論《夜幕下的大軍》的敘事策略和敘事效果

陳夜雨 項(xiàng)歆妮

(南昌大學(xué)，南昌 330031)

論《夜幕下的大軍》的敘事策略和敘事效果

陳夜雨 項(xiàng)歆妮

(南昌大學(xué)，南昌 330031)

諾曼·梅勒以歷史事實(shí)和個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ)，嫻熟運(yùn)用小說創(chuàng)作技巧，生動(dòng)敘述和分析事件。這種融合歷史學(xué)家視野和小說家敘事技巧的創(chuàng)作手法消除文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)驗(yàn)與想象之間的界限，構(gòu)建一種全新的后現(xiàn)代文學(xué)形式——非虛構(gòu)小說?！兑鼓幌碌拇筌姟肥沁@一體例的重要代表，有特殊的敘述人稱、敘述視角、敘述方式、人物話語和獨(dú)特的敘事效果。

諾曼·梅勒；《夜幕下的大軍》；敘事策略；敘事效果

1 引言

美國當(dāng)代作家諾曼·梅勒(1923-2007)以小說《裸者與死者》(TheNakedandtheDead, 1948)一舉成名。繼兩部不太成功的小說《鹿苑》(1955)和《一場美國夢》(1965)之后，梅勒轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)小說創(chuàng)作，通過反戰(zhàn)、科技、政治、人物傳記等歷史事件表達(dá)他對美國社會(huì)生活的深切關(guān)注和強(qiáng)烈的參與意識(shí)(谷紅麗2005：59)?！兑鼓幌碌拇筌姟?TheArmiesoftheNight,1968)是這個(gè)階段最主要的作品。該作品一經(jīng)問世,就為他贏得普利策獎(jiǎng)和國家圖書獎(jiǎng)。在這部作品中，梅勒作為公眾作家的自我展示和對文學(xué)創(chuàng)作形式本身的不斷探索得到詮釋。他解構(gòu)傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作范式，把非虛構(gòu)小說創(chuàng)作元素與元小說敘述技巧完美地融合，通過虛構(gòu)與非虛構(gòu)的二元敘事元素，即“作為小說的歷史”和“作為歷史的小說”，體現(xiàn)別樣的敘事倫理(王暉 2007:112)。本文主要從敘述學(xué)角度論述《夜幕下的大軍》中梅勒如何通過第三人稱敘述、雙重?cái)⑹鲆暯呛碗p重?cái)⑹龇绞降木C合運(yùn)用，取得以下效果:(1)讓讀者了解歷史事件的真實(shí)情況；(2)讓讀者了解報(bào)導(dǎo)者的性格和思想；(3)評論事件，在讀者意識(shí)中引起革命性的改變。

2 第三人稱雙視角敘述

梅勒的非虛構(gòu)小說結(jié)合新聞(歷史)與小說的特點(diǎn)，融合歷史學(xué)家的寬闊視野和小說家的敘述策略，以求達(dá)到一種主觀真實(shí)和多重視角描寫與評論相結(jié)合的藝術(shù)效果。

