個體經(jīng)驗與歷史意識的辯證存在——“70后”作家三論

梁 鴻

徐則臣：總體小說

徐則臣《耶路撒冷》以一群出生于1970年代年輕人的逃離與重返故鄉(xiāng)之路為核心，探尋當代復(fù)雜的現(xiàn)實與精神生活，構(gòu)筑出“一代人的心靈史”。它具有略薩所言的“總體小說”的特征，文體的交叉互補和語言的變化多端形成敘事空間的多重性，嵌套、并置、殘缺、互補，它們在一起構(gòu)成一張蛛網(wǎng)，隨著人物的歸鄉(xiāng)、出走、逃亡，蛛網(wǎng)上的節(jié)點越來越多。它們自我編織和衍生，虛構(gòu)、記憶、真實交織在一起，挾裹著復(fù)雜多義的經(jīng)驗，最終形成一個包羅萬象但又精確無比的虛構(gòu)的總體世界。

什么是蛛網(wǎng)？它是一個平行組織，由一個個結(jié)點形成，這個結(jié)點是自我蔓延的和生長的，每個結(jié)點既是原因，但同時又是結(jié)果，不斷生長出新的方向和結(jié)構(gòu)。小說中每個人都在不斷回到故鄉(xiāng)，從初平陽回去開始，所有人物都先后經(jīng)歷了“出走——回歸——出走”，這是一個不斷來回拉扯的過程，就像人在不斷伸展的蛛絲馬跡，無始無終?；氐焦枢l(xiāng)也是不斷在向精神內(nèi)部發(fā)掘自我，這是一種向心的能力，是不斷挖掘記憶、生活和自我精神存在的能力。在這本書中，景天賜并不是重要人物，但卻起著綱舉目張的作用。他是這個蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)的中心點，或者說他就是花街上的那只蜘蛛，以那道閃電突然帶來的光亮和死亡而成為命運的原點，潛行于每個人的靈魂中。初平陽、易長安和秦福小內(nèi)心的所有絲線都因他而起，雖然他已經(jīng)淹沒在歲月和記憶的深處。他是一個人最深最痛的神經(jīng)末梢，每個人都有這樣的末梢，它制約著我們的精神走向和情感方式，但我們卻把它遺忘在記憶深處，無從知道它與我們內(nèi)部精神的聯(lián)系。只是在不斷向內(nèi)挖掘的過程當中，這根末梢才越來越清晰，才越來越進到歲月和精神內(nèi)部最深的地方。這種以蔓生形式的生長和攀爬蓬勃、復(fù)雜，無所定向，它需要作家有更高的能力，因為生活是外部的、可見的存在，精神卻是無限廣的東西，每個人的精神都是無限廣的。

在看《耶路撒冷》的過程中，我不斷想起波拉尼奧的長篇小說《2666》。兩者之間似乎有某些相似的氣質(zhì)和結(jié)構(gòu)。在氣質(zhì)上，都是對智性生活和內(nèi)心精神的探討，這里的“智性”不是指智慧，而是你對世界的看法的出發(fā)點。波拉尼奧試圖對存在、生活進行百科全書式的書寫，對各個方面，人的精神存在、生存層面、社會問題和時代總體特征，都要進行解釋。但這種解釋不是巴爾扎克或托爾斯泰式的解釋，用資本或道德來給予原因或結(jié)果，也不是卡夫卡純粹抽象式的解釋，而是展示出無邊無際的精神與生活的結(jié)點和坍塌?！兑啡隼洹?的蛛網(wǎng)式結(jié)構(gòu)，那種自我衍生和編織的能力使我們意識到，今天的時代和生活很難用一種中心來解釋，你沒有辦法找到中心思想和價值，每個人都是非常重要的一個點，但同時因為個個重要，個個又都無足輕重。這是一個無法明晰確認自我價值的時代。這既是世界的結(jié)構(gòu)，也是世界的內(nèi)容。作家如何通過一種結(jié)構(gòu)式的存在來展示這種無限寬廣又無限虛無、無限重又無限輕的存在，如何在龐雜的生活中找到意義又消解意義（因為無意義就是你寫作的意義），可能是一個非常重要的問題。《耶路撒冷》的結(jié)構(gòu)很有啟發(fā)性。

小說通過嵌套、并置，及嵌套、并置所帶來的意義衍生和自我編織特性來完成這一點。比如小說中的“專欄”部分。專欄不僅僅在小說中起評價這個世界的功能，作者也通過專欄把每個人內(nèi)心的隱秘，把沉淀在歲月內(nèi)部的、模糊的思想通過一種理論的方式清晰地表現(xiàn)出來，它和小說其它部分關(guān)于生活的游走、懷疑形成呼應(yīng)和互文，相互解釋，又互相矛盾，呈現(xiàn)出多元狀態(tài)。

還有就是并置結(jié)構(gòu)。小說中的四個主要人物有一個共同的動作：奔向故鄉(xiāng)。但其路徑和思想傾向、精神氣質(zhì)卻完全不同。這就像一個拋物線，手中拋出，形成某種曲線，偶然而神秘，但最終卻都要回來。而如何把那個看似相同卻又千差萬別的曲線描述出來，是作家唯一重要的任務(wù)。要去耶路撒冷讀博士的初平陽回到故鄉(xiāng)，他要賣掉花街的房子；易長安逃亡的路線幾乎就是自投羅網(wǎng)的路線，他試圖離故鄉(xiāng)越來越遠，因為他知道那里有警察等著他，但故鄉(xiāng)卻不斷拉扯著他，腳不由自主地帶他回去。景天賜的姐姐秦福小、楊杰，在外漂泊的過程，也是不斷走回故鄉(xiāng)的過程，并且走得越遠，故鄉(xiāng)越發(fā)清晰。這四個人物的線索完全是并置的狀態(tài)，各不相干，又互相聯(lián)系。但他們都要回到一個點，這個點就是他們世界的出發(fā)點，是花街，是精神的原點，重要的是，它也是他們要面向未來的原點。作者在這樣一個龐雜的生活的總體狀態(tài)下，通過花街這樣一個中心，像蜘蛛一樣不斷向外吐絲，尋找結(jié)點，再吐絲，最后形成這無邊無際的、潮水一樣的生活狀態(tài)。

《耶路撒冷》的結(jié)構(gòu)方式本身就是其內(nèi)容之一。一種寫法就是一種文學觀和世界觀。這樣一種無中心的平行書寫和繁復(fù)、多層次、碎片化的敘事就是這個時代的生活形態(tài)和精神形式。它的拋物線性、被淹沒感、無根感、破碎感與大海潮水的洶涌相一致，無邊無際，卻也周而復(fù)始，不斷退去，又不斷來到，最終成為一種力量。

