張藝謀電影中被壓抑的女性群像

萬良慧

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院， 河北 石家莊 050024)

張藝謀電影中被壓抑的女性群像

萬良慧

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院， 河北 石家莊 050024)

張藝謀多部影片中塑造的蔑視傳統(tǒng)禮教、反抗封建道德的叛逆女性在銀幕上處于主導(dǎo)地位。這些女性在父權(quán)社會中是作為物化的符號及傳宗接代的工具而存在，在封閉的生活空間中被父權(quán)與封建禮教壓抑著。她們渴望生命的自由狂放，靠不斷反抗來堅守自我，突破了傳統(tǒng)女性形象模式。這些女性形象凝聚了張藝謀的批判精神與沉痛憂郁的人文情懷，及對中國封建社會民族文化的沉痛反思。

張藝謀;電影;女性;壓抑;權(quán)力;意義

張藝謀的多部影片都是將性格獨立剛強(qiáng)、蔑視傳統(tǒng)禮教的年輕貌美女性作為影片的主人公，以她們的命運為著眼點，進(jìn)而展開敘事。在敘事層面上，女性在銀幕上是處于主導(dǎo)地位。恰如陳墨所言:“張藝謀電影的世界是一個傾斜的世界，向女性那一面大幅度的傾斜”。［1］190可以說，張藝謀的成功和他善于塑造女性形象有密切的關(guān)系。

張藝謀電影中的那些蔑視傳統(tǒng)禮教、反抗封建道德的叛逆女性獨立堅強(qiáng)、堅守自我，處于權(quán)力或男性的對立面，企圖在男權(quán)社會中用不斷掙扎、反抗以尋求一席立足之地，突破了傳統(tǒng)女性形象模式。以下將以20世紀(jì)八九十年代的影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》和21世紀(jì)的影片《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》為藍(lán)本，對張藝謀電影中的被壓抑被迫害且不斷進(jìn)行抗?fàn)幍呐孕蜗筮M(jìn)行分析。

一、封閉空間中被壓抑的女性群像

《禮記·郊特牲》中有“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子”的古訓(xùn)，封建禮教將女性定位于從屬于男性的地位。而“嫁從父”的古訓(xùn)則使出嫁之后的女性在嫁入夫家之后就找到了“夫權(quán)”(“父權(quán)”的替代)。而“夫”對女性話語權(quán)的掌控則是以經(jīng)濟(jì)后盾為支撐，這是更深層次上“父權(quán)”向“夫權(quán)”的交接。正如孟悅、戴錦華所言:“婦女在家庭中的從服是她社會生存處境的統(tǒng)稱，在經(jīng)濟(jì)上，女性是寄食于人者，從誰便寄食于誰，在心理上，女人從誰便屈服于誰，這便從經(jīng)濟(jì)與人格兩方面排除了女性對任何生產(chǎn)資料或生產(chǎn)力的占有權(quán)”［2］5-6。

張藝謀影片中女性的故事都發(fā)生在封閉的空間，例如酒坊、楊家染房、陳家大院、陰森的后宮、沙漠之中的客棧(麻子面館)等地方，封閉的空間就是女性所在的家庭，“夫”在家庭中擁有著最高的權(quán)力，將成為其“婦”的女性納入其社會秩序中。而女性也就在這封閉的空間被壓抑著，承受著深重的精神壓迫。張藝謀電影中的一系列女性是作為男性欲望的客體而存在，在家庭中承擔(dān)著作為傳宗接代的工具、花瓶等附屬功能。

1.女性是物化的符號

張藝謀影片所塑造的女性形象具有一定的共性。女性的父母都是缺席的，或者僅是蒼白的封建家長符號。年輕貌美的女性由于父家的經(jīng)濟(jì)等因素而進(jìn)入夫家，因此進(jìn)入“夫家”后便是對經(jīng)濟(jì)等方面的依附(附屬)。她們是以“物”的形式，或是等價交換的形式進(jìn)入夫家。

