中國詩體發(fā)展的累積性增長規(guī)律

陳友康

(云南中華文化學(xué)院，云南昆明650031)

本文說的詩歌是廣義詩歌，包括詞和散曲，它們是詩的變體。詩體發(fā)展，從不同角度考量，可以概括出不同規(guī)律。中國詩體，從語言角度觀察，可以看出字?jǐn)?shù)從少趨多傾向;從詩與音樂的關(guān)系觀察，可以看出詩總有音樂性追求，《詩經(jīng)》之可歌，民間樂府之為民歌，古體詩之用韻，近體詩之格律，詞曲之合樂演唱均為音樂性體現(xiàn)。從詩體數(shù)量之變化考量，則呈現(xiàn)為累積性增長。本文要討論的，就是詩體之累積性增長規(guī)律。

一、中國詩體的累積性增長

中國是詩歌大國，也是詩體大國，詩體數(shù)量之多，恐怕堪稱世界第一。這種局面是經(jīng)過兩千多年的發(fā)展形成的。

先秦到漢魏六朝的詩體發(fā)展，是從以四言詩為主到五言詩為主的演進(jìn)過程。詩體發(fā)展和人類語言的發(fā)展密切相關(guān)，語言越發(fā)達(dá)，詩體就越豐富，詩歌語言也就越發(fā)達(dá)。中國詩歌，最早的是上古詩歌《彈歌》，每句二言，極為古樸。到商周時(shí)代，則出現(xiàn)了《詩經(jīng)》。 《詩經(jīng)》作品以四言為主，備極燦爛。南方有楚辭體或騷體。除四言詩和騷體詩以外，還有雜言詩。可以看出，在中國詩歌的開創(chuàng)和奠基時(shí)期，詩體就呈現(xiàn)出多樣化特征。

隨著社會(huì)生活和人的思維能力、語言能力的發(fā)展，詩歌語言也在尋求發(fā)展和突破。五言詩在先秦已經(jīng)萌芽，經(jīng)過漢魏六朝逐漸壯大，成為當(dāng)時(shí)最重要的的詩歌形式。從班固、蘇李詩、《古詩十九首》到建安七子、蔡琰、曹氏父子、阮籍、嵇康、陶淵明、謝靈運(yùn)、庾信、民歌等，所用詩體均以五言古詩為主，并創(chuàng)造出五言古詩經(jīng)典。漢魏六朝是五言詩的統(tǒng)治時(shí)代。同時(shí)，四言詩、騷體詩等傳統(tǒng)詩體依然發(fā)揮作用。曹操、嵇康、陶淵明都有優(yōu)秀的四言詩。漢高祖《大風(fēng)歌》和武帝《秋風(fēng)辭》均為騷體，千古傳誦。

七言詩的興起和完善是中國詩體發(fā)展的重大事件。七言句式在先秦已經(jīng)出現(xiàn)，但七言詩發(fā)展緩慢。漢代以后，七言詩汲取其他詩體的特點(diǎn)，逐漸發(fā)展，經(jīng)過曹丕、鮑照等的實(shí)驗(yàn)，至唐代而蔚為大觀，成為中國最重要的詩體之一。如趙敏俐所指出:“第一，七言的節(jié)奏韻律是中國詩歌節(jié)奏韻律的最高組合形式;第二，七言是中國詩歌中最富有音樂感的語言體式。因?yàn)樗侵袊姼韫?jié)奏韻律的最高組合形式，它的產(chǎn)生，必然建立在其他基本體式的基礎(chǔ)之上。其中二言詩和三言詩是組成七言詩的兩個(gè)基本單元，四言詩本來就是由兩句二言詩組成，所以由一句四言詩和一句三言詩合在一起，就成為早期七言詩產(chǎn)生的重要方式之一。因?yàn)槠哐允侵袊姼柚凶罡挥幸魳犯械脑姼梵w式，不需要外在音樂相配照樣讀起來朗朗上口，所以這種體式一旦被發(fā)現(xiàn)，馬上就顯示出巨大的優(yōu)勢?！保?］唐代以后，七言詩成為最穩(wěn)定、最發(fā)達(dá)的詩體之一。

