文化消費(fèi)時(shí)代的想象書寫——電影《黃金時(shí)代》的癥候解讀

周清平

后現(xiàn)代主義大師?？碌拿浴爸匾氖菙⑹鰵v史的年代，而不是歷史敘述的年代”成為新歷史主義的口號(hào)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼芾碚嫜院髞?lái)吊詭地演繹為大眾影像時(shí)代蔚為大觀的大眾影視作品堂而皇之的理論依據(jù)。大師用詩(shī)意的語(yǔ)言闡述了歷史研究的困境，在研究歷史問(wèn)題時(shí)無(wú)法做到完全地還原歷史，歷史本相已經(jīng)湮沒(méi)在時(shí)間的洪流中。后來(lái)者關(guān)于歷史的敘述其實(shí)都是一種歷史文本敘事，其中不乏歷史學(xué)家的推測(cè)、迷誤和紕漏，歷史敘事總會(huì)無(wú)可奈何地包含想象成分。社會(huì)流傳的歷史敘事背后徘徊著歷史學(xué)者想象的幽靈，這是一種客觀存在。?？碌拿詿o(wú)疑揭示了歷史研究的困境，但是，歷史研究卻仍然需要科學(xué)求真的精神。在后現(xiàn)代文化大潮中，?？逻@一至理名言后來(lái)粉飾為后現(xiàn)代商業(yè)文化隨意改寫歷史的依據(jù)。在文化消費(fèi)時(shí)代，影響最為卓著的影視文化中“戲說(shuō)歷史”成為眾多歷史劇書寫方式，在當(dāng)今喧囂的中國(guó)影視藝術(shù)中，竟然罕見(jiàn)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史敘事。

許鞍華導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》在上映之前曾經(jīng)受到眾多電影藝術(shù)愛(ài)好者的積極推薦，引發(fā)眾多電影網(wǎng)站、微博、朋友圈等電影粉絲生存的網(wǎng)絡(luò)部落的諸多熱門話題。上映之后票房成績(jī)欠佳，卻也獲得了業(yè)界的好評(píng)。筆者在仔細(xì)閱讀之余，觀影體驗(yàn)五味雜陳。阿爾都塞曾經(jīng)倡導(dǎo)“癥候式閱讀”法，著重對(duì)藝術(shù)文本的悖論、差錯(cuò)、迷失進(jìn)行主動(dòng)批判式閱讀，從而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作者的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。筆者擬采用癥候式閱讀對(duì)《黃金時(shí)代》進(jìn)行深層次解讀，以饗讀者。

“黃金時(shí)代”作為電影《黃金時(shí)代》 的片名成為一種悖論，而主題表現(xiàn)的迷失導(dǎo)致電影意義指向的混沌。何謂黃金時(shí)代？或是經(jīng)濟(jì)大繁榮，或是文化大發(fā)展，諸如文藝復(fù)興、康乾盛世、1950—1960年代西方經(jīng)濟(jì)繁榮期等。宏觀上來(lái)說(shuō)，蕭紅生活的年代在中國(guó)國(guó)力積貧積弱，被日本入侵導(dǎo)致億萬(wàn)中國(guó)人顛沛流離，根本談不上是黃金時(shí)代。微觀上來(lái)說(shuō)，蕭紅個(gè)人在東北是左翼作家遭受日本迫害，日本入侵上海、南京、武漢導(dǎo)致流落到太原、西安，后來(lái)因?yàn)榈缆愤x擇不同以致發(fā)生兩蕭愛(ài)情悲劇，生命終點(diǎn)流落到香港直接遭遇日本入侵，治療耽擱而與世長(zhǎng)辭。艱難而凄慘的人生與所謂“黃金時(shí)代”毫無(wú)關(guān)聯(lián)。電影中提到“黃金時(shí)代”只是蕭紅在日本滯留期間偶然對(duì)自身人生境遇的感悟，這一符號(hào)的能指與所指發(fā)生滑移導(dǎo)致電影片名的意義闡釋頓時(shí)模糊，空洞的能指消解于無(wú)形，主題表達(dá)陷入困境。蕭紅的價(jià)值在于以逼真的筆觸描繪了苦難中國(guó)的不幸與災(zāi)難，“黃金時(shí)代”這一稱謂無(wú)疑與之形成反諷。在《黃金時(shí)代》這一充分體現(xiàn)編劇個(gè)人特色的電影中，作家傳記片需要深入其靈魂，對(duì)作家的個(gè)人獨(dú)特藝術(shù)理念、人生態(tài)度和藝術(shù)趣味作獨(dú)到的理解和表達(dá)，如同《時(shí)時(shí)刻刻》之于弗吉尼亞·伍爾夫。蕭紅的藝術(shù)世界呈現(xiàn)了民國(guó)破碎時(shí)代個(gè)人艱難世事，《黃金時(shí)代》對(duì)于作家文學(xué)成就和家國(guó)春秋擦肩而過(guò)，語(yǔ)焉不詳，電影名稱的空洞化已經(jīng)注定了電影主題的迷離。

