論雅斯貝爾斯悲劇理論的獨特品格

楊水遠

論雅斯貝爾斯悲劇理論的獨特品格

楊水遠

（中山大學(xué)中文系，廣東廣州510275）

悲劇理論是雅斯貝爾斯哲學(xué)的重要組成部分，他從生存哲學(xué)的視角對“臨界境況”中人的生存悲劇進行了深刻的揭示，闡明了悲劇與“生存”、“密碼”、“真理”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為悲劇是生存的基本底色，悲劇誕生于悲劇主人公追尋真理的失敗，從而把悲劇藝術(shù)闡釋為領(lǐng)悟“大全”的重要“密碼”。其悲劇理論綜合地繼承成了亞里士多德以來的文本闡釋和尼采等人的生存論分析，具有獨特的理論品格。

雅斯貝爾斯；悲劇理論；生存；真理；密碼

隨著理性精神的失落和上帝的死亡，西方哲學(xué)史上一切堅固的東西都煙消云散。作為存在主義哲學(xué)家，雅斯貝爾斯繼承克爾凱郭爾開創(chuàng)的生存哲學(xué)傳統(tǒng)，不再建構(gòu)無所不包的概念體系，也不再仰望萬能的上帝，而是高揚人的存在，把人的在世生存作為哲學(xué)的主要運思對象，其哲學(xué)因而與傳統(tǒng)形而上學(xué)具有很大的區(qū)別，其“生存哲學(xué)”成為存在主義的重要代表。孕育于其生存哲學(xué)體系內(nèi)部的藝術(shù)觀念特別是其悲劇理論也與傳統(tǒng)哲學(xué)家的藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出不一樣的形態(tài)。

一、雅斯貝爾斯生存哲學(xué)的獨特性①

雅斯貝爾斯的全部哲學(xué)幾乎建立在“生存”、“密碼”和“大全”這三個基本概念及其邏輯展開的基礎(chǔ)上，可以說這三個概念構(gòu)成了雅斯貝爾斯哲學(xué)底座的三角支架，而對雅斯貝爾斯的任何言說，都必須從這三個概念開始。簡而言之，“大全”（或稱為“超越存在”）來自雅氏對康德“物自體”的改造，用來意指那個無所不包，無法言說卻又真實存在的“至大無外的空間”，“它（大全——引者注）從來不成為對象。它是那樣一種東西，它自身并不顯現(xiàn)，而一切別的東西都在它里面對我們顯現(xiàn)出來。”［1］4可見“大全”是非對象性的存在，無法以知性的有規(guī)定性的邏輯概念加以把握，它相當(dāng)于上帝（這也是雅氏被認(rèn)為是有神論存在論的重要原因）但又不是上帝，與其說是上帝，倒不如說是“人內(nèi)心中提高人的精神境界的某種主觀力量，是某種內(nèi)在于人自身而又超越于人，從而使人超越的東西。”［2］429與康德不同，雅氏的“大全”不是一個超驗的根本無法用知性認(rèn)識的“物自體”，而是一種與人本身相關(guān)的精神力量。據(jù)此，雅斯貝爾斯把人的存在狀態(tài)區(qū)分為兩種，一為實存（Dasein或譯為實在，此在），一為“生存”（Existenz），處在“實存”狀態(tài)之中的人以實用主義和自我保存、擴展為標(biāo)準(zhǔn)，在乎自己當(dāng)下的利害，可以說是人的沉淪狀態(tài)。處于“生存”狀態(tài)的人卻不一樣，它完全剝離了外在的利害關(guān)系，是一種領(lǐng)悟到我是我自己的狀態(tài)［1］27-29。“生存”概念來自于黑格爾傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛者：克爾凱郭爾。雅氏認(rèn)為從克爾凱郭爾開始，“生存使那些與一切確定知識無緣的東西表現(xiàn)出無限的深度。”［3］49這些與知識無緣的具有無限深度的東西乃傳統(tǒng)哲學(xué)遺忘的部分，那就是人的存在，主要包括人的內(nèi)在的精神以及非理性、欲望、情緒等等。也正是在這個意義上，雅氏把生存與人的本真存在深刻的聯(lián)系在一起。