“耶路撒冷”這個詞會讓我們聯(lián)想到具有象征意義的宗教、信仰，但在小說中，它又非常具體，甚至也許就是花街。這個詞不是以宗教面目出現(xiàn)的，而是從花街內(nèi)部誕生的。它不僅是一個向外的詞語，也是向內(nèi)的詞語。它是我們生活的當下，是我們腳下的這片土地、所有的人物只有回到花街，回到消失在記憶深處的時間和歲月，才會發(fā)現(xiàn)“耶路撒冷”，也即，世界。

花街和花街上的人物構(gòu)成一個復(fù)雜、混沌的中國生活：能夠預(yù)感各種事故的傻瓜，作為巫婆的母親，相信自己醫(yī)術(shù)的父親，運河邊的苦悶青年，信基督的奶奶，迷戀情欲但又頹廢的地方藝術(shù)家，等等?？茖W與巫術(shù)，文明與自然，西方與東方，大家各行其事，安然相處。它是一種奇怪的和諧、并存狀態(tài)，作者通過細密而又風趣的敘述給我們展示了這種并存的可能性。作者著力于個體生命的掙扎，所有的社會背景，花街拆遷、人物命運轉(zhuǎn)換、賣房子、家庭矛盾、出走，等等，都被放置于個體心靈后面。推在前臺的是個人史，個人的視野、情感和痛苦。其實，在我們的文學里，一直有一個潛在的觀念，就是對大的社會生活的表達要大于對個人性的表達。這一觀念會影響作家的創(chuàng)作。而恰恰是在這一點上，徐則臣展現(xiàn)出他的獨異性，在《耶路撒冷》中，個人是滲透于，或者置于社會生活之上的，作家描述社會生活只是為了呈現(xiàn)個人生活的一種狀態(tài)。他寫的是個人精神史，是“向心”的，社會生活只是起一個參與作用，不是決定性作用。

通過這樣“向心”的書寫，作者把人內(nèi)心的無限性書寫出來。像潮水一般的敘事，一波一波不斷涌來，記憶不斷向你自己涌來，你尋找自己，不斷發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心精神的缺憾、遺失和記憶，在這個過程當中，你發(fā)現(xiàn)了你自己。比如景天賜的姐姐秦福小。在漫長一段時光里，她唯一的愿望就是逃離花街，她也從來沒有去探究自己的內(nèi)心。從表面看來，這是一起普通的逃離。逃離鄉(xiāng)村，來到都市，在中國，這幾乎是每個鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)或小城青年的共同路線，但是，就像我在上面所說的拋物線一樣，其內(nèi)部的軌跡一定是千差萬別的。于是，在心靈的指引之下，她又回到花街，站在被拆得幾近廢墟”的花街上，她突然回想起奶奶在某一個夜晚所說的“耶路撒冷”，這個詞語，它仿佛一道光亮，攜帶著痛苦、悲傷和少年的眼淚，出現(xiàn)在她的面前，直抵靈魂。那個雨夜，矮小的奶奶因害怕暴雨淋濕十字架而以肉身去背，最后，神秘地跌倒在一個水溝里。這一場景仿佛一種象征：背負、懺悔、贖罪，以沉重的肉身去救贖墜落的靈魂，并獲得一種平靜。最終，秦福小留在了花街。而在秦福小流浪的那些年，她不記得花街的教堂，不知道奶奶的十字架，更不明白那對她的精神會產(chǎn)生什么影響。但是在她不斷漂泊的過程中，在不斷尋找生活的當中，她慢慢意識到，原來她的根，她命運的啟發(fā)點，就在花街。其實，早在童年、少年的時候，她的世界已經(jīng)在慢慢地形成。只不過我們不知道，我們把它遺失在時間和記憶深處了。

《耶路撒冷》重新定義了寫作中的經(jīng)驗問題，尤其是經(jīng)驗與虛構(gòu)的關(guān)系。經(jīng)驗并非完全指向個人的親歷性，也并不是指與宏大歷史發(fā)生關(guān)系的可能性，而是對內(nèi)心世界的無限挖掘。世界就存在于記憶的褶皺之中，隱秘、曲折、無限，它們匯集在一起形成所謂的“經(jīng)驗”，進而匯集成一個時代的某一空間。從這個角度上，社會學意義或政治學意義的“時代”只是一種外部的參考，甚至是必須反對的事物，因為它限定了你思考的方向和精神的傾向。一個作家所要奮力搏斗的就是這種規(guī)定性，要對抗它，并最終超越它。

可以說，《耶路撒冷》是一部背叛、遺忘與重新追尋、敞開的書，它讓我們看到歷史與自我的多重關(guān)系，在平庸、破碎和物欲的時代背后，個體痛苦而隱秘的掙扎成為最純真的力量，沖破現(xiàn)實與時間的障礙，并最終承擔著救贖自我的功能。徐則臣進入到這一掙扎的內(nèi)部空間，進入到時間和記憶的長河，對這一掙扎的來源、氣息及所攜帶的精神性進行考古學式的追根溯源，以一種潮水般洶涌的復(fù)雜敘事給我們展現(xiàn)出一個非常中國的經(jīng)驗：在摧枯拉朽般的發(fā)展、規(guī)約和懲罰中，我們正在永遠失去自我和故鄉(xiāng)。

“到世界去”并非是一個外向的行動的詞語，并非指向西方、金錢、城市、現(xiàn)代、耶路撒冷，等等，它也可以是內(nèi)向的、靜謐的，指向?qū)枢l(xiāng)的重返，指向童年、心靈、記憶、時間與自物。救贖之地并不在耶路撒冷，而在你的故鄉(xiāng)，你的心中。

回到花街，不只是為了尋找過去，而是為了清楚地知道自己立于世界的何處，以什么樣的姿態(tài)站立；也不是為了尋找安寧、安頓或某個桃花源般的烏托邦之地，而是為了重新開始。

魯敏：“煦”之痛

那個時刻，少年的魯敏站在父親身邊，那個神一般的、只在春節(jié)光臨的男性，她以全部的身心感受他?！案赣H”，那是一個令她緊張的、無法理解的稱呼。

有一次，寫到“春風和煦＊＊＊”，他問前來取對聯(lián)的小個子男人，指著第四個字：“認得？”“不，怎么可能認識呢?！卑〉泥従痈吒吲d興地搖頭。“你呢？”父親問我。

三年級的我緊張起來，父親從來沒問我的成績，我考的許多一百分他從不知道，三好生等許多的榮譽……我常常感到分享的人很少。可是，這個字偏巧我不認識。父親沒作聲，繼續(xù)寫，也不教我，鄰居打招呼走了他也沒停。那整個半天我怏怏不樂。我其實并不真想在父親面前顯得多么出色，但我生氣他如此沒有道理的考驗。這種隨心所欲，讓我感到莫大的生疏。

