論《神諭女士》中的文體戲仿與女性主體意識(shí)

李　娟

(云南大學(xué) 人文學(xué)院，昆明 650091)

論《神諭女士》中的文體戲仿與女性主體意識(shí)

李娟

(云南大學(xué) 人文學(xué)院，昆明 650091)

摘要：《神諭女士》是加拿大當(dāng)代作家阿特伍德的代表作品之一，這部小說在文體上戲仿哥特小說，同時(shí)體現(xiàn)出對(duì)女性主體意識(shí)復(fù)雜性的思考。女主人公瓊成長(zhǎng)經(jīng)歷曲折，以寫作哥特小說來寄托夢(mèng)想，哥特小說文體在作品中形成了書中之書的敘事模式。在瓊所呈現(xiàn)出的一系列多形態(tài)的、不同的自我形象中，可以看出阿特伍德在寫作中對(duì)多元的、復(fù)數(shù)的主體的解放。由此，《神諭女士》顯現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：瑪格麗特·阿特伍德；《神諭女士》；主體意識(shí)；哥特小說；戲仿

加拿大當(dāng)代作家瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood，1939—)是一位具有世界影響力的作家，她步入文壇，逐漸從一個(gè)文壇新秀成長(zhǎng)為世界文壇上的耀眼明星，至今已出版多部作品，包括詩集、長(zhǎng)篇小說、短篇小說集、文學(xué)評(píng)論集和自傳故事集等，并主編了多種文學(xué)作品選集和評(píng)論集?！渡裰I女士》是她的第三部長(zhǎng)篇小說，發(fā)表于 1976年。這部小說情節(jié)曲折，在虛與實(shí)之間穿梭自如，體現(xiàn)出作者一貫的機(jī)智與鋒芒。目前國內(nèi)對(duì)于《神諭女士》的研究主要集中在女性主義、文體戲仿、身體政治等話題上，如傅俊、薛冰蓮的《互文與顛覆：阿特伍德小說〈預(yù)言夫人〉的女性主義解讀》，張傳霞的《〈神諭女士〉的母親形象及文化隱喻探析》，張?chǎng)┑摹冻潜だ锏呐恕瓷裰I女士〉中三個(gè)隱文本的囚禁主題》和《龐大的軀體，隱形的主體——〈神諭女士〉的肥胖隱喻及敘事策略》等。本文的研究思路側(cè)重于討論《神諭女士》對(duì)哥特小說這一文體的戲仿，以及作品中人物的多重主體性問題。

一、書中之書：對(duì)哥特小說的戲仿

“神諭女士”標(biāo)題來自于小說女主人公創(chuàng)作的同名作品。小說的主人公瓊(Joan)是哥特小說作家也是詩人，她走上寫作道路與曲折的成長(zhǎng)經(jīng)歷不無關(guān)系。瓊的生活一直不盡如人意，從小為自己肥胖的身材自卑不已，從來沒有享受過少女時(shí)代的快樂，而是痛苦地忍受著母親對(duì)她的打擊和嘲笑、父親對(duì)她的漠不關(guān)心。為了追求新的生活，瓊在努力減肥之后逃往英國，打算在遙遠(yuǎn)的異國開始新的人生旅程。在這里她嫁為人婦，但是婚姻生活并沒有帶給她更多的幸福和滿足感，寫作哥特小說成為她釋放內(nèi)心欲望、在虛擬世界逃離現(xiàn)狀的手段。

小說中，瓊寫的都是一些套路熟爛的哥特故事，例如公爵與女家庭教師的糾葛、衣柜中的衣服被神秘人全部毀壞、珠寶被莫名偷盜、單身女子被追蹤等等。小說中極力渲染恐怖陰森的氣氛，充斥著“他臉上的皮肉褪去，露出下面的頭骨：他朝她走過來，手伸向她的喉嚨……”[1]394之類的情節(jié)。她創(chuàng)作的《愛的追尋》《愛情，我的贖金》等哥特小說片段被拼貼混雜在整部小說中，形成了書中書的形式。瓊還以自動(dòng)寫作的方式創(chuàng)作了一部名為《神諭女士》的書，在近三個(gè)月的時(shí)間內(nèi)在自我催眠的狀態(tài)中開始斷斷續(xù)續(xù)地寫出一些字詞片斷，結(jié)集為《神諭女士》。瓊寫作的這部書在“某種意義上，它是一種顛覆。書中滿是痛苦，戴著惡魔面具的英雄，戴著英雄偽裝的惡魔，追逐，死亡的脅迫，被囚禁的感覺，但小說沒有大團(tuán)圓結(jié)局，沒有真愛”，因此它“與哥特式小說只有一半相似”，“是一部扭曲的哥特式小說”[1]263。從整體來看，阿特伍德的《神諭女士》是在利用女主人公瓊的作家身份，對(duì)傳統(tǒng)哥特小說進(jìn)行戲仿。