引起諸多爭(zhēng)議的是導(dǎo)演采用的角色面對(duì)觀眾交代事件，將眾多作家所見(jiàn)證的蕭紅的生平事跡向觀眾做直接陳述，傳主許多重要事件均通過(guò)直接陳述進(jìn)行交代，在影片中也發(fā)揮了串聯(lián)作用。電影拍攝時(shí)一大忌諱就是演員看鏡頭，這會(huì)形成角色與觀眾之間的直接交流。《黃金時(shí)代》導(dǎo)演這一嘗試無(wú)疑有創(chuàng)新價(jià)值。但是，這一手法打破類似于戲劇“第四堵墻”的獨(dú)立電影時(shí)空。電影獨(dú)立時(shí)空的價(jià)值在于形成觀眾與電影之間的距離，使得觀眾對(duì)電影進(jìn)行凝視、體驗(yàn)與閱讀，觀眾進(jìn)入電影時(shí)空的做法成為禁忌。譬如3D電影帶來(lái)的影像奇觀曾經(jīng)令人震驚，但是，毋庸置疑的是，觀眾進(jìn)入電影的立體空間同時(shí)也帶來(lái)了種種不適和暈眩。電影距離感的打破只會(huì)讓影院的普通觀眾無(wú)所適從，創(chuàng)新之舉也需要符合電影審美的基本規(guī)律，特別是電影中的角色對(duì)觀眾陳述劇情，顯得格外突兀，對(duì)于觀眾而言，觀影行為變成了對(duì)話行為，觀眾變成了對(duì)話者，這一身份轉(zhuǎn)換令人困惑，也阻滯了觀眾的接受行為。角色直接陳述固然可以使得導(dǎo)演進(jìn)行跳躍式敘事，同時(shí)也打破了獨(dú)立電影時(shí)空敘事的流暢性，流暢敘事是商業(yè)電影一大特色，也是好萊塢電影敘事的不二法門。打破敘事流程讓觀眾“思考人生”，其實(shí)影響了觀眾的觀影快感，電影體驗(yàn)碎片化。電影上映后從網(wǎng)上評(píng)論中可以發(fā)現(xiàn)，眾多普通觀眾難以與電影《黃金時(shí)代》進(jìn)行順暢交流，導(dǎo)致觀眾離場(chǎng)為數(shù)不少。文藝片與電影票房之間的關(guān)系是中國(guó)電影目前面臨的世紀(jì)難題，固然需要藝術(shù)的創(chuàng)新，但是違反電影基本觀影規(guī)律的技巧創(chuàng)新只會(huì)影響觀眾的審美體驗(yàn)，最終影響票房成績(jī)。

歷史傳記片也是好萊塢電影一種重要類型， 《巴頓將軍》 《勇敢的心》 《瑪麗皇后》 《凱撒大帝》等膾炙人口，對(duì)傳主進(jìn)行形神畢至的表現(xiàn)，建基于歷史真實(shí)基礎(chǔ)之上的史詩(shī)敘事展現(xiàn)傳主風(fēng)云激蕩的人生波瀾，往往風(fēng)靡全球，收獲驚人的票房成績(jī)。對(duì)比反思可以發(fā)現(xiàn)，《黃金時(shí)代》采用的碎片敘事，提及傳主文學(xué)作品卻只見(jiàn)封面，不見(jiàn)內(nèi)涵，蕭紅的文學(xué)作品的思想性和藝術(shù)性絲毫不見(jiàn)體現(xiàn)，個(gè)人坎坷人生經(jīng)歷只見(jiàn)情愛(ài)不見(jiàn)內(nèi)心，對(duì)作家豐富的精神世界毫無(wú)揭示，更不見(jiàn)解讀，《黃金時(shí)代》在精神內(nèi)涵方面遠(yuǎn)離蕭紅，遠(yuǎn)離民國(guó)當(dāng)時(shí)境況。對(duì)傳主藝術(shù)世界的疏離是作為文藝片的《黃金時(shí)代》最大的內(nèi)傷，電影思想性存在明顯的缺憾。觀影之后，觀眾對(duì)身為作家的蕭紅印象模糊?！饵S金時(shí)代》 宣稱不專注蕭紅的個(gè)人情史，實(shí)際上全片敘事核心線索即是蕭紅情史，片尾在蕭紅生命的終點(diǎn)遺言不是著名的“我將與藍(lán)天碧海永處，留下那半部紅樓給世人看。生平受盡白眼冷遇，身先死，不甘！不甘！”而是預(yù)言自己的情史將會(huì)永久流傳。這更是影片點(diǎn)睛之筆?！饵S金時(shí)代》用散筆的方式展現(xiàn)蕭紅的情路坎坷，霍建起的《蕭紅》用經(jīng)典敘事的方式展現(xiàn)其愛(ài)情波瀾。兩者都神奇地掉進(jìn)了蕭紅的預(yù)言。蕭紅之不朽在于其文學(xué)的杰出，后世對(duì)其不朽之處集體失語(yǔ)，對(duì)其人生細(xì)瑣樂(lè)此不疲，不能以藝術(shù)家之視域解讀藝術(shù)大師，無(wú)疑是極大的悲哀。