我一直記得那個半草的“煦”字，大紅的紙、黑墨。我到現(xiàn)在都不喜歡這個字。

那個無法認出的“煦”，使得魯敏無法走近父親，不能通往溫暖和光所在。她不喜歡這個字，不喜歡這個字散發(fā)出的氣息，但她又向往著，希望在那一刻能夠大聲念出它，父親欣悅的眼神必定投向她，剎時，煦光普照，幸福無比。這成為她心靈的某種象征。向往與厭棄，溫暖與冷靜，渴望與背離，矛盾糾結(jié)著，一天天發(fā)酵，變成一個永遠新鮮的傷疤，不斷生長出新的認識和存在。正是那永遠的傷痛，使她走進人性的深處，終達文學的殿堂。在《以父之名》 中，我認出了魯敏，她的來處和去處。有一天，她會成為作家。

一個作家的精神節(jié)點在哪里？有一個疤永遠不能結(jié)上，他/她終其一生都在傾訴、尋找、探查與懷疑，由此也成為寫作的源泉?？ǚ蚩ǖ母赣H是卡夫卡的絕望之源，里爾克對恐懼的敏感使他能夠賦予世間萬物以生命，莫言對饑餓的體驗使他擁有一個巨人般的胃。魯敏，“以父之名”，尋找父，我們的父，至上的父，人之父。那謎一樣的父親，是她永遠也走不過去的時光，她停滯、徘徊在當年，那個期待父親表揚的十歲少年，她等待著。當時，她還不清楚，她將一生都在書寫這次等待。所有的細節(jié)，都被反復(fù)咀嚼，它們變?yōu)槟莻€遙遠的東壩，變?yōu)椤秹ι系母赣H》 《取景器》 《以父之名》 《六人晚餐》和她以后的無數(shù)次寫作。即使當小說已經(jīng)成為魯敏自覺的追求，她能夠以更加理性、更加深刻的思想去闡釋、分析人性和社會，當初的那個情感節(jié)點依然處處閃現(xiàn)。它使得魯敏小說總有一種讓人怦然心動的光芒。時間停頓和破碎之處，萬種色彩交錯。本雅明把它稱之為“靈光”。“什么是靈光？時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”“靈光”，對人的至深探索，對存在的某種領(lǐng)悟，各種事物和人生共存，并非全然諧致，但卻永恒。

我想，在魯敏的小說里，把這一光芒稱為“煦”更為合適?！墩f文解字》：“煦，溫潤也。”漢字的意味太過微妙，也太過美妙，哪一時刻、哪一種狀態(tài)可以稱之為“煦”？日出時的霞光，初陽上升，是一種和柔的、溫暖的環(huán)繞，布滿整個空間，但并不強烈。所有的事物——灰塵、微生物，頹敗樹葉上的脈絡(luò)，脫了殼的小蟲，人的一個表情，咀嚼時的嘴巴，掛在墻上的遺像——光華的、灰敗的、絢麗的、黑暗的，都纖毫畢現(xiàn)，沒有尊卑、主次之分，萬物錯落而有序，有某種內(nèi)在的秩序的莊嚴。無論是東壩系列的《思無邪》 《紙醉》，描寫城市暗疾的系列小說《死迷藏》 《鐵血信鴿》，還是從家庭微場景進入人性內(nèi)部的《墻上的父親》 《六人晚餐》，都有這樣的秩序感和莊嚴感。這既是作品的均衡結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的基本意識，更是作家對生活和人性細微之處的體察，是作者對世界的看法。

因為這“煦”之溫潤和普照，魯敏敏銳，能夠捕捉到人性最初的哪怕是最弱的善意，對事物在空間的彌散感有強烈的感知。她的作品常常貫穿著一種深遠的溫暖。 《思無邪》 《離歌》 《紙醉》敘述的是“田園詩”般的東壩生活，有愛和溫暖流動，生老病死如此自然，又如此莊嚴，和大地、河流融為一體，它傳達出鄉(xiāng)村生活最樸素的情感與包容力，它高貴、純粹，沒有城市文明的夸耀與修飾。這正是民族文化中最有魅力的一部分。彌漫在“我們東壩”的氣息淡遠，《思無邪》 中的藍小和來寶，讓人心疼，《燕子箋》中的束校長、伊老師為東壩小學的廁所而種田，讓人有撼樹之難，但同時又無比莊嚴。那憐憫不是因為他們的貧窮、狹小，而是它們太過卑微，但又是如許地讓人覺得珍貴。卑微到無知的情感，也是世間最重要的東西。三十七歲的癡子藍小是幸福的，被廁所之難所困的束校長也是幸福的，因為他們有自己的愛和信，并且相信這世間的愛和信。

這是魯敏性格中非常明顯的一部分?？释腋＃瑢θ碎g所有的事物都滿懷情感，她愛這人間，這人間的每一個人和每一種生活。這人間是自然界的一部分，遵守著秩序，恪守著各自的本分。“我們東壩，有一個狹長的水塘，夏天變得大一些，豐滿了似的；冬季就瘦一些，略有點荒涼。它具有水塘的一切基本要素，像一張臉上長著恰當?shù)奈骞?。魚，田螺，泥鰍，鴨子，蘆葦和竹，洗澡的水牛。小孩子扔下去的石子。冬天里的枯樹，河里白白的冰塊兒。”東壩”是魯敏的“桃花源”，她把對人性的寄托，對自然的感知都放在這個小小的東壩中了?！皷|壩”的文字干凈清徹，有著南方的秀麗與濕潤。

東壩里的魯敏是輕柔的，她怕驚動東壩的夢，驚動來寶和藍小混沌的愛情，怕驚動隔河相望的彭老人和三爺?shù)恼勗?。那是來自大地深處的喃喃自語。

其實，和魯敏只見過幾面。一個善良、溫柔，有著良好教養(yǎng)和自制力的女孩。微笑的時候，嘴角的弧線彎起，羞澀而甜蜜。懂得人情世故，但又不利用人情世故，有非常明確的分寸感和尊嚴感。她說話語速很快，像炮彈一樣，向人展示著她的善意、熱情和對事物足夠的理解力。談起文學，非?？簥^，和她嬌小、靦腆的外表完全不符合，語速更加快了起來，仿佛句子正排在她嘴邊，爭著搶著要出來。但是，在目光對接的一剎那，在某個突然停頓的句子背后，你會感覺到她的力量，她內(nèi)在的懷疑和不確定。