在五言古詩、七言古詩高度成熟的基礎(chǔ)上，益以音律的錘煉，中經(jīng)永明體的探索，在初唐經(jīng)沈佺期、宋之問、杜審言等的努力，近體詩 (格律詩)定型。從此以后，近體詩成為中國最精美的詩體。近體詩講求音樂性，體現(xiàn)均衡、對(duì)稱、和諧之美。近體詩寫作，戴著鐐銬跳舞，但可以變幻無窮，把漢語詩歌之美發(fā)揮到極致。

至此，詩體大備。明人胡震亨說:“詩自風(fēng)雅頌以降，一變有離騷，再變?yōu)槲鳚h五言詩，三變有歌行雜體，四變?yōu)樘浦稍?。詩至唐，體大備矣?！?胡震亨《唐音癸籖》卷一)。清圣祖也說: “詩至唐而眾體悉備，諸法畢該?！?(康熙《御制全唐詩序》，彭定求等編《全唐詩》卷首)。沈德潛亦云:“詩至于唐，菁華極盛，體制大備?！?沈德潛《唐詩別裁集》“凡例”)。在古體詩和近體詩兩大類型之下，包含著數(shù)十種詩體，構(gòu)成中國詩體的洋洋大觀。其中最常見的是五言古詩、七言古詩、歌行①明人胡應(yīng)麟認(rèn)為“七言古詩概曰歌行”，很多人認(rèn)同此說，但這實(shí)在涵蓋不了歌行體詩。胡震亨解釋歌行是“歌、曲之總名，衍其事而歌之曰行”(《唐音癸籖》卷一)，更符合實(shí)際，因此這里單列。、樂府詩、騷體(楚辭體)詩、四言詩、五絕、五律、五言排律、七絕、七律、七言排律、六言律詩、六言絕句等。在這些規(guī)范詩體之外，還有很多異體詩。眾多詩體達(dá)成規(guī)范與自由的辯證統(tǒng)一，詩人可以根據(jù)性之所近和藝術(shù)偏好自由擇取，創(chuàng)造層出不窮的詩歌作品。

中國古典詩體還有兩種類型:詞和曲。它們因應(yīng)時(shí)代需要，滿足人的審美多樣化追求，遵循詩歌自身發(fā)展規(guī)律，別出新姿，各臻佳境。詞和散曲是兩種新的詩體和審美范型。詞萌芽于唐，至兩宋而臻于極盛。散曲在元明亦蓬蓬勃勃。詞之一體，因詞牌之不同，又包含數(shù)千種體式。散曲亦然。詞牌曲調(diào)都是由少到多，由涓涓細(xì)流變成滔滔江河。至今，這兩種詩體仍有頑強(qiáng)生命力。

通過上述簡單描述和觀察，我們可以得出以下結(jié)論:

一是中國古代詩體隨歷史發(fā)展而遞增，呈現(xiàn)為累積性增加。從古到今，詩體不斷增益豐富，卒抵于絢爛多姿，諸體競陳。詩體的增加為中國詩歌發(fā)展拓展了路徑，提供了多樣化選擇，從而使中國詩歌繼長增高，不斷開拓出新境界，不斷積淀豐富，最后形成罕與倫比的詩歌大國。

二是新詩體和原有詩體之間不構(gòu)成取代關(guān)系，而是共存關(guān)系。典型的例子是，近體詩在初唐成熟，逐漸發(fā)展成古代最精美的詩體，但近體詩出現(xiàn)以前就存在了上千年的古體詩并沒有因此而衰歇，它依然具有旺盛的生命力，始終是與近體詩平行發(fā)展的詩體。唐代以后優(yōu)秀的作品固然有不少近體詩，古體詩也大量存在。宋元時(shí)期詞曲興起和繁榮，與詩分庭抗禮，但沒有把古、近體詩逼出歷史舞臺(tái)。相反，它們和平共處，各展所長，各有其用。詩體的增加和多樣化最大限度地滿足了詩歌寫作和詩歌欣賞的多元化需求，善莫大焉。