在《夜幕下的大軍》中，梅勒把小說的虛構(gòu)技巧用來記錄20世紀(jì)60年代自己親身經(jīng)歷的美國反越戰(zhàn)游行這一歷史事件，部分原因是小說這種文學(xué)形式具有運(yùn)用、轉(zhuǎn)換敘述視角、敘述人稱和敘述方式的最大自由度和可能性。我們至少可以從3個(gè)方面考察敘述者與故事之間的關(guān)系:一是敘述方式,即究竟誰在敘述；二是敘述人稱,即小說是第一人稱還是第三人稱；三是敘述聚焦,即敘述視角是內(nèi)部聚焦還是外部聚焦,是置于故事之內(nèi)的人物還是故事之外的敘述者。敘述視角是敘述學(xué)的重要命題之一,西方敘述角度理論以敘事文學(xué)概念為前提,認(rèn)為故事與敘述者是敘事文學(xué)的基本要素。若要合理區(qū)分視角，首先必須分清敘述聲音和敘述眼光。敘述聲音即敘述者的聲音；敘述眼光指充當(dāng)敘述視角的眼光，它既可以是敘述者的眼光，也可以是人物的眼光，即敘述者借用人物的眼光敘述。敘述者既可以自己對故事聚焦，也可以通過人物的感知來聚焦，前者的“說”與“看”統(tǒng)一于敘述者，后者則在于敘述者和人物。如須要同時(shí)考慮“感知者”和“敘述者”，則可用“視角與敘述”同時(shí)指涉這兩個(gè)相輔相成的方面。傳統(tǒng)上的“視角”一詞至少有兩個(gè)常用的所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘事者所采用的視角或感知角度，它直接作用于被敘述的事件；二為文體上的，即敘述者在敘事時(shí)通過文字表達(dá)流露出來的立場觀點(diǎn)和語氣口吻，它間接地作用于事件。結(jié)構(gòu)上的視角是調(diào)節(jié)敘述信息和距離的重要手段，因此敘述學(xué)家對這一領(lǐng)域十分感興趣，尤其注重對不同視角類型進(jìn)行系統(tǒng)分類(申丹2004:201)。弗里德曼(N.Friedman)提出8種不同的視角類型；熱奈特在《敘事話語》中則以“聚焦”取代視角，把敘事聚焦類型分為“零聚焦”、“內(nèi)聚焦”與“外聚焦”3種；申丹則在深入研究的基礎(chǔ)上提出4種不同類型的視角或聚焦模式：零視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角。

《夜幕下的大軍》的前后兩卷由于功能不同，在敘事視角上有所差別。在第一卷，作者安排一位第三人稱全知敘述者站在故事外,以人物梅勒為主要聚焦對象，按照事件發(fā)展的時(shí)間順序，追隨人物梅勒所處地理空間的變化來敘事。如果按照申丹的分類，《夜幕下的大軍》第一卷采用的敘述視角是零視角和內(nèi)視角。從零視角或者“全知全能”的敘述角度,敘述者往往凌駕于整個(gè)故事之上,洞悉一切,隨時(shí)對人物的思想和行為做出解釋,對發(fā)生的事件進(jìn)行評價(jià)。內(nèi)視角是指敘述者以小說中某一人物為視點(diǎn)，隨人物視點(diǎn)的移動(dòng)而前進(jìn)，通過人物的視點(diǎn)去觀察和感受周圍的事物,它不揭示人物感受范圍之外的事物。在第二卷中，作者安排一位全知全能的敘述者，對第一卷的內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充，同時(shí)敘述者經(jīng)常站出來，發(fā)表對有關(guān)人物、道德、人生的看法和對美國政治、社會(huì)狀況的思索。從敘述角度來看，這一卷采用的是零視角，沒有聚焦人物，敘述聲音和敘述眼光集于敘述者一身。從敘述人稱來看，在第一卷中，作者有意采用“作者式敘事干預(yù)”,即以第三人稱全知模式取代以第一人稱敘事為常規(guī)視角的歷史敘事。在傳統(tǒng)的第三人稱敘述(全知敘述模式)小說中，敘述者通常用自己的眼光來敘事，但在20世紀(jì)初以來的第三人稱敘述小說中，敘述者往往放棄自己的眼光而采用故事中主要人物的眼光來敘事。在《夜幕下的大軍》中，作者結(jié)合第三人稱敘述的兩種模式，敘述者有時(shí)用自己的眼光來敘事，對事件和人物進(jìn)行評論，有時(shí)又轉(zhuǎn)換成主人公的眼光來敘事，使讀者能對主人公的性格有深刻的了解，并且產(chǎn)生身臨其境的感覺。第三人稱全知敘述給作家充分的自由進(jìn)行周密全面的背景細(xì)節(jié)描寫，并可以根據(jù)小說發(fā)展的要求調(diào)節(jié)敘事視角和敘事距離。這種松散的全知敘事允許敘述者追隨人物梅勒的足跡，記錄或呈現(xiàn)他的言行和思想，又允許敘述者暫時(shí)離開人物，通過人物的眼光對反戰(zhàn)示威游行的進(jìn)展情況和參與游行示威的人群進(jìn)行描寫，對美國的政治和社會(huì)現(xiàn)狀發(fā)表評論。