2011年的一次會議，我又遇到魯敏。那次發(fā)言，她很緊張，有點語無倫次。在被突然推到舞臺上時，這樣的緊張和張口結(jié)舌我非常熟悉。我記得我朝她笑了笑，似乎安慰，更是理解。會后，我們走在路上，她和我聊起梁莊，聊起我書里面所寫的個人家庭，我的二姐的病。她說她的妹妹也生了一場大病，她束手無策，不能理解命運的無常，有一天她從地鐵出來，忽然特別絕望。我們談起家庭內(nèi)部的依存感。并且，越是艱難，這種相互依存和彼此造就的感覺就越強烈。在那時，我特別想擁抱她，雖然只是第二次見面，但我們已經(jīng)息息相通。艱難、失愛、貧窮，并非只是抽象的概念，它是一天天的生活，一個個非常具體的甚至是讓人恐怖的細節(jié)，是那碗“如果加了豆腐，那簡直就完美”的菜葉湯，是在聽到某個關(guān)于父親不好傳言后的瞬間的坍塌感，看到母親為了生活而搞“曖昧”的強烈羞恥感，那種欣悅、辛酸和天塌地陷的無所歸依并非一個詞語所能替代。父親死后，她，母親，妹妹，三個女性如何生活？如何相依為命又厭倦異常，如何親密無間又彼此傷害？生活就是命運，就是性格。

那個停留在冬天下午的溫暖的“煦”字，以冰冷而潦草的姿態(tài)向魯敏展示了人性的幽深難辨。它似乎只是一件微不足道的小事，卻足以使湖面結(jié)冰，讓人體驗這生命中難以承受之痛。

魯敏看到了家庭和人性之間的復(fù)雜關(guān)系，彼此之間如刀割般的相互傷害和相互依存。《墻上的父親》 寫作于2007年，初次觸及到自我。之前的寫作似乎都是一種文字上的和情感上的準備，到這里，一種真正與作者血肉相連的寫作開始了。兇猛的自我撲了上來，撕裂看似已經(jīng)平復(fù)的內(nèi)我，幽暗之地一點點浮了出來，那里面盤根錯節(jié)，無法找到開端和結(jié)尾，日復(fù)一日的反芻使得所有的關(guān)系、所有的成長都變得非常復(fù)雜。

在《墻上的父親》中——妹妹王薇的形象，那個永遠也吃不飽并且有偷盜劣習的女孩子——讓我們感受到傷害的難以平復(fù)，她不停的咀嚼恰是試圖填充她內(nèi)心的空虛及對愛的渴望。時光的消逝并不能解決一切，記憶如毒瘤般以變形的方式頑固地存留在體內(nèi)，“偷盜”只是這毒瘤的病征。在《六人晚餐》 中，“王薇”變?yōu)榈艿堋皶园住?，因為無所適從，因為恐慌而拼命地吃。他越胖大，他內(nèi)心的脆弱和呼喊就越強烈。他的心臟一直受驚，找不到安穩(wěn)的可以落下的地方。是的，生活的本質(zhì)是一種關(guān)系的存在。彼此的關(guān)系造就了溫情，也產(chǎn)生著傷害。它們是流動的，相互生長著的。

2012年，魯敏的長篇小說《六人晚餐》讓人驚喜。這是一個知道寫作為何物，知道自己寫作方向的作家。從《紙醉》 《取景器》 《墻上的父親》到《鐵血信鴿》 《死迷藏》，我們可以看到，魯敏的文學世界在不斷清晰化和核心化，同時，也在不斷地寬廣和深入。

魯敏在書中提到梵高的《吃土豆的人》，她特別著迷于那圍在爐子邊的人的孤獨而沉默的神情，她在其它文章中反復(fù)提到這幅畫，甚至，多次提到“土豆”?！读送聿汀肥且砸环N漫長而細致的回溯方式去不斷闡釋兩個家庭六人晚餐時各自的姿態(tài)、神情以及內(nèi)部流淌的氣息?！傲送聿汀痹谖闹杏泻軓姷牡袼芨校鲃又械乃查g凝固。這一凝固是靜態(tài)的，但卻蘊含著過去、現(xiàn)在和未來的所有命運。那餐桌上的咀嚼、吞咽和姿態(tài)是如此充滿決心，又如此各藏心事，以至于我們不得不把目光停留在“晚餐”上，觀察那餐桌上的食物，餐桌邊的人物，餐桌外的樓房、廠區(qū)和流動在這屋內(nèi)和屋外的氣息。

整部書的結(jié)構(gòu)為一個環(huán)形，命運始于六人晚餐，也終于六人晚餐。魯敏用一種剝筍式的手法，讓讀者跟她一起去剝開、找尋命運的奧秘，去跟隨那一聲爆炸，一縷空氣去尋找往日的時光，找尋塑造如今這形態(tài)的絲絲縷縷和牽牽絆絆。每個人的敘述都指向那同一場景，從此開始，找尋自己。一層層，每層都緊裹著另一層，最后指向“根部”（魯敏在文中用“指向根部的魚刺”來形容這一敘事方式），它們之間相互依存，富于意味。雖然最終的結(jié)果仍然是那一瓣瓣相同的存在，是毫無意義的虛空，但那80次的晚餐，80次的同床，80次的“同一場景，各懷心事”，卻又并非毫無意義。它們在以漸次聚集的能量摧毀，或建構(gòu)，或形成著那如巨環(huán)般的人生。

偶然的爆炸是全書的引子，也是命運的引子，只是加速了某個或以為是結(jié)果的結(jié)局，但這結(jié)局是或早或晚要來的，正如丁成功玻璃屋的倒塌。爆炸為他失敗的愛情（雖然在另一個意義上也可以說是堅守著的愛情），找到一個可以平衡的答案。那透明的玻璃屋終究是一個太過顯眼的標志，它對愛情的向往及一眼就可看透的本質(zhì)不適合這混沌的、各懷心事又滿懷期待的中國式生活。它只能倒塌，并借此機會掩蓋住丁成功的自殺，“它們形成一個晶亮的巨大洞穴，把他深深地埋葬，與外面完全隔絕。他沒有聽到外面兵荒馬亂，以為這只是屬于他一個人的逃逸與暴動”。

作家畢飛宇在推薦魯敏的《六人晚餐》時，用了一個詞，“中國式晚餐”。的確，不只是六個人，還有魯敏，你、我，我們每一個人都坐在這張餐桌前。這中國式的晚餐，是我們在這世界面前所呈現(xiàn)的姿態(tài)、神情和命運。

如果時光可以重新來過，那么，魯敏，這個對人性、人生和人世情感已有充分體察的女子，希望父親走過去撫摸著她的頭，告訴她那個“煦”字的讀音，“煦”，xu，去聲，“和煦”，春天的陽光正在上揚，輕清、漲滿天地，包容萬物，就是那樣的感覺：幸福，那是魯敏永遠也不能擁有的完整性；還是父和女，就那樣對望著、等待著，形成如今這樣深淵般的、永恒的鴻溝？