哥特小說(Gothic Fiction)出現(xiàn)于18世紀(jì)后半葉的英國，故事驚險(xiǎn)刺激，恐怖神秘的氣氛對(duì)于激發(fā)讀者的閱讀快感起到了重要作用。此后，哥特小說形成了獨(dú)特的文類特征與藝術(shù)風(fēng)格，在西方文學(xué)中占有重要地位。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)指出：“文類基本上是文學(xué)的‘機(jī)制’，或作家與特定公眾之間的社會(huì)契約，其功能是具體說明一種特殊文化制品的適當(dāng)運(yùn)用。”[2]93哥特小說中類型化的人物、高度刺激性的情節(jié)以及夾雜其中的感傷神秘情調(diào)都符合大眾尤其是女性讀者的審美趣味。通俗大眾文化往往在形式與內(nèi)容上突破或者違反傳統(tǒng)文化或嚴(yán)肅文化制定的規(guī)則，這種非官方的文學(xué)體現(xiàn)了為官方與精英文化不容許或者至少是不贊同的情感和欲望[3]。因此，從形式上看哥特小說具有類型化的特征，同時(shí)體現(xiàn)出挑戰(zhàn)性：“邪惡挑戰(zhàn)美德；非法顛覆合法；欲望對(duì)抗文明；瘋癲對(duì)抗理性。主題涉及到對(duì)社會(huì)規(guī)范的僭越、對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的質(zhì)疑等。在這里秩序被顛倒，禁忌被打破，欲望被釋放，主體的穩(wěn)定性受到懷疑?！盵4]進(jìn)入當(dāng)代，哥特小說所包含的“社會(huì)—象征的信息”或者說“一種內(nèi)在的、固有的意識(shí)形態(tài)”被阿特伍德這樣的作家重新加以利用時(shí)，也就是詹姆遜所說的“當(dāng)此類形式在非常不同的社會(huì)和文化語境中被重新占用和改變時(shí)”[2]127，《神諭女士》這類作品便煥發(fā)了前所未有的生機(jī)與活力。瓊的生活經(jīng)歷和由她創(chuàng)作的各部小說片段錯(cuò)雜并置，共同形成了小說的整體架構(gòu)。對(duì)于瓊，可以借助哥特小說來“表達(dá)女性內(nèi)心隱秘的抗?fàn)帯⒒孟胍约翱謶帧盵5]，以此逃避現(xiàn)實(shí)和塑造自我；對(duì)于阿特伍德，書中的哥特小說片段則體現(xiàn)了她對(duì)傳統(tǒng)哥特小說題材與技法的高超模仿。

