將現(xiàn)實苦難化作夢境的無意識

摘 要：超現(xiàn)實主義運動自1920年發(fā)源自法國以來，影響著文學、繪畫、電影等諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式。在超現(xiàn)實主義者看來，真正的世界存在于每個人的內(nèi)心，當每個人對自身偏執(zhí)妄想的念頭進行系統(tǒng)的探索時，真實的事物就會很生動的表現(xiàn)出來，這是對于人類內(nèi)心潛意識的探索，也是人類最真實的反映。超現(xiàn)實主義繪畫與超現(xiàn)實主義電影都追求對于具體的物象和情節(jié)的寫實性、都具有物象象征性、還都具有的一個共同特性即邏輯的無序性。超現(xiàn)實主義者的繪畫作品與電影作品相互繼承與促進，推動了超現(xiàn)實主義的發(fā)展，也推進了人類對潛意識的精神層面的思索與探究。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義；超現(xiàn)實主義繪畫；超現(xiàn)實主義電影；繪畫與電影的結(jié)合

1 心理的挖掘——超現(xiàn)實主義的定義

超現(xiàn)實主義，西方歷史上的又一次重要文藝思潮，它源自達達主義，由法國人安德烈·布勒東于1924年以他的第一篇《超現(xiàn)實主義宣言》為起始，依據(jù)奧地利精神分析學派的創(chuàng)始人——弗洛伊德的精神分析學說，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識心理，主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，而力求突破合乎邏輯與真實的現(xiàn)實觀，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相糅合，以展現(xiàn)一種絕對的或超然的真實情景，呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相融合，創(chuàng)作出真正能夠展示人的內(nèi)心的文藝作品。

很快，超現(xiàn)實主義運動就以其充滿幻想色彩和異國情調(diào)的奇特風格，先鋒超絕的藝術(shù)感染力，影響著西方詩歌、散文、小說、戲劇、美術(shù)、電影，甚至在美術(shù)、電影方面也有所建樹，由此即可證明，超現(xiàn)實主義的興起對20世紀西方美學產(chǎn)生了重要影響。超現(xiàn)實主義的代表人物有：安德烈·布勒東、達利、路易斯·布努埃爾、洛爾卡、阿拉貢、菲利普·蘇波以及雷蒙·凱諾。作為超現(xiàn)實主義的推動和傳播者，他們在人類文化發(fā)展史上具有功不可沒的重要地位。

2 精神的自動——超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法

超現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的內(nèi)涵是：純粹的精神的自動性。它所倡導的是在一種不依賴人的理性的下意識中進行創(chuàng)作。布勒東倡導超現(xiàn)實主義創(chuàng)作應(yīng)該是在催眠入睡、半醒狀態(tài)下進行的創(chuàng)作行為。這種創(chuàng)作行為通常聚焦于探索潛意識中的矛盾，通過探索生與死、過去和未來等，探索人類生存的價值，這種潛意識探索分布在文學、繪畫、雕塑、電影等諸多領(lǐng)域。

超現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張又可以分解為兩個方面：創(chuàng)作主體的創(chuàng)作方式與文本客體的表達內(nèi)容。從主體創(chuàng)作方式層面看，超現(xiàn)實主義主張的是“自動寫作”---在創(chuàng)作前要借助于某種催眠術(shù)，做起白日夢，去調(diào)動和發(fā)掘久受壓抑的下意識世界，在視覺的徹底解放中進行想象?！盵1]而從文本客體的層面來看，超現(xiàn)實主義主張的是描繪人的潛意識行為，如性關(guān)切行為，死的向往，“俄狄浦斯情節(jié)”、“厄勒克特拉情結(jié)”等。這種創(chuàng)作創(chuàng)造的是一種隱性的“彼岸世界”，是無意識或者潛意識的世界，這個世界比真實的世界更加透徹，更加客觀。

超現(xiàn)實主義否定現(xiàn)實主義，敵視一切道德傳統(tǒng)。認為道德傳統(tǒng)是平庸、仇恨的根源。超現(xiàn)實主義者通常會在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并且在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。這樣的原始狀態(tài)是他們認為的人類最真實的內(nèi)心世界的反映。1930年勃勒東發(fā)表了《超現(xiàn)實主義第二宣言》，重申了運動的原則：“反抗的絕對性、不順從的徹底性和對規(guī)章制度的破壞性?！?/p>