“我心里始終有一塊冷靜的去處，那是結(jié)了冰的湖面?！币苍S正是這片“結(jié)了冰的湖面”，造就了今天的作為作家的魯敏，使她在生與死、善與惡之間獲得審視的距離和空間，她發(fā)現(xiàn)了那片灰色的開闊地。這是父親對她的補償。但是，魯敏，我仍愿意有一天“煦”光能夠照耀你，作為那個渴望父親的少年的你，冰雪解凍，把那堅固的“冷靜”融化掉，化為一片溫潤而蕩漾的湖水。

盛可以：性感的純真

2013年初，因“花開闊綽”一詞，盛可以在網(wǎng)上引發(fā)了一場爭論。先是對詞義本身的解釋、作家造詞的合法性產(chǎn)生了分歧，作家、普通讀者和編輯都加入討論。沿著網(wǎng)絡(luò)運行的普遍軌跡，事件慢慢有了火藥味兒，夾雜著意氣用事、唇槍舌劍和身體攻擊。

我在網(wǎng)絡(luò)上跟蹤著這一過程。當盛可以那篇長微博出現(xiàn)，我仿佛看到了一個威風凜凜、“一場非常古老的戰(zhàn)役中一位披掛著一身簇新鎧甲的武士”（蘇珊·桑塔格語），以簡短明晰、“色情”而又巧妙雙關(guān)的語言，穿越男人和事件本身，輕盈、犀利地進入道德和政治核心，讓人看到更深遠的本質(zhì)。那時刻的盛可以，嫵媚而好斗，真是性感極了。躲在群眾的背后，我忍不住“嗤”地一聲笑了，仿佛突然到了醉的程度，開始感到某種解放的自由。

《干掉中午的聲音》 《TurnOn》是盛可以最早的成名作。潑辣直接的性描寫，冷酷無情的性驅(qū)逐，文本充滿濕潤的隱喻和銳利的反諷，作者從男女的性關(guān)系中窮盡自我的存在和精神的困境。和通常的由“愛”至“性”相反，盛可以從反向進入，從“性”到“愛”，然后到家庭、道德與社會。之后一系列小說《沉重的肉身》《人面獅身》等等，都刻薄兇猛又讓你口舌生津，“性”不再扭捏出場，而以其曖昧而粗魯?shù)谋举|(zhì)彰顯人的存在的黑洞。這些作品充滿著某種不可言說的“邪性”，它們超越日常的禁忌，直接進入人類靈與欲的最深處，愛的渴求，肉身的狂奔，黑暗，痛苦，有著驚心動魄的美。它們使盛可以“干掉”了林白的自賞和婉約，“干掉”了陳染的糾結(jié)和徘徊，將女性和女性寫作拉向了一個更直接的戰(zhàn)場。

盛可以有一種能力，她“省略了一切華麗的細致的表現(xiàn)性的因素，省略了一切使事物變得柔軟的因素”（李敬澤語），“嘩”一下揭開蒙在生活之上的大幕，直接進入內(nèi)部的邏輯。讀她小說中的男女關(guān)系、世界關(guān)系，你不需要糾纏于它道不道德，因為它與道德無關(guān)，她探索的是我們?nèi)绾握J清并服從自己生命內(nèi)部的要求。長篇小說《道德頌》 以“道德”為主題，但此道德非彼道德。它無關(guān)通常的社會道德、夫妻道德，而是男人和女人的生命關(guān)系，身體直接相撞時彼此的選擇和所產(chǎn)生的疑惑?！皼]有道德現(xiàn)象這個東西，只有對現(xiàn)象的道德解釋”，尼采這句話也許是對這本書最好的統(tǒng)領(lǐng)。書中的女主人公旨邑幾乎連一分鐘都沒有想到自己作為“第三者”對水荊秋妻子的傷害，因為那不是她所在乎的道德，她所在乎的是自己的生命感受。她為什么愛他，為什么不愛他，身體為什么退潮，又為什么漲潮，這關(guān)乎她作為“個體”的“存在意識”。

愛水荊秋，幾乎就是一場聲勢浩大的行為藝術(shù)，旨邑以力拔山河的氣勢把自己置于道德的低地，借此開始了隱秘的尋找自我之路。盛可以所要談的始終是作為個人的道德：人如何能達到認識自己并尊重自己。旨邑是一個強烈的個人主義者，她糾纏著自己思維的每一個方向，細細盤察，不放過任何想要姑息自己、茍且某種世俗的傾向，她拷問自己情感本身的真實度，拷問自己面對自我時的恐慌與孱弱。

“把精神說清楚是一個巨大的誘惑”，而這精神的實質(zhì)又企圖通過對“性”和“身體”的考察來顯現(xiàn)，這本身就是一個巨大的悖論。但是，每當你以為人物陷入了對自我的真正拷問，陷入了本質(zhì)的空虛和黑暗之時，盛可以總是以幽默、富于自嘲和反諷意味的三言兩語把你從那貌似深沉的語境拉出來，文本重又輕盈，遠山遼闊，豐富無邊。但只是稍微的歇息，仿佛交響樂中的停頓，只是為了更宏大的開始。旨邑又重整旗鼓，拉一張新的網(wǎng)，把自己和水荊秋網(wǎng)進到一個自設(shè)的虛擬場景中，進行新一輪的編織、掙扎和探討。在這里，旨邑就像一個女王，雖不指揮若定、威嚴鎮(zhèn)靜，但卻緊握著命運的絲線。她作品中的女性無不如此?！兜赖马灐肥且槐九灾畷?。在和身體、男人斗爭的過程中，女性痛苦、軟弱，但卻有飛蛾撲火的莊嚴和勇氣。

當旨邑感到子宮“枯竭”，坐在面前的懦弱的水荊秋也無比遙遠之時，作者順著旨邑的目光，把我們帶入到她那無比豐饒而又絢麗的精神“子宮”，“遭遇十字架或者手術(shù)刀，這是命運的奢侈”，此時的旨邑像一個女哲人，超越了自身的苦難，變得泰然、充實而又自足。在讀到這樣的文字時，我突然產(chǎn)生了絲絲的懷疑，也許，作者對文字操弄的興趣遠超于她對人物命運的興趣，她對人類某種精神狀態(tài)的書寫遠超于她探索真相的興趣。豐滿、美麗而自在的語言離開人物，直接來到你面前，構(gòu)成文本另一層審美空間。這既是《道德頌》的輕盈所在，也是它的可疑之處。

2013年盛可以出版的長篇小說《死亡賦格》（臺灣版） 讓人意外。這個似乎對男女關(guān)系（廣義）、肉身與精神如何統(tǒng)一更感興趣的小女子，把筆轉(zhuǎn)向了更大的也更復(fù)雜的空間。作品仍保持著她一貫的寫作起點，從“性”、人類身體的感應(yīng)入手，但是，“性”不再只是關(guān)于男女關(guān)系與精神存在真相的考量，它被政治綁架，變?yōu)樽詈玫淖ρ篮屠鳌?/p>

