《大圣歸來(lái)》：中國(guó)動(dòng)畫的逆襲
——基于文化工業(yè)視角的中國(guó)動(dòng)畫式微與發(fā)展探析

文/張夢(mèng)蝶 秦文竹

《大圣歸來(lái)》：中國(guó)動(dòng)畫的逆襲
——基于文化工業(yè)視角的中國(guó)動(dòng)畫式微與發(fā)展探析

文/張夢(mèng)蝶 秦文竹

中國(guó)動(dòng)畫也曾經(jīng)歷過(guò)黃金時(shí)代，20世紀(jì)50年代至80年代末，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫以別具一格的“中國(guó)學(xué)派”風(fēng)格享譽(yù)中外。然而，從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫卻因種種因素走向式微，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于美國(guó)、日本等動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)。2015年7月熱播的3D動(dòng)畫片《大圣歸來(lái)》，上映單周票房突破3億元人民幣，獲得票房和口碑的雙豐收，被譽(yù)為中國(guó)動(dòng)畫的華麗回歸，似乎讓人重新看到中國(guó)動(dòng)漫“逆襲”的曙光。本文以法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論為基礎(chǔ)，探討了現(xiàn)今國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫走向式微的原因，并以《大圣歸來(lái)》為例指出中國(guó)動(dòng)畫在新形勢(shì)下的發(fā)展之路。

中國(guó)動(dòng)畫 大圣歸來(lái) 式微 發(fā)展

2015年7月10日上映的《大圣歸來(lái)》，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影史上的票房新王者，上映單周票房超過(guò)3億元，并在一個(gè)月的上映時(shí)間內(nèi)突破8億票房，這為中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)的持續(xù)不景氣狀況打了一劑強(qiáng)心針。在中國(guó)動(dòng)畫工業(yè)化生產(chǎn)罵聲一片的大流中，對(duì)《大圣歸來(lái)》的好評(píng)顯得彌足珍貴，本文以文化工業(yè)理論為基礎(chǔ)，探討中國(guó)動(dòng)畫的式微因素，以及《大圣歸來(lái)》成功逆襲對(duì)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的借鑒意義。

一、中國(guó)動(dòng)畫的式微

從1941年萬(wàn)氏兄弟拍攝的《鐵扇公主》起，中國(guó)動(dòng)畫就以高起點(diǎn)在世界動(dòng)畫行業(yè)中亮相。20世紀(jì)50年代至80年代初，中國(guó)創(chuàng)造了水墨片、木偶片、剪紙片等多種動(dòng)畫形式。其中木偶片《神筆》，水墨片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》，剪紙片《豬八戒吃西瓜》，動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》等作品都在國(guó)際上獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。1964年的《大鬧天宮》更是得到了全世界的贊揚(yáng)，獲得五個(gè)最高獎(jiǎng)項(xiàng)，先后在44個(gè)國(guó)家和地區(qū)放映，成為世界動(dòng)畫史上的經(jīng)典之作。

進(jìn)入90年代后，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的地位開(kāi)始動(dòng)搖。1999年，上海美術(shù)電影制片廠借鑒美國(guó)動(dòng)畫制作方式推出《寶蓮燈》，其高模仿性受到業(yè)內(nèi)詬病；同年，央視動(dòng)畫片《西游記》同樣取材于經(jīng)典神話，魅力卻完全不及當(dāng)年的《大鬧天宮》。

在新時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫幾乎沒(méi)有能與國(guó)際優(yōu)秀動(dòng)畫媲美的作品。動(dòng)畫作為國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)中一個(gè)重要的產(chǎn)業(yè)鏈，其標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)、流水化作業(yè)的流程控制，使得動(dòng)畫創(chuàng)作主體由藝術(shù)家變?yōu)楣そ?，?dòng)畫片本體變?yōu)槲幕a(chǎn)品，動(dòng)畫片受眾變?yōu)橄M(fèi)者，這些因素共同導(dǎo)致了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的式微。

1.“文化工業(yè)”的商品化，創(chuàng)作主體由藝術(shù)家到“工匠”。從20世紀(jì)80年代起，電視的普及使動(dòng)畫需求劇增，其環(huán)境藝術(shù)特征卻逐漸削弱。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商業(yè)化的進(jìn)程，藝術(shù)家的創(chuàng)造性和唯一性不可避免地受到抑制，創(chuàng)作成為獲取物質(zhì)利益的需要和生存的被動(dòng)行為，藝術(shù)家不得不服從于市場(chǎng)。