在《神諭女士》中，阿特伍德一方面依靠哥特小說模式來講述主人公瓊的曲折經(jīng)歷，另一方面在更深層次上顛覆和消解了這一體裁，“模仿性地把‘古裝戲和哥特式小說’和流行的傳奇小說以及現(xiàn)代主義詩歌的結(jié)構(gòu)和章法搬用了進(jìn)去”[6]181。這種模仿與顛覆消解是同時(shí)發(fā)生、相輔相成的。通過對(duì)瓊成名之后經(jīng)歷的描寫可以看出，哥特小說對(duì)于瓊的作用既是通往自由空間的道路，在某種程度上讓她不斷追尋新的自我，又是因?yàn)樽晕颐曰髱聿恍医Y(jié)局的迷宮。為了擺脫困境，瓊親身實(shí)踐了哥特式小說中常見的戲劇性舉動(dòng)：假自殺之后并且隱匿起來。然而，幫助瓊策劃假自殺的朋友被人指控謀殺了瓊。因此，瓊再次面臨著艱難的選擇：舍棄剛剛得到的自由，為救朋友說出事情的真相還是始終保持緘默。阿特伍德為這部小說賦予了一個(gè)她慣常使用的開放式結(jié)尾，沒有為讀者提供明確的結(jié)局。傳統(tǒng)哥特小說的結(jié)局一般都是閉合式的，隨著情節(jié)的推進(jìn)，讀者在充分感受了恐怖驚悚的氛圍之后能看到或傷感或圓滿的大結(jié)局，開始設(shè)置的謎團(tuán)至此解開。而阿特伍德以開放式的結(jié)局打破了哥特小說的固定模式，女主人公的困境再一次將讀者引入了另一重迷霧之中。正如阿特伍德的另一部作品《使女的故事》體現(xiàn)了傳統(tǒng)的敘事結(jié)尾如何“被后現(xiàn)代的尾聲所破壞”，“強(qiáng)調(diào)作家和讀者可以怎樣制造結(jié)尾”[7]，而《神諭女士》同樣顯示出對(duì)傳統(tǒng)哥特小說的消解姿態(tài)。

《神諭女士》發(fā)表后，加拿大文學(xué)評(píng)論家琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)將其作為加拿大后現(xiàn)代文學(xué)作品的范例，認(rèn)為這部作品很好地體現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義的那種矛盾性、悖論性，即同謀與批判之間的對(duì)立”[6]202。阿特伍德以書中書形式對(duì)于哥特小說的戲仿正是這種“同謀”與“批判”并存的悖論關(guān)系的體現(xiàn)。在既批判又生產(chǎn)、既貶斥又迷戀的態(tài)度中，哥特小說驚悚離奇的情節(jié)與唯美浪漫的風(fēng)格在當(dāng)代大眾文化語境下被重新接受和審視。瓊筆下的小說片斷再現(xiàn)了哥特小說題材內(nèi)容與表現(xiàn)形式上的種種特征，而多重的敘事層次、開放式的結(jié)尾以及細(xì)節(jié)上不露聲色的破壞則體現(xiàn)出哥特小說在后現(xiàn)代語境之下被創(chuàng)造性地加以利用?？傮w而言，阿特伍德“以這一體裁寫作又超越了它的界限，拓展并挑戰(zhàn)它的既定模式，她質(zhì)疑這種帶有女性特質(zhì)的陳詞濫調(diào)，同時(shí)力圖發(fā)揮可以被稱之為逃避文學(xué)的補(bǔ)償功能。《神諭女士》改造了舊有的體裁——哥特式的、感傷的、描寫為非作歹的傳奇故事——使多種傳統(tǒng)文學(xué)體裁融會(huì)于此。這樣的混雜顛覆了將體裁一元化的傳統(tǒng)觀念，推翻了它們的傳統(tǒng)疆界”[8]133。值得注意的是，在《神諭女士》中，阿特伍德不僅試圖顛覆傳統(tǒng)體裁一元化的觀念，也借助女主人公的經(jīng)歷來思考后現(xiàn)代小說中的主體意識(shí)問題。

二、多重人：《神諭女士》中的女性主體意識(shí)

阿特伍德的作品大多以女性作為主人公，著重于表現(xiàn)當(dāng)代女性的生活經(jīng)歷與自我建構(gòu)，她在表現(xiàn)女性生活的同時(shí)也在以一種具有后現(xiàn)代意味的眼光審視著女性的主體意識(shí)。對(duì)此，哈琴有精辟論斷：“阿特伍德的女性主體意識(shí)與男性的不一樣，在我們西方文化中，據(jù)說男性有著一種穩(wěn)固的意識(shí)，具有單一的、首尾一貫的、合乎理性的特征(或者說男人們認(rèn)為，這樣的一種自我意識(shí)是可能存在的，或者是希望它存在的)，阿特伍德的女性所擁有的主體意識(shí)仿佛是這樣的：它們很難被限制在傳統(tǒng)的術(shù)語中，它們更容易發(fā)生裂變，甚至更為復(fù)雜，更具多重性?！盵6]200