小說主人公源夢六從大渙國的動蕩之中逃到“天鵝谷”?！疤禊Z谷”，一個已經(jīng)實現(xiàn)了的烏托邦的天堂，一個人類所能想象到的美好之地。那里，智識、精神、修養(yǎng)、思辨似乎都是文明的最高形式，每個人都俊美、節(jié)制、博學多識，即使生育，也要依據(jù)最科學的方法。但是，男女之間不可觸摸，身體變?yōu)榻?，不能敞開，性”作為不潔的存在被天鵝谷從根本上清除。

對照組為6天1輪輸精周期，即公雞連用5天輸完3200只母雞，休1天。試驗1組是7天1輪輸精周期，即公雞連用5天，輸完3200只母雞，休2天；實驗2組是8天1輪輸精周期，即公雞連用5天，輸完3200只母雞，休3天。輸兩個周期后，開始收集種蛋、及時入孵、統(tǒng)計受精率，具體輸精方案見表1。

當黃金般的最高理想和使命要變?yōu)楝F(xiàn)實時，它首先要銷毀的恰恰是人最基本的自由：性與愛的自由?！靶浴比绱顺錆M不確定性，如此有誘惑力和生命力，它游移，強烈，不易掌控，而它的晃動如此劇烈、隨意與多向，會給道德和秩序帶來根本性的恐慌和不安。性是權(quán)力的最好彰顯。通過對性的規(guī)訓與懲罰，權(quán)力得到了實現(xiàn)。福柯以無限關(guān)聯(lián)的研究方式讓我們意識到“性”背后的巨大網(wǎng)絡(luò)。“性”從來都不只是“性”本身，而是社會權(quán)力關(guān)系的一部分，當然，也包括男女之間的權(quán)力關(guān)系。

《死亡賦格》有向《一九八四》 《美麗新世界》等經(jīng)典“烏托邦作品”致敬的意味在里面。對烏托邦的追求最終走向烏托邦的反面。對純粹完美的追求恰恰包含著最大的暴力。尤其是，當一切曖昧、蕪雜而又混沌的人性都被驅(qū)逐時，人類還剩下什么？一切都仿佛是“模仿”的存在，宛若火柴盒里的游戲，只有任其擺布的行尸走肉的身體，而無靈魂的躁動、不安。這便是政治的最高目的。

我仍然喜歡《北妹》。我一直舍不得去談它，害怕它被《道德頌》 《死亡賦格》 的復(fù)雜和宏大所遮蔽。我愿意把它放在最后來談，以顯示它在盛可以作品中的重要性，雖然它是作者的最初作品。 《北妹》 有許多明顯的缺點，譬如文本結(jié)構(gòu)的二元化和人物形象的簡單化；象征的生硬和突兀，包括最后錢小紅的乳房，與整個文本的精神氣質(zhì)并沒有完全融合；情節(jié)的過于戲劇化，尤其是當李思江結(jié)扎獲得賠償后男朋友的卷錢逃跑；等等，但這并不妨礙《北妹》擁有一部優(yōu)秀作品的獨特品質(zhì)。如果說《水乳》 《道德頌》是充滿挑釁意味的邪性的盛可以，《死亡賦格》體現(xiàn)了試圖從性與權(quán)力關(guān)系層面探討政治與人的關(guān)系的盛可以，那么，《北妹》則呈現(xiàn)了一個對世界充滿好奇，雖遭受挫折，卻沒有屈服并保持著永恒的純真的盛可以。

《北妹》 已經(jīng)顯示了以后盛可以的“邪性”特征。小說從錢小紅的“胸部”寫起。這個“胸部”太不安分，它突破常規(guī)，明目張膽地晃動，直接沖破道德的籬笆，進入身體和欲望的領(lǐng)域。它以天然的性感帶著純真而懵懂的錢小紅去尋找世界和命運。

閱讀《北妹》，經(jīng)常有一種感動，甚至有略微想流淚的沖動，這流淚并不只是因為這些女孩子備受生活、制度和男人的蹂躪，也因為那無論如何屈辱而仍然純真的情感，哪怕這純真甚至只是某種愚鈍的天真。這純真的光亮雖然微弱，但卻非常有力，支撐著兩個漂泊異鄉(xiāng)的女孩子走下去，它彌足珍貴，并且高貴。正是這純真，使小說的內(nèi)部空間晶瑩剔透，閃閃發(fā)光。

小說的最后，兩個女孩子，被結(jié)扎再也沒有生育能力的李思江，“胸部”無限膨大幾乎成了怪物的錢小紅，在大街上哭喊著告別。在這個充滿躁動、欲望和欺騙的現(xiàn)代城市，在這個宣稱可以尋找新生活、實現(xiàn)夢想的地方，她們用方言呼喊著彼此，慰藉著彼此?！澳蛧}，小紅。”“我有空會給你寫信，思江你莫哭噠！”“豬日的，莫哭，莫哭噠，搞得老子都忍不住了?！薄靶〖t，你自己想想辦法，我走噠！”沒有人聽得懂這對話，也沒有在意這兩個女孩凄愴的呼喊，但這語言連結(jié)著她們的生命和情感，構(gòu)成一個獨我的、光亮的小世界，來對抗這外部的和普遍的世界。

語言不只是一種形式。它是一個世界，一種物質(zhì)的、地理的、色彩的形態(tài)。在《北妹》中，方言還有更具體的含義?！氨泵谩辈⒎侵皇强陀^的地理詞語，它含有特定的政治、制度的區(qū)別性對待和歧視性的觀念。當你說湖南話，當你被叫為“北妹”，當你被發(fā)現(xiàn)沒有深圳戶口時，你的暫居、漂泊的身份就被確定了。這也正是北妹們血淚命運的真正根源。張為美為了取得深圳的“綠卡”不惜出賣色相，最終卻成為代孕母親；活潑、大膽的朱麗野為此失去了性命；單純秀氣的李思江一進入深圳就得為獲取“暫住證”出賣色相和身體；頂著不安份的“胸部”的小紅更是無法逃脫被抓進樟木頭看守所，被警察調(diào)戲的命運。“城中村”“工廠”“酒吧”“發(fā)廊”“酒店”“出租屋”，這些隨著“改革開放”伴生而來的事物見證了“北妹”的奮斗、辛酸和掙扎，也見證了欲望的不止與糾纏，純真的脆弱與韌長。