動(dòng)畫創(chuàng)作主體由藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮そ场?，如?chuàng)作的動(dòng)畫作品過(guò)度追求利潤(rùn)，也就導(dǎo)致其藝術(shù)性的逐漸削弱。在這一背景下，國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了如《喜羊羊與灰太狼》這類市場(chǎng)成功的范例，但多數(shù)藝術(shù)品質(zhì)卻遠(yuǎn)不如“中國(guó)學(xué)派”時(shí)期的作品。

2.“文化工業(yè)”的標(biāo)準(zhǔn)化，動(dòng)畫本體轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕a(chǎn)品。“文化工業(yè)”理論認(rèn)為，為了適應(yīng)多數(shù)人的需要，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)應(yīng)沿襲已經(jīng)成熟的意義生產(chǎn)方式和結(jié)構(gòu)形式，這導(dǎo)致了標(biāo)準(zhǔn)化或同質(zhì)化問(wèn)題的出現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)，大量外國(guó)動(dòng)畫涌入，迫于生存壓力和強(qiáng)勢(shì)文化沖擊，中國(guó)動(dòng)畫盲從模仿，生搬硬套地嫁接美、日動(dòng)畫的人物造型和運(yùn)作模式，使得當(dāng)前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫人物形象單一拙劣，動(dòng)態(tài)簡(jiǎn)單粗糙，缺乏多元化、民族化、原創(chuàng)性的造型語(yǔ)言與表現(xiàn)形式。

如20世紀(jì)90年代最具代表性的電影動(dòng)畫《寶蓮燈》在人物設(shè)計(jì)、音樂(lè)制作上照搬好萊塢模式；中國(guó)首部青春動(dòng)畫劇《我為歌狂》中的角色造型更是長(zhǎng)發(fā)披肩、身材修長(zhǎng)的日式動(dòng)漫風(fēng)格，缺乏本土化的人物塑造特色。由于對(duì)外國(guó)動(dòng)畫模式的簡(jiǎn)單模仿，導(dǎo)致動(dòng)畫作品的質(zhì)量嚴(yán)重下降，中國(guó)動(dòng)畫的鮮明個(gè)性也隨之喪失。

3.“文化工業(yè)”的時(shí)代化，動(dòng)畫受眾轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)者。廣播、電影、報(bào)刊、電視到互聯(lián)網(wǎng)，隨著技術(shù)的進(jìn)步，傳媒可以對(duì)大眾進(jìn)行無(wú)孔不入的宣傳。因此文化工業(yè)不僅限制了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，還控制了消費(fèi)者的藝術(shù)觀念和選擇。把整個(gè)社會(huì)的流行文化推向單一，把受眾塑造成毫無(wú)特色、低鑒賞力的消費(fèi)者。

當(dāng)《喜羊羊與灰太狼》受到兒童消費(fèi)層的追捧時(shí)，其周邊衍生品熱賣以市場(chǎng)需求為主導(dǎo)刺激生產(chǎn)，更多同系列動(dòng)畫被改編成電影搬上熒屏，以滿足消費(fèi)者需求。長(zhǎng)此循環(huán)，消費(fèi)者較低的審美與偏好又進(jìn)一步降低了動(dòng)畫創(chuàng)作水平。

二、《大圣歸來(lái)》的成功逆襲

《大圣歸來(lái)》又名《西游記之大圣歸來(lái)》，是根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)神話《西游記》進(jìn)行拓展和演繹出來(lái)的3D動(dòng)畫電影，講述了已于五行山下寂寞沉潛五百年的孫悟空被兒時(shí)的唐僧——江流兒小和尚解除封印后，在相互陪伴的冒險(xiǎn)中找回初心，完成自我救贖的故事。

1.題材民族化、細(xì)節(jié)中國(guó)化，作品的完成度較高。相對(duì)于其他動(dòng)畫，《大圣歸來(lái)》是一部完成度較高的作品，人物角色設(shè)計(jì)用心、故事情節(jié)大體經(jīng)得起推敲。不僅在題材上民族化，其中國(guó)化的細(xì)節(jié)也制作相當(dāng)精良。