這樣，人的“生存”和宇宙“大全”之間就有了某種相通性，雅氏說“生存乃是自身存在，它跟它自身發(fā)生關(guān)系并在其自身中與超越存在（大全）發(fā)生關(guān)系，它知道它自己是由超越存在（大全）所給予，并且以超越存在（大全）為根據(jù)?！保?］8這種相通性正是作為“生存”的人認(rèn)識最高“大全”的基本路向，也使對“大全”的認(rèn)識成為可能。然而“大全”并不自我言說，只是透露出某些本身的消息，這些消息以各種形式存在于實際的生活世界，處于“實存”狀態(tài)下的人永遠也把握不到這些消息，只有處在“生存”狀態(tài)下的人才能感悟并解讀這些消息，這些消息，也就是雅斯貝爾斯所說的“密碼”。密碼語言有不同的存在狀態(tài)，在雅氏看來，可以分為三種，即“超越的直接語言”、“在傳達中變得一般的語言”和“思辨語言”［4］675-682?！吧妗卑盐铡懊艽a”的過程，實際上是一個“超越”的過程，是“生存”在解讀“密碼”中向“大全”的超越過程。以上是雅氏哲學(xué)的基本輪廓。

藝術(shù)哲學(xué)在生存哲學(xué)中起著獨特的作用，雅氏宣稱在藝術(shù)中思考而不是思考藝術(shù)，作為一個哲學(xué)家，他很少言說藝術(shù)，在言說藝術(shù)的時候，藝術(shù)也只是證明其哲學(xué)意圖的工具，是哲學(xué)的“器官”而不是哲學(xué)本身，悲劇理論作為雅氏“唯一的藝術(shù)專論”也充當(dāng)著這樣的功能?？傮w而言，雅斯貝爾斯的生存哲學(xué)以其對人的生存的強調(diào)而區(qū)別于傳統(tǒng)的概念形而上學(xué)，悲劇與人的生存最為切近，因而成為雅氏關(guān)注的重要對象。在其哲學(xué)中，雅氏創(chuàng)造性地把悲劇與“生存”“密碼”和“真理”聯(lián)系在一起。

二、悲劇與“生存”

傳統(tǒng)哲學(xué)，特別是黑格爾的哲學(xué)，只見概念而不見人，黑格爾的概念體系有著自己本身的演繹規(guī)律而外在于人，就是黑格爾本人，也是絕對理念演繹選擇的一個傳聲者而已，其悲劇理論對“沖突”與“和解”的分析也有類似的特點。雅斯貝爾斯則把悲劇和人的生存結(jié)合起來，從而把對悲劇的討論與人的生存困境深刻地勾連在一起。

對人生基本困境的認(rèn)識，雅氏用“境況”與“臨界境況”這一對概念來加以把握。雅氏認(rèn)為，人生在世，就必然地存在于某種境況（Situation或譯為境遇）之中，境況是人生活于其中的主、客觀現(xiàn)實，包括物理、心理空間，文化環(huán)境等現(xiàn)實條件，境況對于人而言，是被給予的，人不可能脫離境況而存在，但人可以通過主觀的努力改變當(dāng)前的一般境況而進入下一個境況。雖然如此，人生當(dāng)中有諸多的境況卻是無法改變的，它如影隨形，始終與生存同在，甚至是領(lǐng)悟生存的最佳場所，雅氏把這種境況叫做“臨界境況”，雅氏說“臨界境況是不變的，它只是在顯現(xiàn)中發(fā)生變化。對于我們的此在，它是最終的。它不會一覽無余，在我們的此在中，我們看不到臨界境況后面的任何東西。它猶如一堵令我們碰壁、失敗的墻。我們不可能改變它，只能使它清晰；我們不可能根據(jù)他物來解釋它，引申它，它與此在本身同在。”［5］637雅氏認(rèn)為最適宜說明“臨界境況”是“死”，因為人不可能對死亡獲得任何的經(jīng)驗，死亡來臨，此在也就消失。作為“實存”，根本無法領(lǐng)會死亡的意義，他們選擇規(guī)避或者遺忘死亡。而“生存”則坦誠地面對死亡，并在對終結(jié)的忍受中領(lǐng)悟到無限，從而向自己的生存生成，所以雅氏說“對臨界境況的經(jīng)驗和生存是同一個東西?！保?］638“臨界境況”是闡明生存的重要場所。