那爽脆、愛憎分明和綿長的湖南話，成為《北妹》最溫柔、最生動也最有沖突性的色彩，小說的純真、憤怒和悲愴都于此有關(guān)。它甚至是性感的，那個與之相關(guān)聯(lián)的地理也是性感的。盛可以把這“地方”內(nèi)在的性感給呈現(xiàn)了出來。并且，它越是受到擠壓，其內(nèi)在的性感、多汁、豐富就越是能夠被體會，它在文本構(gòu)成了一種強韌的結(jié)構(gòu)張力，也減弱了其中單面的控訴意味。遺憾的是，在以后的創(chuàng)作中，盛可以去除了這一重要的“地方”性感維度。 （最近，盛可以又迷上了畫畫，全是鄉(xiāng)村童年生活，如赤子之心，好像有某種記憶的復(fù)蘇和氣息的恢復(fù)。）

這一純真在盛可以隨后的創(chuàng)作中越來越隱蔽，有時候，甚至被作者的成熟、虛無和長驅(qū)直入所驅(qū)趕，但還時時閃現(xiàn)。 《道德頌》 猶如一片沼澤世界，對男人冷酷、殘忍，有控訴的傾向，但旨邑的偏執(zhí)和永不放棄的自我思辨成為書中最寬闊的光亮。 《死亡賦格》 中的源夢六時時處于一種虛妄的辯解之中，作者總是在肯定他的同時又拆穿他。但是，他對詩歌的堅守，對杞子的愛，對肉體的向往在文本中形成一種明亮燦爛的光。這或者也是《北妹》最早奠定的基礎(chǔ)。

小敘事的史詩性

當歷史不再宏大，沒有大的集體事件被迫卷入某種生活，沒有節(jié)日、狂歡，沒有革命、激情與理想，所有成人儀式中所應(yīng)有的象征性大事件都沒有時——而這些似乎是一個作家天然的優(yōu)勢和必然的前提——作家該怎樣與歷史發(fā)生關(guān)系？個體之間的距離變得無機、無序、無必然聯(lián)系，個體的存在和社會的總體生活之間曖昧不清，文學該如何書寫？這也恰恰是“70后”作家所面臨的狀況。

“70后”是循規(guī)蹈矩的一代，沒有經(jīng)過建國、反右、大躍進、文化大革命等一系列當代政治史的大事件，跟歷史是一種非常微妙的脫節(jié)狀態(tài)。大的歷史處于坍塌之際，“70后”才剛剛成長?！爸刃颉被謴?fù)，“懲罰”與“規(guī)則”開始。在一種強力的規(guī)則、懲罰和某種規(guī)定性中長大的一代人，很難找到精神的突破點。做任何事都會被規(guī)訓，因為你受到的監(jiān)管非常嚴格，有學校監(jiān)管、家長監(jiān)管、自我監(jiān)管，各種各樣的規(guī)則監(jiān)管，長久之后，逐漸內(nèi)化為某種人格和精神慣性，很難在自身與世界之間找到一種恰當?shù)穆?lián)系方式。這是這一代人的問題。但從另一角度看，歷史坍塌之際，個人精神反而慢慢凸現(xiàn)，反而能擺脫具體的歷史階段性的眼光，去尋找新的空間。歷史與個人的聯(lián)系通過“自我”生成，而不是通過“集體化”的大事件來完成，在這一意義上，個人經(jīng)驗更能夠體現(xiàn)這樣一個歷史的面目?！皻v史面目”“歷史規(guī)律”并非都通過大事件呈現(xiàn)出來，它也可能來自個人生活，來自個人生活的呈現(xiàn)狀態(tài)。在這一點上，70后的“不及物性”如果恰當運用，反而使個體能夠有機會凸現(xiàn)出其重要意義。

在此意義上，“70后”在歷史空間的模糊和曖昧狀態(tài)恰恰是一種新型的自我與歷史的關(guān)系。沒有被大的集體話語所挾裹，一開始就站在歷史的廢墟之上，不管是無所歸依的沉默還是穩(wěn)重的沉默，他們都只能以個體經(jīng)驗與歷史展開對話，并且，借此呈現(xiàn)新的歷史空間。

魯敏特別關(guān)注“家庭”。家庭在她的筆下，既是一個單位，人和社會組織的基本生成單位；是一個象征性場景，能夠隱喻出命運的某種氣息；更是探查人性秘密和人性動態(tài)生長的最佳途徑。她迷戀于“家庭”所透露出的復(fù)雜的、動態(tài)的、沒有終點的但又能夠準確找出人的形象的功能。

《六人晚餐》寫出了中國人的生活性格和情感方式：在沉默中犧牲和扭曲自己，成全別人，最終，卻因這犧牲和扭曲而帶來更大的誤解和扭曲。蘇琴因忠于已死的丈夫，因羞于面對自己的身體而不承認與丁伯剛的關(guān)系，這為這六人晚餐帶上最初的復(fù)雜、曖昧與恥辱的色彩；曉白對母親的偷偷摸摸迷茫而無助，他以吃來討取眾人的歡心并填補內(nèi)心的空洞；曉藍高傲而倔強，以逃離和犧牲愛情來成全母親的目光；丁成功則以生命來換取曉藍的穩(wěn)定生活。他們共同的目標是要逃離和超越那“生而局限、胎記丑陋”的命運。每個人都在為此犧牲著自己，雖然這明知是一種虛妄的念想。

看似無情，卻又有情；看似有情，卻又無情。彼此關(guān)心著，卻又如利刃一般相互傷害著，在牽扯不清的犧牲、奉獻與從未生長完整的個人性、欲望之間，每個人都以失敗、憤懣與沮喪的方式去對待一切，并塑造著各自的形狀。正如小說結(jié)尾處黃昏的江色，那薄薄的霧蒙在這最普通的中國人生中，無法撕破，也很難突破。李敬澤把小說中這種執(zhí)拗的犧牲和扭曲稱為“福樓拜式的意志”，簡潔、客觀，同時具有內(nèi)向化和主觀化的特點，最關(guān)鍵的是，具有《包法利夫人》式的執(zhí)著的迷茫。波德萊爾認為包法利夫人是全書的英雄，“她是聲名狼藉的受害者，唯有她具有英雄的種種風度”。在《六人晚餐》中，幾乎每個人都有包法利夫人式的英雄風度，丁伯剛的醉酒與“選擇性失憶”，蘇琴對身體欲望的頑強遮掩和突然的決絕，曉藍對周邊環(huán)境和愛情的“視而不見”，丁成功的成功自殺，珍珍的渾渾噩噩和黑皮的永往直前。他們都英勇地和“自我”決絕，以走出這污濁的城鄉(xiāng)結(jié)合部和無邊無際的二甲苯的、硫化氫的等過于“豐富、擁擠”的空氣和味道。

在此過程中，中國“家庭”的內(nèi)景被呈現(xiàn)出來，這內(nèi)景的氣氛和孕育雖然來自于外部，來自于污濁的工廠，讓人窒息的空氣，丑陋的樓群，但是，最終決定他們命運的卻是對別人的訴求以及這訴求的不可能完成性。因此，作者所著力的又是每個人的“內(nèi)景”，一種客觀的、全景式的，卻又喃喃自語式的、朝向內(nèi)心的敘述。