《神諭女士》是阿特伍德小說中最能體現(xiàn)主體意識(shí)復(fù)雜性的作品之一。小說以第一人稱敘事，講述主人公瓊從小到大的人生經(jīng)歷。小說中，瓊的身份是女兒也是妻子、情人，是被大力包裝宣傳的哥特小說家，也是在現(xiàn)實(shí)中情感缺失的女人。在女主人公小時(shí)候，母親借用電影明星的名字給她取名為瓊·克勞馥。給瓊?cè)∵@樣一個(gè)名字，反映了母親對(duì)女兒的塑造意圖，希望她像美國電影明星一樣美麗動(dòng)人、有所成就。實(shí)際上，瓊是一個(gè)肥胖不堪的小女孩，與苗條優(yōu)雅的女明星形象相去甚遠(yuǎn)。在舞蹈表演中甚至因?yàn)樘^于肥胖被老師取消了扮演蝴蝶的資格，只能扮演蛾蛹。面對(duì)母親的塑造意圖，瓊十分反感，她成功減肥后成為了一位富有魅力的女性，也據(jù)此擺脫了母親的掌控。此后，文學(xué)創(chuàng)作成為瓊突破原先的自我的另一方式，寫作對(duì)她而言已不止是謀生的簡(jiǎn)單途徑，更是她通過想象自我建構(gòu)的手段。“我可以同時(shí)一人分飾兩角，擁有兩套身份證明，兩個(gè)銀行賬戶，有兩個(gè)不同群體的人相信我的存在。毫無疑問，我是瓊·福斯特，人人都那么叫我，而且我有如假包換的文件證明這個(gè)身份，而我同時(shí)也是路易莎·K·德拉寇?！盵1]239蛻變后成為作家的瓊成為出版界打造的知名作家，在消費(fèi)文化的背景以及出版方的宣傳造勢(shì)之下，她感到仿佛出現(xiàn)了另一個(gè)自我?！拔夷呛诎抵械膶\生姐妹，我在哈哈鏡里的映像。她個(gè)子比我高，長(zhǎng)相更美，更具威脅性。她想殺死我，取代我，而當(dāng)她得逞后，沒有人會(huì)注意到區(qū)別所在，因?yàn)槊襟w也插手了這個(gè)陰謀，他們是她的幫兇?！盵1]284-285在自我想象、自我塑造伴隨著大眾媒體塑造的過程中，瓊破蛹成蝶，享受著成名帶來的成就感，也承受著聲名之累。

整部小說中瓊的身份始終處于不斷的變化過程中，阿特伍德通過具有象征性的名字來表現(xiàn)人物的主體意識(shí)。小說中瓊不止擁有一個(gè)名字，而是有好幾個(gè)不同名字。開始寫作時(shí)，她為自己取了另外一個(gè)名字——路易莎·K·德拉科特(Louisa K. Delacourt)，開始憑借豐富的想象力和細(xì)膩的筆觸寫作哥特浪漫小說。她的作品受到讀者的歡迎，她在寫作中也獲得了前所未有的滿足感。瓊在創(chuàng)作小說的同時(shí)也寫作詩歌，她出版了署名為瓊·福斯特的詩集——《神諭女士》，一舉獲得成功。就如同她的個(gè)性一樣，瓊的名字也是多樣的，從不同方面折射出主人公幻想世界里的內(nèi)容。她結(jié)婚后的姓由德拉科特(Delacourt)改成了福斯特(Foster)，她使用的筆名路易莎·K·德拉科特(Louisa K. Delacourt)是她根據(jù)姨媽的名字自己拼貼成的。另外，她還是詩歌中的“神諭女士”[9]71-72。利用人物名字的變化體現(xiàn)主體意識(shí)的復(fù)雜性，在阿特伍德的其他小說中也有所體現(xiàn)。例如，在《強(qiáng)盜新娘》的幾個(gè)主要人物中，嘉麗絲(Charis)原本叫做凱倫(Karen)，在離開姨父的掌控之后她為自己改名為嘉麗絲，意在希望獲得新生。羅茲(Roz)也有兩個(gè)名字，她現(xiàn)在使用的名字 Roz Grunwald原本叫做Rosalind Greenwood，她改變名和姓是為了向過去那個(gè)自己告別。托妮(Tony)則將自己名字Tony Fremont的字母倒寫為Tnomerf Ynot，為她理想中的自己命名。所以，名字的變化在這些女性的成長(zhǎng)經(jīng)歷中具有重要意義。