雅氏對“臨界境況”進行了分類，其中最重要也最關(guān)涉人的生存的是“個別臨界境況”，個別臨界境況包括“死”、“苦”、“斗”、“罪”四種?！八馈焙汀翱唷笔菦]有我的介入而形成的無法改變的“臨界境況”，而“斗”與“罪”則是“由于我的介入而造成的，他們是我積極所干的事?！保?］658在生存哲學(xué)體系內(nèi)，作為“臨界境況”的“斗”與“罪”與悲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系。也正是在這個層面上，雅氏把生存與悲劇聯(lián)系起來。

首先是“斗”，人普遍地處在于“斗”之中，正如人的存在分為“實存”和“生存”兩個層面，“斗”也相應(yīng)地區(qū)分為“為實存而進行的暴力的斗”和“在愛之中為了生存而斗”（或譯為“愛的搏斗”）。在悲劇中，“斗”表現(xiàn)為因悲劇沖突而產(chǎn)生的斗爭，主要是指人與人之間以及人與自身的爭斗。這在悲劇作品中的表現(xiàn)是多種多樣的，包括個別與一般的斗爭，歷史的生存原理之間的斗爭，人與神、神與神之間的斗爭等。其中在個別與一般的斗爭中誕生了社會悲劇和性格悲劇，社會悲劇誕生于個別與社會普遍性（如對現(xiàn)行權(quán)利、地位、秩序的不滿）之間的斗爭，性格悲劇誕生于個人力量與濃聚于人物性格內(nèi)部的普遍性格之間的斗爭。而人與神、神與神之間的斗爭則更多的是人與人或者人與自身之間斗爭的象征形態(tài)。

雅氏關(guān)于“歷史的生存原理之間的斗爭”的悲劇觀念則主要繼承和發(fā)揚了黑格爾與馬克思主義的悲劇觀，雅氏認(rèn)為新舊社會的“過渡是悲劇產(chǎn)生的地點……他們（歷史英雄—引者注）所帶來的東西一開始并沒有受到注意，直到舊事物朦朧地感到了危險，便聚集起全部力量來，打擊新事物最強有力的代表，消滅新事物?！保?］455可以說，這一觀念直接來源于黑格爾馬克思主義的悲劇理論傳統(tǒng)。黑格爾認(rèn)為歷史上的偉大人物總是悲劇的形象，馬克思認(rèn)為革命是最適合于悲劇的題材，恩格斯在評價拉薩爾的《濟金根》時也說悲劇表現(xiàn)在“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！保?］560美國學(xué)者大衛(wèi)·尼科爾斯（David Nichols）認(rèn)為，存在主義哲學(xué)家海德格爾和雅斯貝爾斯都重視悲劇的斗爭傳統(tǒng)，他說：“兩位哲學(xué)家都訴諸悲劇性的語言去理解迷狂的人類在歷史中的爭斗?！保?］28可見，雅氏對這一傳統(tǒng)是自覺地加以繼承的，不同的是，雅氏的悲劇論述始終是與人的本真生存聯(lián)系在一起的，歷史的生存原理之間的斗爭也只是其悲劇斗爭中的一種形態(tài)。

其次是“罪”。作為一種“臨界境況”，“罪”主要體現(xiàn)在人的行動中，人無論選擇行動還是不行動都是有罪的，如果選擇行動，則必然會傷害到別人的生存，如果選擇不行動，不行動本身卻形成一種放棄的行動，而絕對的不行動必然導(dǎo)致迅速的沒落，是一種自殺的方式。所以“無論我行動還是不行動，兩種都有其后果，我不可避免地有罪?！保?］673而“罪”之所以成為“臨界境況”，乃在于對“罪”的一力承擔(dān)，負(fù)責(zé)意味著隨時準(zhǔn)備對罪責(zé)負(fù)有責(zé)任，“生存”就在罪責(zé)的不可消除的壓力之下呈現(xiàn)出來。