在盛可以的小說世界中，“性”始終是結(jié)構(gòu)文本的基本元素，它元氣充沛，橫沖直撞，構(gòu)成鮮活而飽滿的身體和形象，以對抗來自外部和內(nèi)部的塑造和壓制。在這里，人是一種未完成的狀態(tài)，充滿著探索的欲望和勇氣，同時也是絕對的個人主義者。

這一特質(zhì)也使盛可以區(qū)別于“70后作家”普遍的早熟氣質(zhì)和某種類似于精神早衰的暗淡。不輕易下結(jié)論，不輕易幸福、美好、悲傷或虛無，一切尚未完成，需要我們繼續(xù)走下去。當《死亡賦格》寫到源夢六在重新看到他所思念的杞子，并看到到她就是“天鵝谷”的精神領(lǐng)袖和締造者時，我特別擔心作者把一切的光亮都撤去，讓作品和源夢六陷入完全的黑暗和虛無之中——讓杞子沒有任何柔軟，讓源夢六徹底虛無，讓人生所有的可能性都完全失去。但是，盛可以顯示了一個小說家和精神探索者對復(fù)雜性追求的本色：“你拒絕寫詩，已經(jīng)證明了你是一個詩人，你沒什么好慚愧的了?！薄熬芙^”就是反抗，“沉默”也是斗爭。作者用回環(huán)往復(fù)的小說結(jié)構(gòu)展示了這一精神的復(fù)雜性，多種空間的同時交織使我們看到人對自身認知的困難和堅持。

當源夢六重新回到現(xiàn)實之中，以頹廢而沉默的形象站在名利場的邊緣傾聽那喧嘩的詩人的聲音時，他聽出，“他們的聲音經(jīng)麥克風里傳播，充滿了被修飾的美感”。是的，這是一個被修飾了的時代，權(quán)力通過“性”進行修飾，詩歌通過“語言”修飾，我們通過“孤獨”和“個性”修飾，以掩飾那早已喪失了的信仰和生活。

但總有那么一個人，他/她的不合適宜，他/她對“肉體”（男人和女人） 純真的熱愛，會擊破我們的堡壘，讓我們看到自己的千瘡百孔，和裝模作樣。

徐則臣《耶路撒冷》 有一種特別的新質(zhì)，就是作者對它的感性成份和經(jīng)驗性特別倚重，作者在談到為什么使用“耶路撒冷”這個題目時說道：“很多年里我都在想，一定要寫一部題為《耶路撒冷》的小說，因為我對這個城市、對這城市名字的漢語字形和發(fā)音十分喜歡，很小的時候就著迷。這些小說中都借著主人公初平陽之口說出來了。你也會有這樣的經(jīng)歷，會莫名其妙地喜歡一些字詞和名字，即使你對這些字詞的含義一無所知。對小說里的人物來說，耶路撒冷意味著信仰、救贖，意味著自我安妥和從容放松，意味著精神和生活的返璞歸真。沒有這個耶路撒冷，小說就無法成立?！边@或者是一種很好的狀態(tài)——一個名字不僅僅是名字，而是一種情感，是對于某種世界的向往，可能它一直翻來覆去地折磨你，最終以強大的誘惑力驅(qū)使你去思考和寫作。

本雅明在談及20世紀的文學時，“真理的史詩部分已經(jīng)結(jié)束，小說可書寫的只是深刻地懷疑”。他所說的背景是一戰(zhàn)之后歐洲的工業(yè)文明和兩次世界大戰(zhàn)所帶來的災(zāi)難和蔓延的虛無情緒。文明破碎之后，人的被規(guī)定性突然呈現(xiàn)出來，那種破碎和虛無，無所歸依，像巴爾扎克那種擁有整體世界觀的自信已經(jīng)沒有了，人是被規(guī)定好的，是有限制的，小說家也是無力的，只能在有限視角下認識世界并書寫，他所能展示的只是深刻的懷疑意識和存在的荒誕感?！?0后”作家正是處于這樣的命運之下。大的歷史，宏大的歷史話語和歷史的場景已經(jīng)過去，人站在歷史的廢墟上，只剩下自己，面對的只有廢墟。如何從廢墟當中找到自己并完成自我的追尋，這是特別大的課題?！兑啡隼洹愤@種無窮無盡的、沒有中心的，但每個人又似乎非常重要的結(jié)構(gòu)和寫法，恰恰是世界給我們的感覺。這樣的懷疑、游移和失重是我們面臨世界的基本感受，這種“游移”在革命書寫里面和集體話語書寫里面很難找到，因為那背后有確定的信念支撐。在新的歷史語境下，大的確定信念沒有了，每個人都裸露著，你只有通過找到“自己”和“個人”這個中介才能找到社會、歷史的存在。在這個意義上，這樣一種不斷綿延的、開放的，但又沒有開始、沒有結(jié)尾、循環(huán)式的寫法，恰恰是我們今天所處的社會生活以及精神狀態(tài)的一種征兆，或者一種表現(xiàn)。與我們慣常的宏大敘事相比，這是一種小敘事，但也是史詩，是關(guān)于個人心靈的史詩。

或許， 《耶路撒冷》，包括《六人晚餐》《北妹》等作品的出現(xiàn)，意味著“70后”作家以一種新的姿態(tài)進入文學史和歷史的空間之中。充滿激情而又擁有足夠的學識，野心勃勃又冷靜縝密，心懷大地卻也不乏書卷氣和神秘感，深諳文學之趣味卻不溺于這趣味，在虛無之泥淖中掙扎卻又試圖超拔，以一個“誠實的生活者”的態(tài)度，記錄這虛無之形態(tài)和人類的內(nèi)在秘密。

主持人語：

梁鴻在兩個方向向我們展示了其敏銳的觀察能力和獨具一格的問題意識。作為一個專業(yè)的批評家，她對當代文學發(fā)展的脈絡(luò)、譜系和癥候有清晰的學理認知，并將這一認知轉(zhuǎn)化為具體生動的批評實踐，她對閻連科、河南作家群和“70 后”作家群體的研究都值得關(guān)注。更重要的是，在最近幾年，梁鴻以“非虛構(gòu)寫作”的代表性作家所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)造力。她的非虛構(gòu)作品《中國在梁莊》和《出梁莊記》是最近幾年文學界乃至知識界難得的作品。在這些作品中，梁鴻以文學家的敏感和社會學家的嚴謹向我們書寫了中國鄉(xiāng)村面臨的困境和危機。毫無疑問，無論是從寫作的方式還是作家的姿態(tài)來說，梁鴻的這一寫作都將構(gòu)成意味深長的回響，其意義將在未來有更多的呈現(xiàn)。