三是詩體的地位會(huì)隨時(shí)代變化而升降，有些詩體與特定時(shí)代相適應(yīng)而達(dá)到極盛，功能發(fā)揮得最好，時(shí)過境遷，它的顯赫地位會(huì)喪失，但藝術(shù)上成熟的詩體不會(huì)徹底消亡，一旦定型，它會(huì)保持相對(duì)穩(wěn)定。詩歌史上，除最古的二言詩后來沒有發(fā)展外，先秦以降產(chǎn)生的各種詩體差不多一直延續(xù)下來。

二、外來影響與詩體發(fā)展

不同民族的文學(xué)總是在交融互攝中前行的，詩體也不例外。外來影響也是中國詩體發(fā)展、累積的一種助推力量。古代，這種影響主要來自天竺佛學(xué)。佛學(xué)對(duì)近體詩形成的影響在學(xué)界已經(jīng)達(dá)成廣泛共識(shí)，它對(duì)七言詩形成發(fā)展的影響也被有關(guān)學(xué)者的研究所證實(shí)。西域胡樂對(duì)詞之形成也有直接影響，此亦為文學(xué)史常識(shí)。

佛學(xué)對(duì)某些漢語詩體的影響是佛教與中國文學(xué)的一大因緣。1934年，陳寅恪先生在《清華學(xué)報(bào)》發(fā)表《四聲三問》一文，指出，漢語的平上去三聲“實(shí)依據(jù)及摹擬中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲。而中國當(dāng)日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之三聲又出于印度古時(shí)聲明論之三聲也?！敝袊氖磕M轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)的三聲把中國語聲音的高下分為三階，加上入聲，“于是創(chuàng)為四聲之說，并撰作聲譜，借轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲調(diào)，應(yīng)用于中國之美化文?！保?］(P367)“中國之美化文”主要指詩歌，也包括駢文和賦等講究聲韻的文體。四聲的發(fā)現(xiàn)對(duì)近體詩形成具有重大影響。

七言詩是我國古典詩歌最重要也最受歡迎的詩體之一，關(guān)于它的淵源，現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上有過深入的研究和討論。主要觀點(diǎn)有兩種:一種認(rèn)為來自楚辭，以梁啟超、陳鐘凡、逯欽立、日本青木正兒等為代表;一種認(rèn)為來自秦漢的民歌和謠諺，以羅根澤、余冠英為代表。這些研究言之成理，各有勝意。1992年，陳允吉先生發(fā)表《中古七言詩體的發(fā)展與佛偈翻譯》對(duì)七言詩的形成發(fā)展給出了新的看法。文章認(rèn)為，在七言詩演進(jìn)過程中，人們忽視了“一個(gè)迄今尚鮮為人認(rèn)知的重要事實(shí)，這就是早期漢譯佛典中數(shù)量眾多的七言偈在中土流布，對(duì)于我國中古時(shí)代七言詩形式結(jié)構(gòu)上的臻于成熟，作為一種旁助力量也確曾起過一定的促進(jìn)作用?！逼哐苑鹳实幕窘Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“通體七言”、 “隔句押韻”、 “兩句兩句銜接轉(zhuǎn)遞”。七言詩在發(fā)展過程中，接受了七言佛偈的特點(diǎn)，使之成為自身模式結(jié)構(gòu)中的核心部分加以固定，走上規(guī)范化的大道。此外，他還從修辭手段和語言風(fēng)格論證佛偈對(duì)七言詩的影響。成熟的七言詩喜歡駢對(duì)，與佛理詩頌的啟發(fā)也有關(guān)系。南北朝后期到初唐時(shí)代的七言詩語言淺切明暢、圓熟流轉(zhuǎn)，“總帶些佛教化俗唱詞的那股味兒”，這是七言詩充分吸收梵唄、唱導(dǎo)審音調(diào)聲的結(jié)果，“由茲在中國韻文史上開創(chuàng)了一種特定的詩歌語言風(fēng)格”。［3］(P115)這是七言詩發(fā)展過程研究中的重要發(fā)現(xiàn)，它把相關(guān)論題的研究大大推進(jìn)了一步。而佛經(jīng)通過傳譯進(jìn)入中國后對(duì)本土文學(xué)的深遠(yuǎn)影響由此也可見一斑。

但是，外來影響只是旁助力量，決定詩體形成的是中國社會(huì)的需要和中國詩歌自身的內(nèi)在動(dòng)力。中國古代詩體的增生，取決于漢語自身的語言特點(diǎn)和中國文化的特點(diǎn)。在古代，還沒有出現(xiàn)完全橫向移植外國詩體的情況。