在悲劇中，“罪”區(qū)分為廣義的生存之罪和狹義的行動之罪兩種。前者在西方哲學(xué)史上有著深廣的傳統(tǒng)，從阿那克西曼德那里就開始宣稱人最大的罪乃是降生于世。人的降生和生存勢必會因為自己的生存而危及到別人或者別的生物的生存，這本身就是一種罪，只要人誕生就無法逃避。另外一種是我是有罪的祖先的后代，因而我的罪與生俱來。悲劇《安提戈涅》的主人公安提戈涅就是生存之罪的重要代表，安提戈涅是俄狄浦斯和他母親亂倫的產(chǎn)物，她的生存之罪是與生俱來的，她的死亡對她來說是一種解脫，而在國王禁令和親情之間，安提戈涅選擇了對禁令的無視，她在走向死亡的過程中始終與自己內(nèi)心保持一致，她的悲劇是生存悲劇。第二類是行動之罪，雅氏規(guī)定的行動是完全自由的行動，然而失敗卻誕生于起源于自由的行動，人本來是正當(dāng)?shù)卣鎸嵉匦袆?，但罪總是不可避免，雅氏認(rèn)為罪本身就具有無辜的特點，但是人承擔(dān)、踐履自己的責(zé)任，在自由行動不可避免的失敗中堅守，從而見證了生存的偉大，見證了人之為人的偉大。

三、悲劇與“密碼”

在亞里士多德那里，主要研究悲劇的《詩學(xué)》是其各種學(xué)科分類中的一門，在黑格爾那里，研究悲劇的美學(xué)是作為藝術(shù)哲學(xué)而存在的，是主觀精神的重要組成部分。在雅斯貝爾斯這里，藝術(shù)（包括悲?。﹦t是作為哲學(xué)思考的器官，是領(lǐng)悟哲學(xué)“大全”境界的重要中介、“樞機”和“密碼”。悲劇作為“密碼”之一種，在其哲學(xué)框架中具有別具一格的地位和作用。

從上文我們對雅斯貝爾斯整個哲學(xué)框架的分析中，我們看到“密碼”在雅斯貝爾斯哲學(xué)中的重要地位。可以說“密碼”溝通了雅斯貝爾斯的“生存”和作為超越存在的“大全”，使不可認(rèn)識的“大全”在“生存”對“密碼”的解讀中得到領(lǐng)悟，完成對不可言說之物的言說。雅斯貝爾斯在《哲學(xué)》第二卷中說：“形而上學(xué)的對象性被稱作密碼，因為它并非作為它本身、而是作為其語言才是超越。它根本不是為意識所理解的語言，或者僅僅為意識所聽說，而是它的如何反應(yīng)的方式為了可能的生存而存在?！保?］674雅氏這句話對“密碼”做了必要的規(guī)定和描述，也就是說“密碼”是“形而上學(xué)的對象性”，是“大全”透露出來的“關(guān)于它自身消息”［1］4，是指向“大全”的可以領(lǐng)悟的語言。這種語言不能為作為“實存”的一般意識所理解，只有當(dāng)人作為可能的生存時，才能接近這種語言。雅斯貝爾斯所區(qū)分的三種“密碼”語言，第一種“密碼”語言（超越的直接語言）作為形而上學(xué)的經(jīng)驗是不可把握和言傳的，透露著部分“大全”的信息；第二種“密碼”語言（在傳達中變得一般的語言）則以直觀的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來，包括史詩、神話、悲劇、繪畫等等；第三種“密碼”語言（思辨）則表現(xiàn)為概念哲學(xué)對“大全”的闡釋。孫秀昌認(rèn)為這三種語言可以當(dāng)做“密碼”的三個層級，“由前至后，距作為根源的‘生存’愈來愈遠，與此同時，與作為依據(jù)的‘超越存在’的顯現(xiàn)愈來愈間接?！保?0］168所以藝術(shù)語言理應(yīng)成為最為合適的領(lǐng)悟“大全”的“密碼”，除此，第一種語言太過玄奧，第三種又過于理性，處于二者之間的藝術(shù)卻具有二者的長處而揚棄了其缺點。