片中山水和建筑極富中國(guó)特色。高山流水、重巒疊嶂，小橋流水、飛檐斗拱，都是中國(guó)觀眾所熟悉的景與物，且中國(guó)建筑之美是具有神秘與抽象意味的，片中的長(zhǎng)安城用了層層疊疊，突破常規(guī)透視的方式營(yíng)造了古代城市的意境。

人物動(dòng)作是中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格，江流兒講述“齊天大圣，身如玄鐵……”的時(shí)候，自然而然地做了一個(gè)京劇的亮相動(dòng)作。且雖用了部分好萊塢的制作團(tuán)隊(duì)，但一改好萊塢夸張的表情動(dòng)作方式，用微妙表情、小幅度動(dòng)作表現(xiàn)東方式的畫面效果。

人物造型也具中國(guó)特色。片中和尚那種月白色的僧袍、綁腿、草鞋等，都是中國(guó)獨(dú)有的。街道上女子的發(fā)型，都是中國(guó)古代仕女圖上的模樣。

劇作方面雖存在虎頭蛇尾、轉(zhuǎn)折較為生硬、人物行為缺乏鋪墊等問(wèn)題，但由于取材于《西游記》，人物故事多為觀眾耳熟能詳?shù)?，故事?xì)節(jié)的缺失不影響整體劇情進(jìn)展，故而瑕不掩瑜，整體完成度頗高。

2.實(shí)現(xiàn)全年齡層觀眾覆蓋、打破市場(chǎng)固有成見(jiàn)。中國(guó)動(dòng)畫一直秉承動(dòng)畫片是兒童片的觀念，面向12歲以下的觀眾，在動(dòng)畫的取材和情節(jié)創(chuàng)作上都受到限制?？v觀當(dāng)今國(guó)際動(dòng)畫市場(chǎng)，通常是寬年齡層的受眾定位，倡導(dǎo)全家觀影的行為?！洞笫w來(lái)》通過(guò)西游記的故事，將其定位為“合家歡”電影，兒童可以從中看到喜愛(ài)的動(dòng)畫人物與打斗畫面，成人則在其中找到自己成長(zhǎng)的共鳴。

《大圣歸來(lái)》的劇情不復(fù)雜，小孩們都能看懂。首先，鉆原著孫悟空在封印解除期間故事的這一空缺并加以放大，是對(duì)傳統(tǒng)《西游記》的一次變奏演繹。其次，淡化了動(dòng)畫片的教化意義。把中國(guó)觀眾看慣了的強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)幼有序，唐僧念緊箍咒把一頑猴蛻變成佛的《西游記》，換成“孩子”唐僧喚醒英雄大圣的新鮮且溫情的故事，這與《功夫熊貓》從吃貨熊貓變成大眾英雄有著異曲同工之妙。這種人物與故事更貼近普通受眾的動(dòng)畫模式，其成熟程度更高，更能吸引多年齡層的觀眾群。

3.較成熟的工業(yè)操作模式、多元化的制作參與。歷時(shí)8年制作的《大圣歸來(lái)》出品方包括浙江橫店影視、北京天空之城、北京燕城十月、北京微影時(shí)代、山東高路動(dòng)畫等十余家公司。該片電影投資方眾多，分擔(dān)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片賺錢不易的風(fēng)險(xiǎn)；另一方面，憑借這些公司的技術(shù)、營(yíng)銷、發(fā)行等資源為電影加碼，使電影營(yíng)運(yùn)成功。

技術(shù)上，《大圣歸來(lái)》跟隨3D動(dòng)畫熱潮，注重技術(shù)和特效配合，共有90多場(chǎng)戲，由多個(gè)團(tuán)隊(duì)平行操作。在導(dǎo)演設(shè)計(jì)出角色原型圖后建模型，再根據(jù)分鏡圖做鏡頭的運(yùn)動(dòng)和人物的走位，然后加細(xì)節(jié)、做特效調(diào)整和燈光渲染，以確保呈獻(xiàn)給觀眾精良的3D效果。