3 夢境的色彩——超現(xiàn)實主義繪畫

自布勒東的《超現(xiàn)實主義宣言》發(fā)表后，西方美術(shù)界迎來了一場超現(xiàn)實主義的頭腦風暴，超現(xiàn)實主義畫家強調(diào)夢幻與現(xiàn)實的統(tǒng)一才是絕對的真實，力圖把生與死，夢境與現(xiàn)實統(tǒng)一起來，具有神秘、恐怖、怪誕等特點。在歐洲，具有先鋒思想的天才畫家們開始在這條嶄新的道路上尋找自己的領(lǐng)地，而最早開發(fā)這片沃土的人，來自于達達主義時代的法國畫家（現(xiàn)籍美國）馬塞爾·杜尚。

杜尚是西方現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者之一，著名的畫作為《下樓梯的裸女》。杜尚的繪畫拋棄了西方藝術(shù)長期以來對于理性的追求，他將一只普通的坐便器、一幅加上上翹胡子的《蒙娜麗莎》這樣看似不可思議的怪誕“作品”，將其命名為《泉》和《L·H·O·O·Q》，這兩件作品不僅榮登大雅之堂，更是成了西方美術(shù)史上里程碑式的杰作。如此具有反叛精神和藝術(shù)自由思想的畫家自然而然地成為當時早期超現(xiàn)實主義畫派的先驅(qū)，他的畫作、行為與思想影響了之后眾多的天才畫手。

說起超現(xiàn)實主義畫派，就不得不說起西班牙的三位著名的畫家——米羅、達利、畢加索。

裘安·米羅的超現(xiàn)實主義繪畫具有鮮明的個人風格，在他的作品中有象征的符號和簡化的形象。著名的《哈里昆的狂歡》是第一幅超現(xiàn)實主義的圖畫，畫家充分地描繪了一種輝煌的夢幻形象——在一個“奇特的空間逆轉(zhuǎn)感，室內(nèi)舉行著狂熱的集會，只有人類是悲哀的，那人帶有頗為風雅的胡子，叼著長桿的煙斗，憂傷地凝視著觀者?！盵2]圍繞著他的是各種各樣的幾何圖形化了的生物，觀看者可以明顯感受到在這樣一種狂歡的節(jié)日里，而人類卻被俗世糾纏，他們只能悲傷的參與這樣的狂歡活動，然而體會的卻是無限的空虛。

巴勃羅·魯伊斯·畢加索，著名的油畫《格爾尼卡》是以“立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性?！盵3]乍看起來，這幅畫在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意甚至雜亂，然而婦女懷抱死去的嬰兒哭號，手握鮮花與斷劍的士兵張臂倒地，驚慌的男人高舉雙手仰天尖叫，這些都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個個充滿動感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細節(jié)，又突出與強調(diào)了重點，在超越現(xiàn)實的藝術(shù)存在中強有力的控訴現(xiàn)實世界的殘酷。

薩爾瓦多·達利，20世紀西方超現(xiàn)實主義畫派最杰出的畫家，讓他享有盛名的代表作幾乎每一幅都是超越現(xiàn)實之外。其著名的畫作《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》中，粗野撕裂的人體造型，猙獰精細的面部表情，似乎撒滿一地的內(nèi)臟器官異常逼真，到處都讓人領(lǐng)會到一種戰(zhàn)爭的殘酷——血腥暴力。將自己內(nèi)心的荒誕、怪異加入外在的客觀世界，將人們熟悉的東西扭曲變形，再以精細的寫真技術(shù)加以肯定，使幻想具有真實性。達利的作品無論油畫還是雕塑，都講究似真似假，似夢似幻，讓人永遠都無法擺脫身在夢境的漂浮感，強烈的視覺刺激更是令人過目難忘。

4 內(nèi)心的隱喻——超現(xiàn)實主義電影

超現(xiàn)實主義電影于1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)潛意識的種種狀態(tài)。超現(xiàn)實主義電影成功地將超現(xiàn)實主義文學中關(guān)于夢的解析、時間的組合、空間的不定性、意識流的創(chuàng)作手法運用于電影創(chuàng)作。自超現(xiàn)實主義的發(fā)起者布勒東大力宣傳后，法國開始出現(xiàn)這種古怪詭譎卻又充滿個性化的實驗電影，超現(xiàn)實主義的擁護者們強調(diào)反叛的無秩序、夢境的真實存在、渴望拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，直接從人的內(nèi)心出發(fā)，外顯一切潛意識活動，最喜歡的手法就是象征。

超現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作者否定電影的敘事性，主張的影片沒有主題，突破時空障礙的創(chuàng)作，甚至將電影技巧當作電影本身的意義。超現(xiàn)實電影的中心在法國，達達主義的電影實驗就是其前身。