雖然在闡釋第二種“密碼”語言的過程中，雅斯貝爾斯所使用的主要例子是“神話”而不是“悲劇”，但他認(rèn)為“悲劇”與“神話”、“繪畫”共同屬于第二種密碼語言，它們具有一樣的地位。我們認(rèn)為，“悲劇”作為直觀的藝術(shù)語言通過“悲劇人物”、“悲劇沖突”、“悲劇情境”以及所營構(gòu)的“悲劇氛圍”，讓主人公和觀眾在面對“臨界境況”時體會不可避免的失敗而領(lǐng)悟到“大全”的意蘊。這可以從兩個方面得到闡明。

首先，雅斯貝爾斯認(rèn)為“在有限的毀滅中人看到無限的現(xiàn)實和真理”［7］477。“無限的現(xiàn)實和真理”就是對“大全”的一種表述，也就是說人在悲劇的毀滅中領(lǐng)悟到了“大全”的某些信息。舍勒曾說，悲劇一旦發(fā)生，價值的毀滅就不可避免。但是悲劇之所以為悲劇，不在于毀滅本身有多么的凄慘和悲壯，乃在于人們在經(jīng)歷悲劇的時候，不僅僅看到毀滅本身，而是透過毀滅看到人在價值毀滅中面對毀滅的抗?fàn)幒土α?，即使是失敗了，也能在失敗中領(lǐng)悟到人的本質(zhì)力量最大化的美。

其次，從悲劇欣賞來看，欣賞者在悲劇主人公身上看到了自己的希望，從而在面對自己的人生困境時，擁有了無論發(fā)生什么都能堅持下去的勇氣和堅執(zhí)。雅斯貝爾斯在“悲劇中的解救”中明確說道：“那主要不再是愛看熱鬧、破壞的要求、尋求刺激的渴望，而是比所有這些都更深刻的東西在悲劇面前征服了他：他的興奮過程，由觀劇中增長的知識所引導(dǎo)，使他與存在相接處，由此使他的倫理道德在真實生活中獲得了意義和動力。”［7］476觀眾在觀看悲劇的過程中總是把自己想象為悲劇主人公，與他們同時歷經(jīng)一場場人生選擇和悲劇命運，從而學(xué)會了面對人生普遍困境的智慧，正因為如此，我們在哈姆雷特那里學(xué)會了如何在“沉默中面對自己的命運”，從俄狄浦斯那里學(xué)會一切都需要命運自承。

四、悲劇與“真理”

把悲劇與對真理的追求結(jié)合起來，在以往哲學(xué)家那里，雖然也偶有涉及，但是卻沒有把悲劇和真理、知識直接地掛起鉤來。而雅氏的悲劇論卻處于其重要著作《真理論：哲學(xué)邏輯學(xué)（第一卷）》中?！氨瘎≈R”被雅氏作為闡釋“真理完成”的一個具體例子，成為雅斯貝爾斯最為重要的藝術(shù)專論。