營(yíng)銷上，鎖定全年齡層觀影、多方式推廣。嗶哩嗶哩（B站）作為“二次元”聚集地率先炒熱《大圣歸來(lái)》MV，在一天內(nèi)點(diǎn)擊量達(dá)20萬(wàn)次，1.3萬(wàn)條彈幕留言，此外，在其他社交媒體上，該片MV快速傳播并成為熱門視頻。投資方微影時(shí)代通過(guò)在線預(yù)售的方式，在上映前兩周，進(jìn)行兩次幾千場(chǎng)的大規(guī)模點(diǎn)映，通過(guò)9.1的高評(píng)分在社交媒體上開(kāi)始了二次口碑發(fā)酵。正式上映第一天，排片量?jī)H8.7%，由于上座率高、評(píng)分高，以及“自來(lái)水”（自發(fā)水軍）的推廣，一周后，排片量上升至最高24%。

《大圣歸來(lái)》背后的工業(yè)操作模式，使每個(gè)人各司其職，一路“死磕”，把專業(yè)做到極致。在排片量很小的前提下，《大圣歸來(lái)》通過(guò)其高品質(zhì)，在觀眾的口碑營(yíng)銷中突出重圍，票房一路走高。

三、中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展方向

《大圣歸來(lái)》讓我們看到了動(dòng)畫片作為一種類型片在中國(guó)市場(chǎng)的可行性，但仍有不足之處，筆者認(rèn)為，中國(guó)動(dòng)畫若要真正逆襲，需要從以下三點(diǎn)作為突破口。

1.民族性：中國(guó)動(dòng)畫的核心競(jìng)爭(zhēng)力。在動(dòng)畫市場(chǎng)中脫穎而出，需要獨(dú)特的故事創(chuàng)意和鮮明的動(dòng)畫形象，一味模仿是不能形成競(jìng)爭(zhēng)力的?！洞笫w來(lái)》扎根于中國(guó)傳統(tǒng)神話故事的內(nèi)核，重拾民族記憶，講述“初心”與“救贖”，作為中國(guó)觀眾所熟知的題材令人倍感親切。

民族性，首先體現(xiàn)在對(duì)動(dòng)畫的外包裝上，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸收營(yíng)養(yǎng)：戲劇戲曲、水墨山水、民間藝術(shù)……以其頗具民族特色的形式幻化動(dòng)畫的“外形”。其次，要突破流于表面的民族風(fēng)格，抓住民族性的內(nèi)核：社會(huì)關(guān)系、精神紐帶、禮義廉恥、民俗文化……使其有機(jī)統(tǒng)一成為“內(nèi)核”。將民族性與現(xiàn)代性結(jié)合，關(guān)注當(dāng)下中國(guó)觀眾的情感需求?！洞笫w來(lái)》中體現(xiàn)了當(dāng)代年輕人對(duì)自我成長(zhǎng)中的困惑，講故事、不說(shuō)教，以現(xiàn)代人更能接受的方式使其中的民族性歷久而彌新。

2.廣泛性：全年齡層的觀眾覆蓋面。國(guó)際市場(chǎng)大量“合家歡”的動(dòng)畫電影，如《冰雪奇緣》《瘋狂原始人》等通過(guò)寬觀眾覆蓋面，獲得高票房回報(bào)。目前中國(guó)動(dòng)畫要順應(yīng)潮流，打造全年齡動(dòng)畫電影，改變動(dòng)畫電影題材低幼化的現(xiàn)狀及動(dòng)畫片等同于兒童片的固有觀念。

全年齡，在題材的選擇上，可以吸收借鑒觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典童話、神話傳說(shuō)、歷史故事等，這些知名度高的經(jīng)典，容易引起各年齡層的共鳴。但又不能一味拘泥于原著，需要考慮受眾心理和時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)意型的改編。在劇本的詮釋上，擺脫兒童電影的束縛，要破除過(guò)于濃重的教化基調(diào)，將不同年齡層觀眾的心理隱喻、對(duì)世界的面面觀通過(guò)動(dòng)畫這一載體表達(dá)，讓不同年齡層在其中獲得相對(duì)應(yīng)的東西。在人物的設(shè)計(jì)上，改善原本動(dòng)畫片過(guò)于善惡分明的形象，塑造復(fù)雜情感的人物，賦予動(dòng)畫人物更多成人化的表達(dá)方式。