《菊豆》中的菊豆是一個年輕美貌的女子，是被楊金山直接買來的，“你叔新買了個女人……叫菊豆，長得那叫好看哩，花大價錢啦!”菊豆以“物”的形式被買來的命運決定了她在家中的地位，因此，大她許多的丈夫楊金山可以揚言“老子花錢不能買個白吃飯的”、“老子花錢了，得聽老子的”，因此，菊豆晚上被沒有生育能力的楊金山折磨，白天還要工作，扮演長工的角色，過著牲畜般的生活?！度龢屌陌阁@奇》中的老板娘也是被面館老板王五買來的，“把你買過來十年了吧?那可花了我三貫八百文”。而《紅高粱》中的九兒、《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮、《搖啊搖，搖到外婆橋》中的小金寶是因物質(zhì)因素而被迫嫁人。因為一匹騾子，九兒的父母要她嫁給一位擁有一座酒坊的麻風(fēng)病人李大頭;頌蓮因家中變故被迫輟學(xué)嫁入陳府，成為陳老爺?shù)乃囊烫?小金寶被上海灘的黑勢力唐老大包養(yǎng)(另類地“嫁”給唐老大，是他的玩物)。此外，《滿城盡帶黃金甲》中的王后，本是梁國公主，不幸成為一樁政治婚姻的犧牲品，嫁給國王之后沒有幸福的生活。

由上分析可知，“女性作為沒有生命的‘物’，在歷史的現(xiàn)實(或文學(xué)史)中淪為交易的符號和欲望的對象?！铩挠^賞性、把玩性和隨意的買賣交易性決定了女性的歷史地位”［3］，這些女性是作為男性(父性、夫性)統(tǒng)治下的工具，抑或是他們的附屬品而存在的。所以，不難理解，從她們父親手中轉(zhuǎn)接而來的她們的合法丈夫都是有權(quán)有勢的年長他們許多的老者，以年輕貌美為代價來換取經(jīng)濟(jì)等方面的依賴，而她們被迫將身體低價出售，以物的形式將自己出賣，則只能成為男性欲望的客體，成為男性的玩物，沒有人的尊嚴(yán)與價值。不論是底層的菊豆等人，還是貴為皇族的王后，都無法擺脫成為“物”的命運。而“物”的屬性使她們的婚姻不幸，成為精神上的無家可歸者，在話語領(lǐng)域中處于孤單的境地。

2.女性是傳宗接代的工具

影片中的女性是作為沒有生命的“物”的形式被買來作為生育的工具。能否為家庭生育一個兒子(男性繼承人)決定著她們在家庭中的地位與存在價值。因此，沒有生育能力的楊金山晚上虐待花錢買來的菊豆，把馬鞍套在菊豆的身上，將她作為牲畜般對待并折磨、毒打她說:“聽話吧，生個兒子我給你當(dāng)牛做馬，不聽話我抽死你”。《三槍拍案驚奇》中的王五也在晚上虐待老板娘，讓她扮演畫像中的兒子，說:“把你買過來十年了吧?那可花了我三貫八百文，你這破玩意就跟長死了一樣，咋就一個蛋不下呢?生不出兒子吧，隔三差五讓你演個兒子，你咋還不愿意呢?也沒把你咋的呀!”

菊豆、老板娘等是廉價的。在封建社會，女性的社會職能就是她的家庭職能，她的日常活動范圍就是她的家庭范圍。家庭賦予女性以妻、母、婦等角色，是將她們“轉(zhuǎn)化為傳宗接代工具或妻、母、婦等職能，從而納入秩序”［2］7。而女性成為了母親，其在家庭中的地位就會提高。因此，菊豆與老板娘如果生個兒子就不會再遭到“夫”的非人虐待。或許，會如同頌蓮(假孕)那樣，在陳佐千得知其“懷孕”后，四院就點長明燈，可以隨時招呼楊嬸給她捶腳，并可以使喚得勢的二姨太為她按摩，在陳府的位置很是尊寵。事實也是如此，因此菊豆與楊天青偷情懷孕后被不知情的楊金山賦予了活得像個人的權(quán)力，可以躺床休息，吃好喝好。

在特定的歷史文化中，女性是作為個體的悲劇性存在，而傳統(tǒng)倫理、文化對個體生命感覺的漠視使這些年輕貌美的女性在家庭抑或在社會中處于邊緣的位置，沒有擁有最起碼的活得像個人的權(quán)利，在封建的大網(wǎng)中掙扎。而孤獨憤懣的女性無力挽救自己婚姻的不幸，但最終會在壓抑中為追求自己的尊嚴(yán)、自由而做出反抗。

二、“鐵屋子”里的吶喊:權(quán)力置換的想象

她們的合法丈夫擁有無比強(qiáng)大的話語權(quán)威，“他們是父權(quán)與夫權(quán)的集合體，是中國女性幾千年無法逾越的性別秩序內(nèi)的鴻溝。他們是老中國腐朽的影子，他們用年老、帶病(麻風(fēng))、性無能的軀體和無比強(qiáng)大的精神鉗制為女性筑造了一堵密不透風(fēng)的墻。這一堵墻猶如魯迅筆下的‘絕無窗戶而萬難破毀的’‘鐵屋子’”［3］。而這些個性鮮明的倔強(qiáng)的女性則必然在“被覺醒”時吶喊，以反抗黑洞的世界對人精神的壓抑。她們自身做出反抗，也會聯(lián)合子輩試圖做出最后的抗?fàn)帯?/p>