早在1937年，雅斯貝爾斯就在《生存哲學(xué)》一書中探討了真理問題，并把真理區(qū)分為“真本身”（Wahrsein）和“某個特定的真理”［1］23，前者是生存所掌握的真理，這種“真理”只存在于“大全”之中，而后者則為“意識一般”所掌握的真理，是真理在現(xiàn)實中的種種表現(xiàn)。“整全真理”②作為真理超越性存在的最高的形態(tài)，是“生存”永不停息趨附的一個終極目標(biāo)。在經(jīng)驗世界，“整全真理”分裂為不同的多樣性的真理，其中包括“實存的，精神的、生存的種種真理”［1］27。雅斯貝爾斯曾言“在完整狀態(tài)中的單一的真理（即真本身，整全真理—引者注）是不可能有的，有的毋寧是在歷史的形式中遇到的多重真理?！保?1］89這些真理形式各具片面性，但是每種真理的代表力量卻永遠相信其所堅守的真理的永恒性，于是當(dāng)不同的“真理”力量代表發(fā)生沖突時，悲劇就會產(chǎn)生?！氨瘎“l(fā)生在互相沖突的力量都認(rèn)為自己是真實的，真實的分裂或真理的不統(tǒng)一是悲劇知識的一個基本判據(jù)。”［7］460而這種沖突卻是主人公追尋真理，走向“整全真理”的必由之路，對真理追尋的悲劇性乃在于：人作為真理的探尋者，卻不可避免的面對失敗，“整全真理”無法擁有。可以說，雅斯貝爾斯利用對悲劇的詮釋來探究真理問題，這是雅氏“在藝術(shù)中思考而非思考藝術(shù)”這一原則的貫徹。在雅氏看來，悲劇感興趣的問題不是傳統(tǒng)悲劇理論所說的命運或者對不可改變之物的承受，而是悲劇行動者對真理的探求，悲劇主人公的悲劇性在于自以為掌握了真理本身并堅持下去。在藝術(shù)中則表現(xiàn)為互不關(guān)涉的真實力量，各自以為自己是唯一準(zhǔn)確的整全真理，從而產(chǎn)生無可救藥的相互沖突，最后走向毀滅。

從這個角度來觀照悲劇，雅斯貝爾斯認(rèn)為有兩種悲劇類型。一種是對“整全真理”的追問中暴露出真理的局限以及在一切事物中的不公正，在這個過程中每一行動者都展示出某些個別的真理，與此相應(yīng)，也暴露了真理的局限，從而必然走向毀滅。第二種是悲劇作品中悲劇主人公本身對真理的探求和追問，他們探尋真理的可能性、意義和后果并在探討真理的過程中毀滅了自己，從而完成向“整全真理”的超越。雅斯貝爾斯重點闡釋的是第二種悲劇，并以《俄狄浦斯》和《哈姆雷特》兩劇為例展開了深入的分析。

弗洛伊德把俄狄浦斯闡釋為“戀母情結(jié)”的原型，有的學(xué)者則認(rèn)為俄狄浦斯悲劇是不可知的命運的悲劇。雅斯貝爾斯則別開生面，他認(rèn)為俄狄浦斯的悲劇乃在于俄狄浦斯明晰的理性力量和對真理的執(zhí)著追求。與此類似，一般學(xué)者往往把哈姆雷特的悲劇歸結(jié)于其延宕不果敢的性格，雅斯貝爾斯則從真理的角度作出了另一種解釋。由于雅氏對二者的闡釋基本類似，我們選《哈姆雷特》作為例子來說明雅氏對悲劇與真理關(guān)系的探討。

雅氏認(rèn)為《哈姆雷特》“全劇就是哈姆雷特探索事實真相（真理）的過程”［7］464，然而造成哈姆雷特悲劇的是哈姆雷特需要去完成一個無法完成的任務(wù)：指證一樁無法指證的謀殺案，去向人們證明一個無法證實的真相，而且這樁謀殺案與自己的父親、母親有關(guān)。哈姆雷特是真理的擁有者，因為老哈姆雷特的陰魂把一切的真相都告訴了他，并且作為一個兒子理應(yīng)為自己屈死的父親報仇雪恨，然而這種知情卻讓哈姆雷特陷入悲劇情境，他沒有證人證物可以向世人證明罪惡曾經(jīng)發(fā)生。殺死一個罪人是一件輕而易舉的事情，哈姆雷特是有機會殺死自己的殺父仇人的，但是這樣做便不能把真相公布于天下，讓罪惡得到應(yīng)有的懲罰，所以即使自己在復(fù)仇之戰(zhàn)中死了，他也要求他的朋友霍旭拉忍著人世的苦痛把真相公諸于世。