遠(yuǎn)離民國(guó)，遠(yuǎn)離蕭紅，電影《黃金時(shí)代》 呈現(xiàn)的敘事細(xì)節(jié)大都是編劇想象的結(jié)果，其中“癥候式細(xì)節(jié)”有三處。一是影片中有大量吸煙動(dòng)作，影片被稱為塑造了民國(guó)作家的群像，群像的共同之處在于作家們都酷愛(ài)吸煙，諸位男明星擺出各種抽煙造型，蕭紅本人也吸煙。二是影片中有大量的飯局，從東北到青島、上海、西安、臨汾、香港，各種聚會(huì)，各種飯局，飯局成為民國(guó)左翼作家的集體愛(ài)好。三是魯迅先生與蕭紅、蕭軍的交往是重點(diǎn)內(nèi)容，魯迅先生的臺(tái)詞源于其文章，所用詞匯采擷自其影響深遠(yuǎn)的雜文，雖有民國(guó)氣味，卻與諸位青年作家之間形成縫隙。吸煙細(xì)節(jié)的大量運(yùn)用姑且不論其真實(shí)度，中國(guó)目前尚未有電影禁止吸煙的管理?xiàng)l文，西方電影對(duì)電影中出現(xiàn)的吸煙情節(jié)時(shí)間都有嚴(yán)格規(guī)定?！饵S金時(shí)代》中吸煙動(dòng)作的大量運(yùn)用目的大抵是展示作家風(fēng)范，在中國(guó)現(xiàn)實(shí)中卻是一種“失范”行為，這種動(dòng)作設(shè)計(jì)無(wú)非是源于當(dāng)前中國(guó)世俗社會(huì)和影視圈人群的吸煙有利于塑造冷酷成熟形象的理由。將基于現(xiàn)世的想象附加到民國(guó)作家的集體無(wú)意識(shí)行為中，其中邏輯鏈條的斷裂細(xì)思之下卻令人無(wú)語(yǔ)。大量飯局的出現(xiàn)與中國(guó)電視劇情節(jié)極其相似，也暗通中國(guó)現(xiàn)世生活。身為著名作家的蕭紅生前經(jīng)濟(jì)極為拮據(jù)，經(jīng)常依靠朋友接濟(jì)才能延續(xù)生活。饑餓的胃成為蕭紅寫作身體經(jīng)驗(yàn)和原始動(dòng)力。在蕭紅傳記片中大量出現(xiàn)飯局，一方面不符合事實(shí)，另一方面也有對(duì)前輩之不敬嫌疑。魯迅先生的慢速民國(guó)文言文的出現(xiàn)，為影片增加了一些民國(guó)的味道，但他與諸位作家之間臺(tái)詞的“縫隙”卻彰顯了影片《黃金時(shí)代》的尷尬。魯迅臺(tái)詞固然屬于民國(guó)，這也證明了其他人的臺(tái)詞屬于現(xiàn)在。臺(tái)詞的齟齬暴露了歷史傳記片《黃金時(shí)代》臺(tái)詞寫作的想象性。關(guān)于《黃金時(shí)代》敘事細(xì)節(jié)的癥候分析，充分說(shuō)明其關(guān)于歷史寫作的想象性，“一切歷史都是當(dāng)代史”，《黃金時(shí)代》展現(xiàn)的無(wú)非是現(xiàn)代人庸俗想象的民國(guó)和蕭紅。這種想象植根于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)而不是歷史場(chǎng)景，這也反映了當(dāng)前電影藝術(shù)家因?yàn)楹雎詺v史而導(dǎo)致的敘事困境?！饵S金時(shí)代》的導(dǎo)演和編劇無(wú)意識(shí)運(yùn)用了大眾文化的策略簡(jiǎn)單重構(gòu)民國(guó)作家生活。