3.產(chǎn)業(yè)鏈：完善動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)。一個(gè)較完整的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈?zhǔn)侵敢浴皠?chuàng)意”為核心，以動(dòng)畫、漫畫為表現(xiàn)形式，以電影電視傳播為拉動(dòng)效應(yīng)，進(jìn)而帶動(dòng)系列產(chǎn)品“開(kāi)發(fā)-生產(chǎn)-出版-演出-播出-銷售”的營(yíng)銷過(guò)程。

目前中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈并不完全。一方面，缺乏資金投入。制作動(dòng)畫片前期投入較大，利潤(rùn)回收周期較長(zhǎng)，且中國(guó)動(dòng)畫票房難有保障，投資商不會(huì)輕易投資?！洞笫w來(lái)》在制作過(guò)程中光線傳媒撤出，在其收獲票房后才重新投資，與核心團(tuán)隊(duì)共同設(shè)立了十月文化傳媒有限公司，開(kāi)發(fā)《大圣歸來(lái)》后續(xù)系列。國(guó)家在出臺(tái)動(dòng)畫扶植政策的同時(shí)，電影資本的投入也是目前迫切需要解決的問(wèn)題，可與門戶網(wǎng)站合作，通過(guò)動(dòng)畫自制劇的播放，吸引資本投入、測(cè)試市場(chǎng)反映，在新媒體環(huán)境下創(chuàng)造新的生存法則。

另一方面，缺乏對(duì)動(dòng)畫片衍生產(chǎn)品的深度挖掘。系列產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)能實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫在較長(zhǎng)周期內(nèi)的利潤(rùn)增值，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)品缺乏廣泛認(rèn)可，不能形成暢銷的卡通形象，即使有這樣的形象，如喜羊羊系列也缺失產(chǎn)權(quán)保護(hù)，盜版猖獗。同時(shí)，缺乏縱深延伸的產(chǎn)品挖掘。動(dòng)畫衍生產(chǎn)品其載體包括：玩具、游戲、服裝、食品、文具用品、主題公園等，范圍較寬、產(chǎn)品種類也較多，當(dāng)小黃人卡通形象與快餐、便利店、電子等多行業(yè)合作開(kāi)發(fā)商品時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫卻大多停留在制作玩偶階段。

四、結(jié)語(yǔ)

《大圣歸來(lái)》的逆襲僅給國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的崛起提供了一次“契機(jī)”，個(gè)例不足以說(shuō)明中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入了反攻。對(duì)中國(guó)動(dòng)畫而言，需要反思的是：為什么同樣處于文化工業(yè)時(shí)代的美國(guó)、日本，其動(dòng)畫業(yè)能頗具風(fēng)格特色，獲得很好的發(fā)展？中國(guó)的動(dòng)畫業(yè)如何在文化工業(yè)時(shí)代避免創(chuàng)作的同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化？中國(guó)動(dòng)畫成功的出路除了在于作品的個(gè)性化、獨(dú)特性、民族性，還應(yīng)順應(yīng)國(guó)際潮流，面向全年齡層觀眾，完善動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫要想重現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”，理應(yīng)有屬于自己的故事，扎根傳統(tǒng)文化，不妄自菲薄，不茍且投機(jī)，才有可能真正迎來(lái)中國(guó)動(dòng)畫的春天。

［1］徐昌敏.中國(guó)動(dòng)畫的現(xiàn)狀及存在問(wèn)題的思考［J］.今傳媒，2013 （04）.

［2］呂學(xué)武.文化工業(yè)視野中的中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派［J］.現(xiàn)代傳播，2011 （11）.

［3］搜狐娛樂(lè).《大圣歸來(lái)》幕后團(tuán)隊(duì)解析電影 核心仍是故事本身［EB/OL］.（2015-07-22）［2015-8-18］.http：//yule.sohu.com/20150722/ n417304976.shtml.

［4］彭紅霞.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的現(xiàn)狀及發(fā)展方向［J］.影視制作，2014 （02）.

［5］王善朝.我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈中內(nèi)容風(fēng)格的問(wèn)題解析［J］.新課程（中旬），2013（08）.

作者單位 西南交通大學(xué)