三、新舊詩體的關(guān)系是加法關(guān)系，而非取代關(guān)系

從中國詩體發(fā)展史和詩體演進(jìn)規(guī)律觀察新舊詩體關(guān)系，我們可以理直氣壯地說，激進(jìn)的詩體變革觀念是錯(cuò)誤的。這種觀念認(rèn)為新詩體和原有詩體是取代關(guān)系，新的詩體產(chǎn)生后，原有的詩體就必然消亡或必須消亡。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的文學(xué)激進(jìn)主義者就持這種觀念。這種觀念不符合詩體發(fā)展規(guī)律和文學(xué)史實(shí)際，認(rèn)為詩歌之美，只能為某一種文體所獨(dú)占的觀點(diǎn)更是荒謬。

20世紀(jì)初發(fā)生的五四運(yùn)動(dòng)是一次救亡圖存的社會(huì)運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，更是一次文化變革運(yùn)動(dòng)，它深刻地影響了中國人的思想觀念，改變了中國歷史的進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)了中國文化的徹底轉(zhuǎn)型。它對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了直接和巨大的影響，因而通常被稱為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值受到質(zhì)疑、批判和否定，而態(tài)度最為決絕的就是對(duì)待舊體詩詞。柳亞子1944年《舊詩革命宣言》說“舊詩必亡”， “平仄的消失極遲是五十年以內(nèi)的事。”新文學(xué)家們認(rèn)為舊詩“腐爛和空洞，失掉新鮮和活力，同時(shí)也失掉達(dá)意尤其是抒情作用了”，［4］(P55)主張 “詩體的大解放”，“不但打破五七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛;不拘格律，不拘平仄，不拘長短;什么題目，做什么詩;詩該怎樣做，就怎樣做”。［5］(P389)文學(xué)革命的領(lǐng)袖們慷慨激昂地宣判包括舊體詩詞在內(nèi)的傳統(tǒng)文學(xué)是“死文學(xué)”，它的命運(yùn)已經(jīng)終結(jié)，“舊詩的路已經(jīng)走盡了”［6］(P51)。于是，通過留學(xué)生的翻譯、闡釋和嘗試，新詩體在中土橫空出世。跟傳統(tǒng)詩體不同，新詩是完全移植西方詩歌的產(chǎn)物。

新詩的產(chǎn)生，是追求國家現(xiàn)代化和文學(xué)現(xiàn)代化的產(chǎn)物，也是文明互鑒的產(chǎn)物。外國詩體移植中國，在中國原有詩體之外，拓展出一片廣闊自由的新天地，使?jié)h語詩歌元?dú)獯笤?，藝術(shù)手段更加多樣，從而創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的詩歌時(shí)代，“為大中華，造新文學(xué)” (胡適《沁園春·誓詩》)，功德無量。

新詩體的產(chǎn)生，豐富了詩歌體裁，開辟了詩歌發(fā)展的新路徑，對(duì)中國現(xiàn)代精神生產(chǎn)具有促進(jìn)作用。在常態(tài)之下，新詩體會(huì)和原有詩體共存，各盡所能，各展所長，當(dāng)然也會(huì)展開競爭，甚至出現(xiàn)此消彼長的情況，但它不會(huì)和原有文體構(gòu)成絕然的對(duì)立、對(duì)抗、取代關(guān)系。如果不是人為地?cái)D壓，新詩和舊詩就應(yīng)該是這種狀況。然而，由于激進(jìn)的文學(xué)革命家把舊詩作為革命的對(duì)象，新詩產(chǎn)生之初似乎就和舊詩結(jié)下不共戴天的仇怨，必欲置之死地而后快。因此，新詩取得詩壇的統(tǒng)治地位之后，現(xiàn)代文學(xué)界就完全漠視舊詩的價(jià)值和存在合理性，把它驅(qū)逐在詩壇、文學(xué)研究和文學(xué)史之外?！叭藶槎髷嗯f詩咽喉”，給現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展造成困擾和阻礙。這在中外詩歌史上，是從未有過的。如王珂所指出:

19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)了漢詩史上前所未有的極端性、運(yùn)動(dòng)式文體大革命，以白話自由詩為代表的新詩與以文言格律詩為代表的舊詩形成了“勢不兩立”的對(duì)立局面，在中外詩體演變史上都客觀存在的新舊詩體既對(duì)抗也和解的進(jìn)化原則被極端地打破，只有對(duì)抗，少有和解，導(dǎo)致了新詩革命后“破”而未“立”和“破”后難“立”的局面，使非定型的自由詩全面流行。［7］(P9)

一種新的詩體產(chǎn)生后，原有的詩體就沒有存在價(jià)值并必然走向衰亡和終結(jié)，這種看法不符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律和文學(xué)史實(shí)際。文學(xué)發(fā)展史昭示的情況是:詩體是隨著歷史發(fā)展而逐漸遞增的，從而使詩歌體式越來越豐富，增強(qiáng)了文學(xué)發(fā)展的多向度性。當(dāng)代先鋒詩人于堅(jiān)說:“舊體詩與新詩從根本上來講是一種‘加法’關(guān)系，一興全興?！保?］這是通人之論。

新月詩人葉公超也早就說過:“新詩和舊詩并無爭端，實(shí)際上很可以并行不悖?！保?］(P56)就是說，新詩和舊詩并不構(gòu)成對(duì)立關(guān)系，更不構(gòu)成對(duì)抗性矛盾，但在很長一個(gè)時(shí)期，它們被人為地對(duì)立起來，以文學(xué)獨(dú)斷打壓舊詩，這才造成新舊詩一些無謂的糾結(jié)。如果說在新詩創(chuàng)立之初，批判和排擠舊詩作為一種文學(xué)策略有其合理性和必要性，那么，在新詩已經(jīng)獲得無可置疑、無可動(dòng)搖的主流地位以后，我們就應(yīng)該打破新舊詩二元對(duì)立模式，以“萬物并育而不相害，道并行而不相?！钡膽B(tài)度來對(duì)待各種文體，打破對(duì)舊詩的歧視和壓迫，讓其自然發(fā)展，共存共榮。

四、遵循詩體演進(jìn)規(guī)律，構(gòu)建更富包容性的詩歌生態(tài)

鴉片戰(zhàn)爭以后中國的國家危機(jī)、民族危機(jī)和社會(huì)危機(jī)導(dǎo)致文化危機(jī)，中國傳統(tǒng)文化包括舊體詩飽受詬病。隨著中國的重新崛起，中華文化出現(xiàn)復(fù)興態(tài)勢，舊體詩重新煥發(fā)生機(jī)。在中國文化復(fù)興的歷史機(jī)運(yùn)面前，我們要超越文化極端主義(含全盤西化的激進(jìn)主義和抱殘守缺的保守主義)，構(gòu)建富于包容性的詩歌生態(tài)，形成多元化詩歌發(fā)展路徑，推動(dòng)漢語詩歌再創(chuàng)輝煌。

完整的詩歌生態(tài)涉及社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，這里無暇全面討論。我們說的“包容性的詩歌生態(tài)”主要是指詩歌界秉持“萬物并育而不相害，道并行而不相?！钡脑瓌t，改變新舊詩對(duì)立對(duì)抗的局面，讓新舊詩不再“亂吵架”，平等對(duì)待新舊詩體，實(shí)現(xiàn)新舊詩體的“存異求同，彼此競賽”，各美其美，美美與共，分道發(fā)展。如著名政治學(xué)家和詩人蕭公權(quán)所說:“文藝的園地廣大無垠。作者各從所好，各盡所能，各自耕耘，各自收獲，不須舍己從人，更不可強(qiáng)人就己?！?“好詩，無論新舊，都值得欣賞?！保?0］(P)182至少如艾青所說:“大路朝天，各走一邊?！?/p>

新詩與舊詩的爭執(zhí)和對(duì)抗是20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展中的重大問題。［11］老舍把它稱為“亂吵架”。他1941年春天所作詩《贈(zèng)臺(tái)靜農(nóng)》說:“為詩用文言，或者用白話，語妙即成詩，何必亂吵架?”寫詩用文言還是白話都可以，語言并不是決定一個(gè)文本是不是詩的關(guān)鍵因素，關(guān)鍵的因素是“語妙”，不管是文言還是白話，不管是新詩還是舊詩，只要語言新穎別致，并有真實(shí)的情感和深刻的思想就是詩，僅僅糾纏于文言還是白話是舍本逐末的。