1.以暴制暴的手段

張藝謀電影中的女性對權(quán)力的反抗是建立在憎恨的基礎(chǔ)上，因此，無力改變自己受屈辱的地位時，她們就將憤懣的情緒發(fā)泄到更弱小者身上，抑或是報復(fù)正在變?nèi)趸蛘咭呀?jīng)變?nèi)醯母篙吷砩?。因此，頌蓮會將對陳府的怒氣與怨氣發(fā)泄到丫鬟雁兒身上，自己被封燈后就向陳府告發(fā)了雁兒私自點燈的事實，無意間將雁兒推向末路，間接導(dǎo)致了雁兒的死亡。小金寶對唐老大是怨恨的，無力對抗唐老大的勢力，就將情緒與權(quán)威施展到姓唐的水生身上，以發(fā)泄對唐老大的怨恨情緒。小金寶暴露出了仇恨一切姓唐的極端心態(tài)。又如菊豆與楊天青的私情暴露后，菊豆則理直氣壯地用話語激怒已是半癱的楊金山，以發(fā)泄自己心中壓抑許久的憤懣，用報復(fù)的手段來求得心理上的快感。

影片中女性的反抗精神無疑是值得贊頌的，她們不甘于被壓抑、被迫害。她們的反抗是對現(xiàn)實不滿的發(fā)泄，是對現(xiàn)有秩序的示威，或是報復(fù)后的快感。但這也是她們自身的缺陷，她們是感性地將怨氣發(fā)泄到更弱小者的身上，無意間又充當(dāng)了權(quán)力機(jī)制的代言人，例如頌蓮是被陳府的規(guī)矩所規(guī)訓(xùn)，造成了她被封燈的命運，她對“規(guī)矩”是反抗與厭惡的。但同時，卻又試圖以陳府的規(guī)矩來規(guī)訓(xùn)丫鬟雁兒，最后權(quán)力機(jī)制的運作也使雁兒受到了懲罰，并斷送了性命，頌蓮自身在無意間充當(dāng)了權(quán)力代言的幫兇，成了“殺人者”。頌蓮的命運并不會因此有任何改變，她們以暴制暴的方式并不能使她們自己獲得真正意義上的救贖?！耙员┮妆?，終究是造成暴力的無限循環(huán)。暴力行動的具體內(nèi)涵變了，但貫穿于種種暴力行動中的暴力形式卻是一貫的。”［4］344

2.權(quán)力置換的想象

在家庭之中，權(quán)力的中心集中在血緣“家長”，即影片中的父輩身上。父輩在家庭中擁有最高的權(quán)威，父輩的“社會地位是不可動搖的，代表著統(tǒng)治的秩序，殘酷、穩(wěn)固、不講情面，他不但占有和壓迫著年輕的女人，還同樣奴役或命令著年輕的男性”［5］484。

《菊豆》中年老的楊金山在家中擁有奴役與支配的權(quán)力。無法解決自己不育癥的楊金山每晚都折磨、虐待年輕的菊豆，使菊豆始終處于被壓迫、被奴役的地位。楊金山對養(yǎng)子楊天青也具有奴役與支配的權(quán)力。楊金山對楊天青沒有親情，只是將年輕力壯的天青當(dāng)作勞力使喚?！洞蠹t燈籠高高掛》中的頌蓮為了爭寵而假裝懷孕，事情敗露后，陳佐千盛怒之下封了頌蓮的燈，使她往昔的尊寵不復(fù)存在。其根本原因是頌蓮的“愚昧舉動”無意中撼動了陳佐千作為封建家長的權(quán)威，同時面對頌蓮說出陳府殺人(殺死三姨太)的真相時，陳佐千對頌蓮做出了最終審判:“你瘋了，你已經(jīng)瘋了”。自此，頌蓮便以“瘋子”的身份活在陳府中。這種生殺大權(quán)掌握在權(quán)威者手中，具有不可違背性，而女性如果想要被“拯救”，就需要聯(lián)合看似強(qiáng)勢的子輩。

