特色的羅漢奏樂圖像。這些樂舞圖像和涅槃圖像一道，共同展示了延安民眾對社會戰(zhàn)亂的無奈和對美好生活的向往。

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[責(zé)任編輯 張亞君]

2015-07-13

國家科技支撐計劃國家文化科技創(chuàng)新工程項目“絲綢之路文化主題展示服務(wù)系統(tǒng)及應(yīng)用示范”(2013BAH40F02)；教育部人文社科重大攻關(guān)項目“百年敦煌學(xué)史研究”(07JZD0038)。

石建剛(1984-)，男，陜西富平人，博士研究生，研究方向：佛教藝術(shù)。

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