哈姆雷特一方面洞悉罪惡，另一方面需要在無法擺脫的命運陷阱和虛假的世界上“重整乾坤”。雅斯貝爾斯認(rèn)為：“哈姆雷特必須擔(dān)任一個實際的角色，一個在不真實的世界上探索真理的角色和對所發(fā)生的罪行報仇雪恨的角色”［7］465。而這個角色給哈姆雷特所帶來的是他必須承受他的性格和分配給他的角色之間對立所產(chǎn)生的痛苦和扭曲，因此一般學(xué)者認(rèn)為的哈姆雷特的“延宕”性格也就可以從其內(nèi)心的痛苦而得到應(yīng)有的解釋。但是這并不是哈姆雷特性格的怯懦和優(yōu)柔寡斷，反而證明了他想要行動而未能找到合適時機來行動的緊迫感和自我反省。

《哈姆雷特》的悲劇在于主人公對真理的追求以及整個劇本結(jié)局的恐怖性，主人公沒有任何自我實現(xiàn)的機會，即便把真相公布于眾都需要他的朋友霍拉旭來幫他完成。“哈姆雷特的真理（或譯為真實）之路沒有指出解救”［7］471。這正是這部悲劇的悲之所在。所以哈姆雷特悲劇指向了對以下問題的思考和解答：真理找得到嗎？有可能與真理一起生活嗎？

雅斯貝爾斯認(rèn)為，這些問題的答案就在于人的境況之中，“生命的力量產(chǎn)生于盲目之中，產(chǎn)生于神話及其臆想認(rèn)識的代用品中，產(chǎn)生于無疑問之中，產(chǎn)生于非限制的非真實中。在人的境遇中探尋真理提出了一項無法解決的任務(wù)?！保?］473人的境遇是有限的，因而謬誤往往是必然的，“整全真理”卻是無限的“大全”，追求絕對的“整全真理”預(yù)示了俄狄浦斯和哈姆雷特的必然失敗，然而在必然的失敗中留下了哈姆雷特超人而不是非人的偉大印象。

五、結(jié)語

只有把雅氏悲劇觀念放到其生存哲學(xué)的整體框架中，闡明悲劇與生存哲學(xué)基本概念“生存”、“密碼”以及“真理”之間千絲萬縷的聯(lián)系，才能把握雅氏悲劇理論的全部意蘊。如果說從亞里士多德到黑格爾的悲劇理論一直立足于悲劇戲劇文本的研究，這種研究試圖對悲劇文本、悲劇創(chuàng)作、悲劇演出做出面面俱到的探討。那么從叔本華開始，悲劇的研究就出現(xiàn)了一個大的轉(zhuǎn)向，這個轉(zhuǎn)向超出悲劇文本的束縛，直接面向人的悲劇性存在，這個轉(zhuǎn)向是由尼采來完成的。雅氏正是在綜合前面兩者的基礎(chǔ)上，把悲劇理論納入其生存哲學(xué)的框架中。在雅氏那里，悲劇不僅是一種藝術(shù)形式，也不僅是人的存在的基本狀態(tài)，而是作為生存哲學(xué)始終氤氳著的基本氛圍，難能可貴的是雅氏與叔本華的悲觀不同，雅氏的悲劇始終充滿了進取和超越的元素，也許大全、成功、真理無法擁有和把握，而人生的意義、生命的意義卻恰好在于向無限的趨近和挑戰(zhàn)，在觸摸無限的過程中，有限的肉身隨時都有可能毀滅，但是人的精神卻可以長存。從這個層面上來看，雅氏是深諳悲劇精神之三昧的。