阿特伍德筆下的女性人物不斷變換自己的名字，這一行為具有明顯的象征意義。按照拉康(Jaques Lacan)的觀點(diǎn)看來，名字作為一種身份符號(hào)具有“塑造”功能，也是權(quán)力的體現(xiàn)，是他者對(duì)“我”進(jìn)行呼喚，是“我”意識(shí)到自我身份的途徑。在阿特伍德的幾部小說中，女主人公都經(jīng)歷了一個(gè)被命名與自我命名的過程。這些最初的名字來自于父母，也來自于特定的家庭關(guān)系與文化背景，如果說被命名是家人父母對(duì)于她們的期望與塑造，那么自我命名的行為則代表著她們對(duì)自我的重新建構(gòu)，代表著主體意識(shí)的覺醒和對(duì)自我權(quán)力的堅(jiān)持。無論是要忘記過去破裂的家庭生活，還是要尋求自己更理想的另一面，經(jīng)歷了自我命名之后，這些女性都找到了一個(gè)新的自我。從瓊的經(jīng)歷來看，她和她筆下的女性一樣，都是落難逃走的女性(maiden-in-flight)[10]，始終處于受外力威脅與追求自我解脫的雙重旅程中。在這一旅程中，拋棄舊名字、追求新身份與新的自我無疑是極具儀式感的行為。

小說從敘事結(jié)構(gòu)上有三個(gè)層面，瓊當(dāng)下的生活、過去的生活以及她在寫作中虛構(gòu)的女性生活。這種交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)與小說的多重主體意識(shí)正好形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系。阿特伍德以細(xì)膩的筆觸表現(xiàn)了瓊從小到大破繭成蝶的心路歷程，能夠看出她對(duì)女性生活與自我成長(zhǎng)經(jīng)歷的關(guān)注。在整部小說中，瓊始終處于不斷自我建構(gòu)的過程中，她希望在種種努力之后自己“就可以開始成為另一個(gè)人了，一個(gè)徹底不同的人”[1]18，每一次命名都代表著瓊在尋找一個(gè)新的身份。這些不停變換的名字實(shí)際代表著瓊分裂的相互疊映的碎片化主體。瓊意識(shí)到自己的生活“不止雙重，我是三重人，多重人，現(xiàn)在我能看見將要來臨的生活不止一種，而是千千萬萬”[1]279。借助于寫作，她將自我想象與自我塑造寄托于無限可能之中。瓊還表示，“我書中的女主人公僅僅是替身而已，我從不清晰地定義她們的特征，她們面目模糊，每位讀者都可以將主人公塑造成自己。”[1]35可見，她筆下的人物既可以承載她與另一個(gè)自我的對(duì)話，也可以作為每一個(gè)讀者任意想象與自我塑造的載體。

如前文所述，阿特伍德的《神諭女士》具有書中書的結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)更為鮮明地反映出作家與小說人物(角色)的關(guān)系。“阿特伍德作品中所有的女主角都是富有高度的幻想力的角色，那些角色的創(chuàng)造性的過程，不管多么極端或不管多么富于戲劇性，從某種意義上講，它還是反映出了那位小說家自身的創(chuàng)造性過程；小說家自身的那種創(chuàng)造性過程，反過來又是對(duì)作為讀者的我們這些人的創(chuàng)造性過程的一種反映。”[6]210阿特伍德筆下的瓊也是一個(gè)作家，這形成了兩組關(guān)系，即身為作家的瓊筆下的人物與瓊本人，作為小說人物的瓊與阿特伍德。這兩組關(guān)系正好可以印證，藝術(shù)與生活的悖論是如何存在于女性主體意識(shí)的“那種觀念性的綜合關(guān)系中”[6]200。阿特伍德創(chuàng)造了瓊這一人物，身為作家的瓊以自動(dòng)寫作的方式創(chuàng)造出了“三位一體”的黑暗之女、金燦之女，同時(shí)也是預(yù)言鮮血之女——這是一個(gè)具有象征意義的符號(hào)。在虛構(gòu)的世界里，這位女神“必須得到服從”[1]255，而瓊以及她作品里的其他女性卻無人能夠掌控自己的命運(yùn)，身陷恐懼與追逐之中。在真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與幻想的距離中，女性復(fù)雜的主體意識(shí)得以呈現(xiàn)。