被壓抑的女性在單獨反抗無效的情況下均采取了表面屈從的弱勢姿態(tài)，她們隱忍，但背地里卻將求助的目光投向子輩，企求他們的幫助。用自己的弱勢境遇、受虐的事實向子輩展示自身的困境、換取同情的同時，企圖換取子輩對父輩的憎恨，以聯(lián)合起來共同對抗父輩。因此，菊豆會向天青訴苦，并主動引誘天青;九兒聯(lián)合余占鰲，戰(zhàn)勝了李大頭，并接管了酒坊;小金寶企圖聯(lián)合宋二爺，用二人的私情反抗唐老大對自己的壓制;頌蓮在無力逃脫之際想與陳府的未來繼承人陳飛浦聯(lián)盟，但飛浦長期生活在父親的陰影之下，從不敢忤逆父親的意志，只能對同病相憐的頌蓮用“我該告辭了”來回避頌蓮的求助;王后企圖聯(lián)合太子元祥以推翻國王，同時解放自己，但太子卻在父權(quán)與王權(quán)的示威下將王后出賣;同樣，老板娘將感情依附在李四身上，以期望心理的安慰，對抗王五對他的變態(tài)壓迫。

但從她們的結(jié)局不難看出，父輩的勢力或許在衰落，但權(quán)威猶存。子輩是弱勢的，權(quán)力所必需的因素也都遜于父輩。但是父輩的權(quán)威卻無時不在、無處不在，可在關(guān)鍵時刻決定人的命運，因而飛浦不敢投入與父親反叛的頌蓮的陣營;太子元祥也轉(zhuǎn)入父輩的陣營與王后對抗，并將王后的反叛計劃告知國王;天青攝于楊金山的權(quán)威而不敢對他痛下殺手，盡管菊豆一直在催促“你還愣著干什么，快毀了他，快毀了他”;老板娘面對不敢與王五正面沖突的小人物式懦弱的李四，也只能悲嘆“你絕對是南坡地區(qū)第一窩囊廢，正宗的南坡腕”;想取代唐老大的宋二爺也無力與唐老大的勢力相抗衡，謀權(quán)失敗后被活埋，小金寶也因觸犯了唐老大的權(quán)威被殺害。

除了《紅高粱》中九兒聯(lián)合余占鰲成功取代李大頭外，剩下的結(jié)局都是慘烈的，謀權(quán)的子輩及女性為謀權(quán)付出沉重的代價，而父輩在道義上終究是占上風(fēng)的，“鐵屋子”是不易毀滅的。子輩在精神上沒有超越權(quán)力機(jī)制的勇氣，實際上就已喪失了與父輩抗衡的實力，更甚者，會主動退出對父輩的反抗陣營或者投身到父輩的陣營。而女性與子輩的聯(lián)合也終究沒讓自己逃出權(quán)力機(jī)制的邏輯，還是在男性話語的權(quán)力機(jī)制中運行。

三、女性群像塑造的原因與意義

1.女性群像塑造的原因

張藝謀曾在訪談中說:“電影說到底是導(dǎo)演的藝術(shù)，我渴望通過作品更充分地表達(dá)自己對人生的感受和對藝術(shù)的追求?！保?］358影視作品是反映導(dǎo)演心態(tài)的窗口。分析影視作品中人物形象的塑造與導(dǎo)演自身的人生體驗是分不開的。文革的苦難影響了張藝謀個人心理與性格的發(fā)展，使他感到壓抑，感覺活得很累。張藝謀在拍完《紅高粱》后的采訪中坦言:“這幾年，除了覺著自己活得不舒展之外，也深感中國人都活得太累?！保?］46活得舒展是他所缺少的生活狀態(tài)，因此，他將自己的情感寄寓在作品中。恰如他所言:“我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展和輝煌，并渴望將這一感情在藝術(shù)中加以抒發(fā)。人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對之寄托著深深的眷戀?！保?］359張藝謀就是將自己對生活的情感傾注在他影視中敢愛敢恨、活得灑脫的女性身上。這些女性渴望生命的自由狂放，她們不想被動地生活在各種人為的框架和套子里。

此外，魏時煜指出:“張藝謀影片中的女性，常常在出場時已經(jīng)落入火坑，使她立刻成為觀眾主要的認(rèn)同對象，使觀眾一開始就為她們的命運擔(dān)憂。女人在敘事關(guān)系中占上風(fēng)的理由很明顯，因為這個女人會輕易引起觀眾的同情和關(guān)注。而圍繞一個女人展開的故事中，當(dāng)她的欲望與周圍的環(huán)境所不容時，她的反抗才會有更強(qiáng)的戲劇性，而且她常常為了自身的反抗而犧牲自己所愛的男人，這樣的情節(jié)令敘事充滿了張力。”［7］485這也是筆者認(rèn)為張藝謀導(dǎo)演將女性放置在敘事層面上的主導(dǎo)地位的原因。被壓迫的弱勢女性形象的塑造極易引起觀眾的認(rèn)同，對她們的反抗斗爭寄予關(guān)注。