注釋：

①本文所選雅斯貝爾斯悲劇理論的譯文均出自吳?？底g的《悲劇知識》（載1994年上海知識出版社《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》一書），雅斯貝爾斯論悲劇的譯文在國內(nèi)已有五個譯本，包括1970年臺灣葉頌姿譯《悲劇之超越》，1988年亦春譯《悲劇的超越》（工人出版社）、余靈靈等譯《存在與超越——雅斯貝爾斯文集》，以及1994年吳?？怠侗瘎≈R》和2003年朱更生譯《卡爾·雅斯?fàn)査刮募繁?，可見國?nèi)對雅斯貝爾斯悲劇理論的重視。除了吳裕康、朱更生本譯自德文原文，其余皆自英譯本Tragedy is not enough轉(zhuǎn)譯。朱更生譯本略顯生硬，故本文選吳?？底g本。雅氏哲學(xué)譯文除了為數(shù)不多的幾部外，多以節(jié)譯的面貌散落在不同選輯中，就是對Jaspers這個名字的翻譯也很多，同一譯者前后使用譯名也并不一致，比較混亂，本文除了注釋一律采用“雅斯貝爾斯”這個譯名，期待國內(nèi)翻譯學(xué)界對雅氏哲學(xué)的進一步譯介。

②在雅斯貝爾斯哲學(xué)文本中，“大全”有著不同的別名，在真理領(lǐng)域作“整全真理”或“真本身”，有時又作“超越存在”或者“超越”，這是雅氏哲學(xué)本身的述說方式及中文翻譯所造成的。

［1］卡爾·雅斯貝斯．生存哲學(xué)［M］．王玖興譯．上海：上海譯文出版社，2013．

［2］王玖興．雅斯貝爾斯［M］//王玖興．王玖興文集．保定：河北大學(xué)出版社，2005．

［3］Karl Jaspers．Reason and Existenz—Five Lectures by Jaspers［M］．translated byWilliam Earle，New York：Noonday Press，1955．

［4］卡爾·雅斯貝爾斯．密碼的本質(zhì)［G］．韓水法，譯//熊偉主編．存在主義哲學(xué)資料選輯（上卷）．北京：商務(wù)印書館，1997．

［5］卡爾·雅斯貝爾斯．臨界境況［G］．張繼武，譯//熊偉主編．存在主義哲學(xué)資料選輯（上卷）．北京：商務(wù)印書館，1997．

［6］卡爾·雅斯貝爾斯．個別臨界境況［G］．張繼武，譯//熊偉主編．存在主義哲學(xué)資料選輯（上卷）．北京：商務(wù)印書館，1997．

［7］卡爾·雅斯貝斯．悲劇知識［G］．吳?？?，譯//劉小楓主編．人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選．上海：知識出版社，1994．

［8］恩格斯．恩格斯致斐·拉薩爾［M］//中央編譯局．馬克思恩格斯選集（第四卷）．北京：人民出版社，1995．

［9］David Nichols．Heidegger and Jaspers on the Tragic［J］．Existen：An International Journal in Philosophy，Religion，Politics，and the Arts，2009，（4）．

［10］孫秀昌．生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學(xué)［M］．北京：人民出版社，2010．

［11］卡爾·雅斯貝斯．雅斯貝斯哲學(xué)自傳［M］．王立權(quán)，譯，上海：上海譯文出版社，1989．

On the Unique Character of Jaspers'Tragic Theory

YANG Shui-yuan
（Departmentof Chinese，Sun Yat-sen University，Guangzhou，Guangdong 510275）

Jaspers'tragic theory is an important part of the existentialist philosophy．Jaspers has a profound analysis of the human's tragedy in“Limit-situations”．At the same time he illustrates the inherent association between tragedy and“Existence”，“Cipher”，“Truth”．He believes that tragedy is the basic background of existence，born in the tragic hero who failed in pursuing the truth，So he believes that the art of tragedy is the important“Cipher”to comprehend“the Encompassing”．According to integrating Aristotle's text interpretation with Nietzsche's existential interpretation，Jaspers'tragic theory has a unique theoretical character．

Jaspers；tragic theory；Existence；Truth；Cipher

B086

A

1671-9743（2015）02-0069-05

2015-01-20

國家社科基金項目“當(dāng)代文論與“去黑格爾化”研究”（13BZW004）；廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“薩義德批評理論研究及其中國化應(yīng)用”（GD14CZW01）。

楊水遠，1986年生，男，湖南新化人，博士生，研究方向：文藝美學(xué)。