五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)總的取向是倡導(dǎo)白話文學(xué)，致力于書面語與口語的一致，以減少學(xué)習(xí)、閱讀和應(yīng)用的障礙，提高國民文化素養(yǎng)，宣傳科學(xué)民主，促進(jìn)國家復(fù)興和社會(huì)發(fā)展，這是完全正確的。但在文學(xué)語言和形式方面，胡適、陳獨(dú)秀等從單線進(jìn)化論出發(fā)，對(duì)傳統(tǒng)文體尤其是詩詞的價(jià)值和命運(yùn)作出簡單化判斷，認(rèn)為新舊詩體勢不兩立，因而獨(dú)尊新詩，并且“不容反對(duì)者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對(duì)之是，而不容他人之匡正”，［12］(P56)這就有文化暴力和文化專制的傾向。而創(chuàng)作舊詩的人尤其是一些文化保守主義者，認(rèn)為新詩不講平仄韻律，拖沓散漫，根本不配稱為詩，也對(duì)新詩人予以反擊。①例如，吳宓1922年在《學(xué)衡》發(fā)表的《譯美國葛蘭堅(jiān)教授論新詩》中加按語說:“平仄之有無，實(shí)吾國之文與詩之別。無定平仄者不得為詩。故今之新詩實(shí)不得為詩?！薄秴清翟娫挕?，商務(wù)印書館，2005年，第61頁。1928年，在《譯韋拉里說詩中韻律之功用》中，他又說:“今世之詩學(xué)革命家，破除韻律，侈言天才，于是聲音之美全無，而所作者直不成為詩矣。”《吳宓詩話》，第106頁。這就是老舍說的新詩和舊詩“亂吵架”的情況。新舊詩的對(duì)立和對(duì)抗困擾著現(xiàn)當(dāng)代中國詩歌史。

為了解決“亂吵架”的問題，老舍提出新舊詩“存異求同”，“彼此競賽”的主張。1957年，他在《談詩——致臧克家》中提出舊詩與新詩寫作“存異求同”的觀點(diǎn):

我以為我們不該只看舊體詩和新詩的表面上的分別，而忘了存異求同。所謂存異，即在形式與語言的運(yùn)用上有所不同。所謂求同，即都須在思想和感情上的確是詩，不管形式與語言有什么分別。不這么看，便容易把詩的創(chuàng)作僅僅看成形式的運(yùn)用了。我看到了一些近來發(fā)表的舊體詩與新詩，它們似乎只有形式和語言的明顯區(qū)別，而往往缺乏深厚的詩的味道，仿佛是告訴人:只要寫得平仄調(diào)，韻腳對(duì)，就是舊體詩;只要用白話寫，就是新詩。［13］(P396)

再通俗的說，“存異”就是新詩和舊詩都可以存在和發(fā)展;“求同”就是它們都要有詩的本質(zhì)屬性，都要追求詩歌的高境界。 “學(xué)習(xí)作詩，首先要知道:詩的本質(zhì)最要緊，詩的形式是次要的。若是專注意形式，不管本質(zhì)，便是舍本逐末，不會(huì)成功。”“即使一首詩既不采用古典的形式，也不利用民間文藝的形式，并且連韻也不押，也還是詩，只要它有思想感情，有精美的語言，可以朗朗上口。這就是說，即使它不接受任何形式，可是它既有詩的本質(zhì)，而且有語言之美。形式可以不要，語言的美麗與音樂性卻非要不可?！保?4］(P346)五四以后，關(guān)于我國詩歌的發(fā)展問題，現(xiàn)代文學(xué)界存在“形式?jīng)Q定論”傾向:不考慮文本的思想含量、精神高度和情感深度以及內(nèi)容與形式的統(tǒng)一程度，只以形式的新舊來辨別詩的好壞，確定研究和入史的資格。因此，不管舊詩中有多少優(yōu)秀的詩人和作品，都不在關(guān)心和討論之列，更不屑于把他們寫入文學(xué)史。這正是老舍所說“舍本求末”的做法。