《黃金時(shí)代》在敘事策略方面選擇的是紀(jì)錄片式碎片敘事，摒棄了經(jīng)典敘事套路，通過(guò)角色/演員的直接陳述進(jìn)行串聯(lián)，勾連蕭紅情路往事和藝術(shù)奇遇。電影中并沒(méi)有常見(jiàn)的高潮、人物鮮明個(gè)性、跌宕起伏情節(jié)、勾連突轉(zhuǎn)、懸念、意外、巧合等常見(jiàn)商業(yè)電影敘事元素。導(dǎo)演/編劇創(chuàng)作理念走向具有獨(dú)特性的創(chuàng)作方式，采用紀(jì)錄片式結(jié)構(gòu)模式和敘事方式，影片長(zhǎng)達(dá)漫長(zhǎng)的3小時(shí)。紀(jì)錄片式敘事也可以強(qiáng)調(diào)敘事方式，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用敘事技巧可以使得相對(duì)抽象內(nèi)蘊(yùn)的紀(jì)錄片較易為人接受。零碎平淡的敘事對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)災(zāi)難。這也意味著《黃金時(shí)代》一種內(nèi)在的二律背反：電影集團(tuán)大投資的利潤(rùn)追求和藝術(shù)片導(dǎo)演/編劇個(gè)人審美旨趣表達(dá)之間的矛盾。正如前所述，在敘事細(xì)節(jié)上采用大眾化方式，在敘事策略上卻孤心苦詣導(dǎo)致難以引起觀眾共鳴，直接影響到電影票房。這樣的矛盾也是當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)電影導(dǎo)演共同的困境。法國(guó)有相當(dāng)成熟的藝術(shù)電影院線，小眾化的藝術(shù)觀眾取向提供了一定的票房保證，也為電影導(dǎo)演專心致志玩味藝術(shù)提供了條件。中國(guó)目前并沒(méi)有進(jìn)行電影觀眾分流，藝術(shù)電影需要擠進(jìn)商業(yè)電影院線與同期熱映的大眾電影競(jìng)爭(zhēng)，個(gè)中無(wú)奈與苦澀業(yè)內(nèi)人士深有體味卻莫奈其何。特別是大投資的藝術(shù)電影面臨巨大風(fēng)險(xiǎn)。同期熱映的《心花路放》首周即創(chuàng)紀(jì)錄獲得6億票房。帶有鮮明網(wǎng)絡(luò)喜劇色彩的《心花路放》在藝術(shù)上并無(wú)追求，對(duì)照之下，藝術(shù)電影《黃金時(shí)代》何其凄惶。

1992年后中國(guó)影視文化格局是主流電影、藝術(shù)電影和大眾電影三足鼎立，新世紀(jì)后迎來(lái)了文化消費(fèi)時(shí)代，大眾影視逐漸獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。主流電影逐漸解魅，失去了昔日號(hào)召力，藝術(shù)電影1980年代后好景不再，第五代導(dǎo)演紛紛改弦易張，第六代導(dǎo)演地下潛行多年，浮出水面后因?yàn)槠狈繎K淡見(jiàn)光死，新世紀(jì)特立獨(dú)行藝術(shù)導(dǎo)演已屬稀有。藝術(shù)電影面臨極大的生存困境。電視藝術(shù)方面主流電視藝術(shù)與大眾電視藝術(shù)共享空間，表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性的電視藝術(shù)基本已經(jīng)銷聲匿跡。大文化格局中的影視藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)背后是影視話語(yǔ)的表達(dá)，藝術(shù)電影和商業(yè)電影各自屬于不同的“文化星云”（利奧塔德語(yǔ)），也具有各自不同的藝術(shù)話語(yǔ)方式。在《黃金時(shí)代》中可以發(fā)現(xiàn)大眾電影話語(yǔ)與藝術(shù)電影話語(yǔ)之間的齟齬與媾和。在追求藝術(shù)電影的個(gè)性表述中暗含大眾文化話語(yǔ)的庸俗想象，在追求票房的商業(yè)電影套路中堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)特表達(dá)。首鼠兩端的結(jié)果是票房的失敗和藝術(shù)的迷航，電影藝術(shù)愛(ài)好者從中無(wú)法欣賞到藝術(shù)之美，大眾電影觀眾從中也無(wú)法獲得淺層次的審美快感。這其實(shí)是當(dāng)今藝術(shù)電影的困境，也是中國(guó)電影的困境。電影藝術(shù)院線的建設(shè)是解決這一困境的當(dāng)務(wù)之急，國(guó)家對(duì)藝術(shù)電影的資金扶持也是必需之舉。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)電影創(chuàng)作者而言，或者走單純的藝術(shù)電影路線，或者走類似呂克·貝松藝術(shù)與商業(yè)成功結(jié)合的路線，或者完全摒棄藝術(shù)電影路線走向商業(yè)電影創(chuàng)作之路。藝術(shù)與商業(yè)之間的跨界中如果首鼠兩端會(huì)隱藏著極大的風(fēng)險(xiǎn)，這是《黃金時(shí)代》給我們的警示。