在小說中，作者以概述、描寫停頓、場景敘述等方式多次描述整個(gè)反戰(zhàn)游行事件的進(jìn)展?fàn)顩r。熱奈特的《敘事話語》第二章以“時(shí)距”為題，闡釋事件實(shí)際延續(xù)的時(shí)間與敘述它們的文本的長度之間的關(guān)系。時(shí)距涉及4種不同敘述方式，“描寫停頓”、“省略”、“概略敘述”與“場景敘述”。其中，“場景敘述”指敘述故事的實(shí)況，如對場景和對話的紀(jì)錄，故事時(shí)間與敘述時(shí)間大致相等。在《夜幕下的大軍》第一卷中，每一節(jié)都集中于一個(gè)場景。由于全知敘述者不時(shí)地讓讀者直接通過梅勒的眼光來觀察事件和其他人物，使讀者對這一示威游行和其他參加者能夠獲得更為切身、更為強(qiáng)烈的感受，從而有力地增強(qiáng)主題意義。如在“陣亡將士的大軍” 一節(jié)中，梅勒和洛厄爾穿過華盛頓紀(jì)念塔下既長又平、覆蓋綠草的山包，俯視下方：“紀(jì)念塔下平平的山包顯出一條悅目的曲線，宛如運(yùn)動(dòng)場為排水而筑的斜坡。站在這兒看，曲線的線條更加清晰，但效果卻大體相同。從華盛頓紀(jì)念塔往圓池和帶狀倒映池步行而下的成雙成群的人們一點(diǎn)點(diǎn)顯露他們的身影——先可以見到他們的帽子在山脊的水平線上或隱或現(xiàn)，然后可以見到他們的臉龐……也許焦點(diǎn)之所以清晰如蝕刻，不外乎是因?yàn)槊防账幍奈恢玫陀谏搅?，所以視線與一雙雙輕快的腳處于同一水平。然而不僅如此，華盛頓紀(jì)念塔芳香的小山上彌漫著一種明顯而強(qiáng)烈的歡樂氣氛，就像七月四日獨(dú)立紀(jì)念日那天孩子們期待著發(fā)射一枚火箭似的歡樂氣氛。他們好似躍馬過山，又川流不息地進(jìn)入戰(zhàn)斗……洛厄爾和梅勒到達(dá)山脊之后便轉(zhuǎn)身向右，從華盛頓紀(jì)念塔徑直往倒映池走去。水池在靠近兩岸的叢林帶當(dāng)中穿過，一直延伸到林肯紀(jì)念堂的石階。從那個(gè)方向傳來回蕩在四周的軍號(hào)聲，使人清晰地感到一種既苦又樂的激動(dòng)。一陣嘹亮的號(hào)聲，那沖鋒的第一聲號(hào)角，好似經(jīng)過無數(shù)的軍號(hào)，從南北戰(zhàn)爭的吶喊聲中傳了過來。歷史戰(zhàn)場上的鬼魂今天像團(tuán)團(tuán)烏云在華盛頓上空盤旋”(梅勒1998:95)。這種第三人稱全知視角不僅可以從聚焦人物的眼光來客觀描寫場景，更重要的是，它可以透視人物的內(nèi)心，呈現(xiàn)人物的感覺和想象。這樣，梅勒的非虛構(gòu)小說獲得比傳統(tǒng)新聞更為寬廣的暗喻和象征的語境。通過將眼前時(shí)刻與美國歷史上的兩個(gè)重要時(shí)刻(獨(dú)立紀(jì)念日和南北戰(zhàn)爭)聯(lián)系起來，梅勒在這里為眼前的單個(gè)場景創(chuàng)造一個(gè)充滿象征意義的背景，從而拓深該場景的歷史意義。在描寫場景時(shí)，梅勒主要采用兩種方式刻畫參加反戰(zhàn)示威的人物：外部描寫和對話。梅勒總能抓住一些關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，如衣著、外貌等，以表現(xiàn)人物的心靈和精神狀態(tài)。敘述者透過人物梅勒的眼光來觀察這些人物，因此這些描寫都暗含觀察者的主觀評價(jià)和情感。梅勒善于對群體進(jìn)行全景式的掃描，如盡管梅勒對激進(jìn)的年輕人吸食毒品和對現(xiàn)代科技的依賴持批判態(tài)度，但他從這些年輕人身上看到美國未來的希望。他在“教堂”一節(jié)里對參加示威游行的學(xué)生干部進(jìn)行掃描式的刻畫，以體現(xiàn)出他們的群體特征：“這伙人挺討人喜歡，相當(dāng)自信，頗為含蓄，難以捉摸，顯然是在其他地方開展的別的運(yùn)動(dòng)中養(yǎng)成的氣質(zhì)。黑人哈里斯有老學(xué)生干部的銳氣和架子(一位英國記者曾這樣描寫)。這些學(xué)生干部在最南部從一個(gè)城鎮(zhèn)開車到另一個(gè)城鎮(zhèn)，集結(jié)力量，組織人馬，在州內(nèi)來往傳遞消息，他們帶上一兩件行李，深夜方歸，風(fēng)塵仆仆，疲憊不堪，然而對于穿著，尚不失大方得體，帽子上插著一根細(xì)毛的羽毛，儼然有幾分弗吉尼亞騎士的氣派，或者腳上穿著翹頭皮靴，他們有眼力”(梅勒 1998：66-67)。