2.女性群像呈現(xiàn)的意義

《紅高粱》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》都是反映20世紀(jì)二三十年代的女性被壓迫的故事，通過九兒、小金寶、菊豆、頌蓮等女性表達(dá)對民族生存狀態(tài)的深刻反思，而《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》更是將封建社會中的女性渴望自由的生活狀態(tài)發(fā)揮到極致。同時，通過女性的不停反抗及反抗失敗的悲劇性來對封建傳統(tǒng)社會制度進(jìn)行批判，可以說張藝謀的反叛精神始終貫穿在他的電影中。

張藝謀影視中女性形象的塑造恰是對20世紀(jì)八九十年代的社會語境的啟蒙(對人性重新反思)與尋根(對封建傳統(tǒng)批判)的回應(yīng)?！霸谥貥?gòu)歷史、反思文化、揭露人性的過程中，張藝謀充滿著沉痛憂郁的人文精神”［8］。例如在影片《菊豆》中，“祖上的老規(guī)矩”籠罩在楊家的染坊，年輕的菊豆被困在這封閉空間中，被壓抑著。她的一切反抗都會導(dǎo)致楊家族人及兒子的殘酷回應(yīng)?！皳豕住眱x式是影片中最為凄慘的鏡像，為了“盡孝道”與“守貞節(jié)”，楊天青與菊豆一次又一次地?fù)湎驐罱鹕降墓撞目藓爸澳銊e走哇!你不能走哇!”而他們的親生兒子楊天白則雙手捧著楊金山的牌位，端坐在棺材的前頭冷漠地看著菊豆與楊天青。這段鏡像凝聚了張藝謀的批判精神與沉痛憂郁的人文情懷，是對中國封建社會民族文化的沉痛反思。

綜上，張藝謀影片中的女性沒有實質(zhì)上的精神層面的升華，她們?yōu)榱俗约旱纳婊蚴谴嬖诘臓顟B(tài)而與周邊環(huán)境作斗爭，是被虐后的被動“覺醒”。這些影片不能稱為女性電影，而只能是表現(xiàn)女性意識的電影。在女性的個體悲劇中，我們也應(yīng)該意識到女性自身存在著的自我認(rèn)識的迷失(身體、色誘、甘于淪為物)和自我價值否定的陳舊觀念(始終在權(quán)力體系中掙扎)。但同時我們也要注意張藝謀影片中女性的價值，張藝謀影片中的女性具有反抗的悲劇性，以她們自身的苦難(命運不幸的展示)印證封建社會對女性的非人性待遇，同時再現(xiàn)了社會的罪惡。但他的影片又不僅僅是展示女性不幸的命運，“而是以此為起點，集性的渴望、人性的覺醒、女性的反抗于一個具體的個性，表現(xiàn)這一個性與環(huán)境、命運、傳統(tǒng)、秩序的矛盾、沖突、斗爭、反抗。作者所要塑造的甚至不是一種新的女性、突出的個性，而是一種地道的‘心中的女神’形象”［9］。

［1］陳墨.張藝謀電影論［M］.北京:中國電影出版社，1995.

［2］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2004.

［3］孫志蓉.隱忍·反抗·救贖——張藝謀早期電影中女性生存狀態(tài)探析［J］.電影評介，2009(16).

［4］王一川.中國形象詩學(xué)［M］.上海:上海三聯(lián)書店，1998.

［5］楊遠(yuǎn)嬰.中國電影專業(yè)史研究［M］.北京:中國電影出版社，2006.

［6］羅雪瑩.回望純真年代:中國著名電影導(dǎo)演訪談錄(1981—1993)［M］.北京:學(xué)苑出版社，2008.

［7］張明.與張藝謀對話［M］.北京:中國電影出版社，2004.

［8］孟祥磊.唯美純真，詩性穿越——從《山楂樹之戀》看張藝謀電影的美學(xué)張力［J］.電影評介，2010(10).

［9］陳墨.張藝謀電影世界管窺［J］.當(dāng)代電影，1993(3).

1672-2035(2015)04-0106-04

J905

A

2015-04-20

萬良慧(1987-)，女，河北邯鄲人，河北師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生。

【責(zé)任編輯 馮自變】