通過(guò)癥候式閱讀，揭開(kāi)《黃金時(shí)代》種種文化癥候之后的深層次原因，可以發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)喧囂的文化消費(fèi)時(shí)代難以避免的困境，這一問(wèn)題屬于時(shí)代而不只是屬于個(gè)人。在藝術(shù)與商業(yè)相互抵牾的內(nèi)在文本困境中，《黃金時(shí)代》對(duì)歷史的書寫方式值得商榷。2014年張藝謀攜藝術(shù)電影《歸來(lái)》收獲上億票房，在藝術(shù)創(chuàng)作上與張鞏再次聯(lián)手，態(tài)度極其真誠(chéng)嚴(yán)肅，藝術(shù)上不失水準(zhǔn)，電影內(nèi)容也引起廣泛共鳴，關(guān)于文革的反思與批判引人深思，可以給人思想的啟迪、情感的共鳴和藝術(shù)的熏陶。對(duì)照之下可以發(fā)現(xiàn)《黃金時(shí)代》思想和藝術(shù)上的缺失。藝術(shù)講究“悅目、悅耳、悅心”，“悅目、悅耳”是視聽(tīng)愉悅，“悅心”才是藝術(shù)審美的內(nèi)核。文化消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)固然在追求淺層次的“悅目、悅耳”，心靈上難以引起共鳴則是所謂藝術(shù)電影的重大失誤。習(xí)近平主席在10月15日文藝座談會(huì)上鮮明地指出，社會(huì)價(jià)值是藝術(shù)創(chuàng)作的首要目的。藝術(shù)電影創(chuàng)作的目的應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)一定的社會(huì)價(jià)值?！饵S金時(shí)代》因?yàn)橹黝}的模糊、敘事的零碎、細(xì)節(jié)的日?；拖胂笫綒v史寫作導(dǎo)致社會(huì)意義的缺失。拍攝著名作家蕭紅的傳記電影卻放棄對(duì)作家內(nèi)心世界的追尋和反思，放棄對(duì)民國(guó)時(shí)代悲劇的深度解讀，放棄對(duì)左翼作家歷史命運(yùn)的群像描摹，放棄對(duì)民族危機(jī)深重的眾多政治思潮的藝術(shù)辯難?！吧荒艹惺苤p”，在浮躁的文化消費(fèi)時(shí)代執(zhí)著于作家情感分分合合，庸俗細(xì)節(jié)的想象寫作忽略作家悲劇內(nèi)在的生存困境與掙扎，沉溺于導(dǎo)演/編劇的個(gè)人寫作趣味忽略大眾藝術(shù)的接受規(guī)律，在首鼠兩端中失落于藝術(shù)，也失落于票房。中國(guó)目前迎來(lái)了商業(yè)電影的勃興時(shí)期，票房成績(jī)直線增長(zhǎng)，中國(guó)電影也迎來(lái)了更新?lián)Q代時(shí)期，新生導(dǎo)演成井噴態(tài)勢(shì)。相對(duì)而言，而嚴(yán)肅的藝術(shù)電影遭遇冰河。藝術(shù)電影削足適履迎合大眾低俗需求并不可取，需要對(duì)電影作品內(nèi)涵進(jìn)行深度挖掘、對(duì)歷史價(jià)值進(jìn)行合理解讀和對(duì)人物心靈進(jìn)行深層次解剖，以求觀眾獲得社會(huì)意義的積極閱讀，從而生產(chǎn)洪鐘大呂式的藝術(shù)電影以求對(duì)民眾精神有所裨益。