無疑，這段描寫透露出觀察者梅勒的贊許和欣賞。與之相比，在“賭場外婆”一節(jié)中，作者通過對逮捕示威者的警官的外貌描寫流露出梅勒對他們的諷刺和不滿：“他們的長相像西部片里的壞蛋。有的腦滿腸肥，有的骨瘦如柴，但他們的體型都有點(diǎn)異樣，具有小城鎮(zhèn)人的特點(diǎn)。他們繼承了濃眉大眼，又由于自己的不足，結(jié)果其貌不揚(yáng)。有的胸部發(fā)達(dá)而小腹突出。清瘦的那些，要么肩上有只肉瘤，要么步履蹣跚，或者額頭上有奇形怪狀的開裂似的皺紋，結(jié)果有的人看上去好似被人在兩眼之間用斧頭砍過，另一個(gè)人眉毛上方有十條平行的脊?fàn)钌罴y”(梅勒 1998:159)。在這段細(xì)致的外貌描寫中，這些站在游行示威者對立面的警官在梅勒看來都是畸形的。從這兩段人物描寫可以看出，作者將記者對細(xì)節(jié)的熱衷和小說家個(gè)人的觀點(diǎn)結(jié)合起來。同時(shí)，作者對這些警官的刻畫不僅僅停留在表面，而是進(jìn)一步分析這些人物精神深處對美國發(fā)動(dòng)越南戰(zhàn)爭的冷漠和對獲得物質(zhì)利益的瘋狂。他寫道：“他們身上散發(fā)出一種集體精神，在他看來，這種精神根本不表現(xiàn)任何善行、善舉，因?yàn)樗麄兊难凵衩Ｈ?，呆滯，那種常見的小鎮(zhèn)人物投射的目光顯示了冷漠，有時(shí)又上升為狂熱，又逐漸轉(zhuǎn)為冷漠”(梅勒 1998:159)。

可見，在《夜幕下的大軍》中，梅勒“以小說形式”撰寫的歷史將單個(gè)孤立的事件上升為對美國20世紀(jì)60年代社會(huì)氛圍的重要反映，將個(gè)別人群的精神狀態(tài)描寫引申為對美國人民整體心理的分析，獲得一般虛構(gòu)小說或非虛構(gòu)小說都難以達(dá)到的藝術(shù)效果。