老舍還進(jìn)一步提出新詩和舊詩互相競爭的問題。 “沒有競賽，便彼此不相關(guān)切，你干你的，我干我的，坐失切磋琢磨之益。假如一位寫舊體詩的而肯注意新詩，他就會(huì)得到啟發(fā)，去突破舊體詩的形式，有所創(chuàng)造?！瓕懶略姷亩茏⒁馀f體詩，就必互相影響，都有好處?！?“彼此對(duì)立，既不競賽，也不相互交流經(jīng)驗(yàn)，這就容易引起來文人相輕，只說自己的花香，別人都是野草。百花齊放是使我們彼此競賽，彼此尊重，而絕對(duì)不是互相排斥?！保?3］(P397)按照老舍的設(shè)想，新詩和舊詩是完全可以并行發(fā)展的。

老舍對(duì)新舊詩關(guān)系的看法是理性而平允的。他對(duì)舊詩充滿敬意和熱愛:“舊詩之保存，不僅保存了些文字，也保存了多少偉大詩人的性格——給民族留下永遠(yuǎn)不滅的正氣，使歷史的血脈中老有最崇高純潔的成分。”［15］(P458)他對(duì)舊詩最鮮明的特征——語音的美麗與音樂性予以充分肯定:“傳統(tǒng)的形式并非偶然產(chǎn)生的，而是根據(jù)語言的本質(zhì)與其發(fā)展和現(xiàn)實(shí)的需要逐漸形成的”。［14］(P346)他歡迎新詩，同時(shí)指出新詩的不足，為它指出發(fā)展的路徑?？偟膩砜?，老舍認(rèn)為新詩和舊詩各有所長，各有其美，因此，他反對(duì)把新詩和舊詩對(duì)立起來，而認(rèn)為應(yīng)該“把舊詩的優(yōu)點(diǎn)拿出來”，如“字的調(diào)動(dòng)，音節(jié)的妙處”，“以增加新詩的能力?！保?6］(P370)

新舊詩體“存異求同，彼此競賽”也就要求兩種詩體各自發(fā)揮優(yōu)勢，分鑣競騁。“存異”即保留詩體之異，新舊詩并存。它們可以互相借鑒，但不必完全靠攏。這里要說的是新詩的“律化”問題。

新詩的最大特點(diǎn)就是自由，這是它和舊體詩在形式上的根本區(qū)別。新詩的優(yōu)勢在于思想的獨(dú)創(chuàng)和表達(dá)的新穎。一個(gè)嶄新的觀念，一個(gè)獨(dú)到的審美發(fā)現(xiàn)，一份至誠的感情，一種別出心裁的表達(dá)方式，等等，勿須像舊詩那樣精雕細(xì)刻，只要用自由的語言寫出來就是美的，也才是詩的。新詩的最高要求就在于思想和審美發(fā)現(xiàn)的獨(dú)到與深刻，以及表達(dá)上的精致和不墨守成規(guī)。缺乏這一點(diǎn)，平常的思想和感受用自由詩的形式寫出來便淡乎寡味，不成其為詩。“梨花體”之受人譏笑，原因即在于此。追求思想情感的別致深刻、審美發(fā)現(xiàn)的獨(dú)到、表達(dá)的個(gè)性化，應(yīng)該是新詩始終不渝堅(jiān)持的發(fā)展方向。新詩誕生以來，有些詩人和詩論家一定要為新詩找一條律化的路子，希望發(fā)展出穩(wěn)定的詩體形式。這恐怕有違新詩的根本精神，最后未必能達(dá)致理想的目標(biāo)。律化是新詩的歧途。律化的任務(wù)不妨由已經(jīng)定型的中外傳統(tǒng)詩體如中國的近體詩、詞曲，外國的十四行等承擔(dān)。這樣，大家分鑣競騁，詩人各展所長，“各種形式的詩都出奇制勝”，讀者各取所好，未來的中國詩歌就能在良性的文化生態(tài)中，爭妍競麗。這是中國文學(xué)之幸，更是漢語詩歌之幸。

(本文系中央文史館中華詩詞研究院與復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心2015年6月在上海聯(lián)合主辦的“首屆中華詩詞古今演變研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)參會(huì)論文。)

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