阿特伍德顛覆了哥特小說中二元對(duì)立的特質(zhì)，在《神諭女士》中“質(zhì)疑對(duì)于主體和‘人物’的一元化態(tài)度。通過對(duì)角色的多重化處理，小說主人公的身份呈現(xiàn)出彼此折射的狀態(tài)。通過對(duì)一系列問題在文本中不給出評(píng)價(jià)，以及聚焦于主人公多形態(tài)的、斷裂的自我形象，阿特伍德強(qiáng)調(diào)了對(duì)多元的、復(fù)數(shù)的主體的解放，體現(xiàn)出對(duì)過程和變化的贊同態(tài)度”[8]133。在瓊這一人物身上，她所呈現(xiàn)出的一系列多形態(tài)的、不同的自我形象中，體現(xiàn)出阿特伍德在建構(gòu)小說人物主體上的意圖：強(qiáng)調(diào)對(duì)多元的、復(fù)數(shù)的主體的解放，凸顯復(fù)雜多重的主體意識(shí)。所以，在《神諭女士》中作為書寫者與被書寫者、自我與另一個(gè)自我的女性主體性呈現(xiàn)出分裂的、具有多重性的特質(zhì)。

三、結(jié)語

對(duì)于阿特伍德的小說，文學(xué)史家曾指出“她的小說有獨(dú)特的意境，能夠輕松地把怪異的、熱鬧的、恐怖的情緒糅合在作品之中，使我們欣賞的不僅是她深刻的洞察力，還有她那富有藝術(shù)性的表達(dá)”[11]。這一評(píng)價(jià)用于《神諭女士》也可謂貼切。在這部小說中，阿特伍德將瓊的成長(zhǎng)經(jīng)歷與作品片斷巧妙地整合在一起，建構(gòu)了一個(gè)層次豐富又充滿創(chuàng)造性的文本，打破了傳統(tǒng)敘事文學(xué)的穩(wěn)定性和封閉性，大大拓展了小說創(chuàng)作在敘述模式以及文體上的疆界，體現(xiàn)出具有后現(xiàn)代特征的融合與交錯(cuò)形態(tài)。同時(shí)，瓊極具戲劇性的人生經(jīng)歷呈現(xiàn)出的是阿特伍德對(duì)哥特小說的文體戲仿和對(duì)單一主體性的消解，對(duì)女性主體意識(shí)復(fù)雜性的理解。在小說中，人物始終處于一個(gè)追逐新身份的過程之中，人物身份成為一種自我幻想的認(rèn)知，是一種人為建構(gòu)和塑造?？傊渡裰I女士》通過對(duì)人物關(guān)系的處理和人物主體意識(shí)的多重化建構(gòu)，體現(xiàn)出阿特伍德創(chuàng)作中的后現(xiàn)代藝術(shù)魅力。

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(責(zé)任編輯：張璠)

Parody of Genre and Subject Consciousness

of Female in Margaret Atwood’sLadyOracle

LI Juan

(School of Humanities, Yunnan University, Kunming 650091, China)

Abstract：Lady Oracle is one of the representative works of Margaret Atwood who is a famous Canadian writer of contemporary English literature. The heroine of the novel Joan with complex life experience is a Gothic novelist and places her hopes and dreams on writing Gothic novels. Lady Oracle is a parody of Gothic novel, and it shows obvious post-modern characteristics such as multiple subjectivity and complexity of the feminine consciousness in a series of self-images.

Key words：Margaret Atwood; Lady Oracle; subject consciousness; Gothic novel; parody

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-0297(2015)05-0060-04

作者簡(jiǎn)介：李娟(1979- )，女，云南省文山人，云南大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士，研究方向：英美文學(xué)與加拿大英語文學(xué)。

收稿日期：*2015-03-29