3 人物話語

在《夜幕下的大軍》中最重要的人物無疑是敘述者和主人公梅勒，這與梅勒對“主觀真實(shí)”文學(xué)效果的追求以及其非虛構(gòu)小說創(chuàng)作與新新聞體的興起有密切的關(guān)系。梅勒自己認(rèn)為，他“開創(chuàng)了新新聞體的一個(gè)方面，即一種極度個(gè)人化的新聞，其中敘述者的性格是讀者借以最終衡量經(jīng)驗(yàn)的因素之一”(Mailer 2003:22)。與普通新聞?dòng)浾邔陀^性的追求不同，這種強(qiáng)調(diào)“主觀真實(shí)”的新新聞體具有明顯的主觀性，其作品帶有作者個(gè)性的明顯印記。梅勒認(rèn)為，敘述事件的敘述者個(gè)性與事件本身同樣重要，敘述者之所以重要不在于他自身，而是他所持有的一系列偏見。讀者只有對他的偏見有所了解，才能更好地理解通過敘述者或人物的眼光敘述出來的事件。讀者在閱讀《夜幕下的大軍》時(shí)，只有對敘述者和人物梅勒的性格及思想有所了解，才能更好地理解美國歷史上反越戰(zhàn)游行這個(gè)重要的歷史事件?！兑鼓幌碌拇筌姟返牡谌朔Q敘事和雙重?cái)⑹鲆暯菫樽髡咚茉熘魅斯防談?chuàng)造便利條件，全知敘述者梅勒通過塑造一個(gè)參與事件的虛構(gòu)人物梅勒來諷刺性地回顧自己對事件的參與和觀察。這種復(fù)雜的敘述策略允許隱身作者和敘述者以及敘述者和人物之間保持一定的距離，這對于梅勒的自我審視和小說的成功起到關(guān)鍵的作用。作者主要是通過人物話語和內(nèi)部聚焦來塑造主人公，人物話語是小說的重要組成部分，同時(shí)也是小說藝術(shù)的“專利”，因?yàn)樵谛≌f中人物話語需要處于另一時(shí)空的敘述者轉(zhuǎn)述給讀者。同樣的人物話語采用不同的表達(dá)方式,就會(huì)產(chǎn)生不同的文體效果。(申丹 2004:287-288) 描述梅勒與他人的對話時(shí)，作者采用直接引語，而用直接引語敘述出來的人物對話是最典型的場景描述。直接引語是指“采用人物本身為基準(zhǔn)的人稱(在英語或其他外語中還包括時(shí)態(tài))，不摻雜敘述者的介入”，人物的語言、意識(shí)和思想完全呈現(xiàn)在讀者的面前(羅鋼 1994:221)。除直接引語，梅勒還采用其他的人物話語形式，以產(chǎn)生混合的文體效果，達(dá)到不同的書寫目的?！白杂芍苯右Z”這一形式原本記錄人物話語，但它不帶引號(hào)也不帶陳述句，故比直接引語更“自由”。此外，與直接引語相比，它的自我意識(shí)感減弱，更適于表達(dá)潛意識(shí)的心理活動(dòng)?！白杂砷g接引語”既有間接引語的簡潔性與流暢性,又有直接引語的直接性與生動(dòng)性,與敘述者保持適中的距離，不但能比較獨(dú)立地表達(dá)人物話語,而且在一定程度上保留敘述者的聲音，并且由于敘述者聲音的存在,往往能達(dá)到拉近讀者與敘述者乃至人物的距離、增強(qiáng)讀者對其同情的效果。在“自由派的晚宴”一節(jié)中，第三人稱全知敘述者主要通過直接引語和自由直接引語來生動(dòng)地描述梅勒的復(fù)雜心理，其中夾雜敘述者和人物的評論。

洛厄爾此刻又犯了舊話重提的錯(cuò)誤?！笆前。Z曼，我確實(shí)認(rèn)為你是美國最好的記者?！?/p>

筆強(qiáng)于劍，然而充其量這筆和劍都各自被掌握在放蕩不羈的人手里?！昂冒?，卡爾，”梅勒第一次用洛厄爾的綽號(hào)，“有時(shí)候我還把自己看成美國最好的作家呢！”

這話的效果猶如向正在振作精神的英國拳擊手的心口猛擊了一記勾拳。會(huì)場一片驚愕，而聽不到英國愛國國歌的歌聲。洛厄爾也許曾閃過這個(gè)念頭：究竟是誰在他們小步舞式的對話中開了火？“哦，諾曼，哦，當(dāng)然啦，”他說，“我沒別的意思，老天作證，實(shí)在沒有。我只是對優(yōu)秀的新聞報(bào)導(dǎo)十分尊重”。

“好啊，我不清楚我是不是尊重，”梅勒說，“寫”——下一個(gè)詞說得極為禮貌，但缺乏真誠——“一首好詩要困難得多”。

“是的，當(dāng)然是?！?/p>

吃吃一笑。中學(xué)校長的風(fēng)度。

吃吃一笑。也是校長的風(fēng)度。(梅勒 1998：23)

這段文字通過洛厄爾和梅勒的直接對話反映梅勒對洛厄爾將自己說成最好的新聞?dòng)浾咝膽巡粷M，提醒他自己曾是美國最好的作家，并且挖苦洛厄爾寫好詩歌比寫好新聞更難。在直接引語中夾雜的自由直接引語和自由間接引語可以視為敘述者和聚焦人物聲音的“合成體”，在敘述語流中更自由地表現(xiàn)人物話語的內(nèi)涵、風(fēng)格和語氣，逼真展示人物話語對雙方心理造成的影響。引文最后兩句在形式上更為自由，它缺乏指示人稱和時(shí)態(tài)的動(dòng)詞，只由兩個(gè)名詞構(gòu)成，因此可以看成由自由間接引語表達(dá)的思想,即“間接的內(nèi)心獨(dú)白”或“敘述出來的獨(dú)白”，它能使人物意識(shí)更自然地與敘述者的話語相混合，“內(nèi)心獨(dú)白”指用自由直接引語表達(dá)的思想。事實(shí)上，“內(nèi)心獨(dú)白”是對視角的一種獨(dú)特運(yùn)用。它看上去像是通過人物所想而不是人物的直接引語報(bào)導(dǎo)事件，因?yàn)椴槐恢苯右Z打斷，內(nèi)心獨(dú)白可以更徹底地呈現(xiàn)人物的思想和態(tài)度。從小說第二節(jié)開始，敘述者就使用“內(nèi)心獨(dú)白”和“間接內(nèi)心獨(dú)白”向讀者呈現(xiàn)小說人物梅勒充滿矛盾的思想和情感：他討厭電話，另一方面卻又不時(shí)地必須拿起電話，因?yàn)樗櫦白约旱墓娦蜗?；他前幾年吸毒因而使他的智力蒼穹受到各種不同侵蝕，卻又說自己不再贊成吸毒，并且他要求女兒在完成學(xué)業(yè)之前不要吸大麻和LSD；他不時(shí)使用污言穢語，卻認(rèn)為猥褻之中有著他對美國的熱愛。梅勒逐漸意識(shí)到：“他這個(gè)日復(fù)一日打發(fā)時(shí)光的謙恭的常人聽命于寓于自身的一個(gè)狂人；這家伙并不常出現(xiàn)，有時(shí)少到一個(gè)月才出現(xiàn)一次，有時(shí)一年來不了兩次。有時(shí)當(dāng)梅勒感到恐懼，又因?yàn)榭謶指械綉嵟臅r(shí)候，他出現(xiàn)了；有時(shí)他出現(xiàn)僅僅是為了透一口氣。然而他卻必不可少，梅勒甚至還有點(diǎn)喜歡他，因?yàn)檫@狂人以其特有的放蕩不羈的形式表現(xiàn)出才智而且無所畏懼……”(梅勒 1998:14)。

隨著梅勒對事件參與程度的加深，尤其是他被捕以后，作者更多地使用“間接內(nèi)心獨(dú)白”來直接呈現(xiàn)人物的情感和思想。敘述者正是通過對人物梅勒內(nèi)心思想和情感的直接呈現(xiàn)使人物獲得一種心理上的深度。同時(shí)，“間接內(nèi)心獨(dú)白”和“內(nèi)心獨(dú)白”的大量使用在一定程度上縮短讀者與梅勒的距離，使讀者可以了解到梅勒內(nèi)心變化的歷程。

4 公開和隱蔽的評論

正如梅勒在《夜幕下的大軍》第二卷中所說，嚴(yán)格地說，第一卷只描寫個(gè)人的親身經(jīng)歷，第三人稱敘事帶有局限性。在第一卷中,敘述者以主人公梅勒為聚焦中心，主要圍繞他的所見、所聞、所感、所思和所憶來展開敘述，而對于梅勒所經(jīng)歷之外的情況，如抗議活動(dòng)之前的準(zhǔn)備活動(dòng)，梅勒被捕之后其他人的情況，讀者都無從得知。因此，作者才有必要增加第二卷，采用編輯性全知敘事，增加報(bào)紙報(bào)導(dǎo)和其他抗議者的訴說，使讀者了解到抗議活動(dòng)的全貌。與第一卷的個(gè)性視角相比，第二卷的編輯性全知視角為讀者補(bǔ)充第一卷沒有涵蓋的內(nèi)容。同時(shí)，這卷的全知敘述者更加直接地對美國的現(xiàn)狀進(jìn)行評論，并且在小說結(jié)尾處提出對美國未來的猜測和設(shè)想。梅勒在《自我宣傳》中提出，“藝術(shù)的最終目的是要加強(qiáng)，甚至如果有必要的話，是要激怒人們的道德意識(shí)”(Mailer 1959:326)。他聲稱自己力圖“在我們時(shí)代的意識(shí)中引起一場革命”，因?yàn)楦淖儭拔覀儠r(shí)代的意識(shí)”是“任何一位重要作家都想取得的成就”；正因?yàn)槿绱?，有評論家把梅勒稱為“我們時(shí)代的惠特曼”(Scott 1973:16)。

布斯在《小說修辭學(xué)》一書中詳細(xì)研究這些評論的各種功能，包括提供事實(shí)或概述、塑造信念、將具體行為與已建立的規(guī)范相聯(lián)系、升華事件的意義、概括整部作品的意義、控制情緒、直接評論作品本身等。查特曼在《故事與話語》一書中也用較長篇幅來探討全知敘述評論的作用，他把評論分為兩大類：暗含的(即諷刺性的)和明顯的。后者又可以分為：(1)闡釋性評論(即對故事梗概或某一故事環(huán)節(jié)的意義及其相關(guān)內(nèi)容加以闡釋)；(2)判斷性評論(隱含作者通過區(qū)分和強(qiáng)調(diào)某些價(jià)值觀來“塑造信念”)；(3)概括性評論(隱含作者借用外在真實(shí)世界的“普遍真理”或者真實(shí)的歷史事實(shí)對故事中人物或事件的評價(jià))；(4)“自我意識(shí)”敘述(即對話語而不是故事的評論)。(Chatman 1978:228)，這一4分法的獨(dú)特之處在于它區(qū)分小說隱含作者或敘述者對小說不同層面的評論。

梅勒之所以將《夜幕下的大軍》的副標(biāo)題定為“作為小說的歷史，作為歷史的小說”，正是想強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)小說也具有小說的道德嚴(yán)肅性”(Hollowell 1977:11)。由于敘述視角上的差別，第一卷多是隱蔽的評論，而第二卷大多是公開的評論。第一卷更多地通過聚焦人物梅勒來作出評論，而第二卷更多地是全知敘事者的公開評論。全知敘述者不時(shí)發(fā)表居高臨下的評論，以權(quán)威的口吻建立道德標(biāo)準(zhǔn)。歸結(jié)起來，第二卷的評論主要涉及以下兩方面的內(nèi)容：對新聞報(bào)導(dǎo)失實(shí)的評論和對美國左派的評論。梅勒公開指責(zé)美國左派：“思想僵化，因而在對待外界政治形勢的重大變化時(shí)總是像病人對手術(shù)做出的反應(yīng)那樣，要經(jīng)歷痛苦、惡心和康復(fù)三個(gè)階段。他們還善于在自己的組織內(nèi)部互相傾軋，勾心斗角(與改寫遺囑時(shí)的那種偷梁換柱的手法頗為相似)”(梅勒 1998:234)。因此，對于這次反越戰(zhàn)游行的結(jié)果：“雙方都會(huì)根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)宣布取得了偉大的勝利；報(bào)界自然會(huì)站在當(dāng)局一邊(雖然許多有利于另一方的消息也會(huì)泄露出來)，而左派、地下報(bào)紙和小道消息卻肯定會(huì)對這一歷史的真實(shí)事件進(jìn)行歪曲、潤色、美化和凈化，最后使這些事件變得適合自己的需要”(梅勒 1998:286)。

梅勒在第一卷中流露出的對美國的批評和熱愛在第二卷的結(jié)尾達(dá)到高潮，他對美國的現(xiàn)狀進(jìn)行批評，并對可能出現(xiàn)的好轉(zhuǎn)寄予期望：“仔細(xì)看一下那個(gè)代表我們意志的國家吧，她就是美國。昔日，她曾經(jīng)美貌無雙。如今，她卻長滿了天花。她懷著身孕——無人知道她是否偷了漢子。她身陷地牢，四周是無形的墻，只見她不斷地憔悴下去?，F(xiàn)在，可怕的分娩期到了，她開始了第一陣痙攣……可是會(huì)產(chǎn)出什么出來呢？——是世界上迄今為止最可怕的極權(quán)主義政權(quán)嗎？或許她——這個(gè)可憐的巨人，受盡折磨的可愛的姑娘——能夠產(chǎn)下一個(gè)屬于新世界的嬰兒，一個(gè)智勇雙全、既剛強(qiáng)又多情的孩子來？”(梅勒 1998:314)。

5 結(jié)束語

《夜幕下的大軍》的雙重?cái)⑹鲆暯呛碗p重?cái)⑹龇绞襟w現(xiàn)梅勒在《白色黑人》中提出的個(gè)人要發(fā)出自己聲音的倡議：在美國這樣的一個(gè)極權(quán)社會(huì)，“一個(gè)人很難維持勇氣，成為一個(gè)個(gè)體，用自己的聲音說話”。同時(shí)，他斷言，美國左派的集體反抗已經(jīng)失效，“除少數(shù)例外，我們所見證到的唯一的勇氣，一直來自于那些孤立的人們”(Mailer 1959:283)。梅勒結(jié)合自我審視和歷史描寫，使《夜幕下的大軍》成為一部自傳和歷史的雙重文本，使讀者借以了解梅勒這個(gè)人物，從而更好地體會(huì)20世紀(jì)60年代末美國的整個(gè)社會(huì)狀態(tài)。梅勒通過他的非虛構(gòu)作品，向世人展示自我可以對社會(huì)事件和最微妙的文化動(dòng)態(tài)做出反應(yīng)，小說家可以同時(shí)承擔(dān)新聞?dòng)浾吆蜌v史學(xué)家的責(zé)任 (Dickstein 1977:149)。梅勒在這種體現(xiàn)主觀真實(shí)的作品中發(fā)現(xiàn)一種新的文體風(fēng)格，作者既在其中表達(dá)對美國現(xiàn)狀的不滿和批評，又抒發(fā)自己對美國未來獲得救贖以建立一個(gè)新世界的期待和夢想。

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定稿日期：2015-08-02

NarrativeStrategiesandNarrativeEffectsofTheArmiesoftheNight

Chen Ye-yu Xiang Xin-ni

(Nanchang University, Nanchang 330031, China)

Norman Mailer is adept at making vivid narration of stories based on historical events and personal experiences, as well as employing storytelling techniques of fiction.By combining perceptions of historians and narrative techniques of novelists, this writing approach dissolves the boundary between experience and imagination in literary creation, thus restructures a new genre of postmodern literature, non-fiction novel.Mailer’sTheArmiesoftheNight, a unique rendition of non-fiction novel, is of significant value in terms of narrative strategies and narrative effects.

Norman Mailer;TheArmiesoftheNight; narrative strategy; narrative effect

I106

A

1000-0100(2015)06-0156-5

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2015.06.031

【責(zé)任編輯王松鶴】