曼·雷伊的《回到理性》（1923），是達達主義的第一部作品。他將很多細小的雜物粘貼在膠帶上，用燈光的效應(yīng)制造出凌亂的剪影，模糊不清卻又煞有其事。

雷內(nèi)·克萊爾的《幕間休恩》（1924），是達達主義最為杰出的一部代表作品。他運用了很多蒙太奇的手法，將兩個相似的事物進行替換，影片素材被剪亂，沒有邏輯亦顛倒秩序，由于節(jié)奏較快，它構(gòu)成了一部既充滿想象力又荒誕無稽的達達主義的影片。

達達主義電影后期衍化為超現(xiàn)實主義電影。在超現(xiàn)實主義電影中，導演們不僅僅希望將變態(tài)性心理、夢境、潛意識通過銀幕畫面表現(xiàn)出來，更加希望將夢境的真實性加以確定。

謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》（1927年），是超現(xiàn)實主義的第一部電影作品。導演用非現(xiàn)實的畫面來表現(xiàn)人物的性夢幻世界，并設(shè)計許多超常的動作來刻畫性壓抑者的變態(tài)行為，全片沒有情節(jié)，也無人物性格塑造，充滿弗洛伊德主義的潛意識迷狂的幻覺場面。

路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》（1928），以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態(tài)的探索，并試圖激起觀眾的內(nèi)心沖動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現(xiàn)實主義的典型的代表作品。

影片中處處運用象征的手法，表現(xiàn)人們潛意識的想法。女人的眼睛和月亮、剃刀和烏云之間是相關(guān)聯(lián)的，眼睛被剃刀割瞎和月亮被烏云擋住，都有其深層次的引申含義。而騎車男子的嬰兒穿戴，暗示的則是女性心目中對溫柔的男性的一種渴望?！昂凶印笔桥缘臒o意識欲望的外在載體，這個盒子在影片中多次出現(xiàn)，意味頗深。影片中最為費解的片段是男子拖動鋼琴部分，明明拖動的是一架鋼琴，但是上面卻出現(xiàn)了死去的驢還有傳教士，這也正是超現(xiàn)實主義代表人物布努埃爾的有心之處，他用鋼琴指向中產(chǎn)階級的生活，用死驢指代傳統(tǒng)的文化，用道士來指代傳統(tǒng)的宗教，表達出潛意識理念中傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)宗教對人們追求生活的巨大阻礙。整部影片表面上看起來雜亂無序，毫無思維連貫性可言，但是卻運用隨意的架構(gòu)、寓意深刻的構(gòu)圖組裝拼接，反映出人類潛意識世界的思維變化。

他1930年拍攝的《黃金時代》同樣講述男女被壓抑的愛欲需求，影片女主角同上片男主角以鋼琴拖著死驢象征著在中產(chǎn)階級沉重的道德、宗教束縛所運用的象征手法一樣，只不過女主角發(fā)現(xiàn)自己的臥室床上躺著一頭牛，是在影射女子的欲望如同牛一般巨大。而當她坐在梳妝臺前思念情人，她強烈的情欲被反映在鏡中，鏡中出現(xiàn)了狂風大作的景象，暗示其內(nèi)心欲望同樣波瀾起伏。

其他的一些影片同樣是采用或者借鑒了超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。例如，希區(qū)柯克的《愛德華大夫》（1945）、《眩暈》（1958）、《西北偏北》（1959）、《精神變態(tài)者》（1962）和《群鳥》（1963），加斯東·拉韋爾的《珍珠項鏈》（1929），以及曼·雷伊的《海之星》（1929），《去年在馬倫巴》（1961，法國）、《八部半》（1963，意大利）、《發(fā)條橙》（1971，英國）、《野草莓》（1966，瑞典）、《藍絲絨》（1986，美國）、《那么遠，那么近》（1972，波蘭）等等。

5 達利&布努埃爾——超現(xiàn)實主義繪畫與電影的結(jié)合

超現(xiàn)實主義流派中最重要也是最杰出的作品之一，是由著名導演路易斯·布努埃爾和天才畫家薩爾瓦多·達利聯(lián)合編劇的影片《一條安達魯狗》。

電影是流動的畫作?；诔F(xiàn)實主義意識流式的敘事形式，夢境和潛意識狀態(tài)的相互交織，加上電影獨有的蒙太奇組接手法，二人構(gòu)建的故事便由一個個視覺刺激性極大的畫面（觀看達利的繪畫作品就能看出他對于視覺沖擊性的癡迷）組成，在這些單獨的畫面中——男人用剃刀將女人的眼球割開、女人的車禍現(xiàn)場、鋼琴上堆放的死驢、女人露出的腋毛變成充滿硬刺的海膽、男子的手被門狠狠夾住、掌心中的一窩螞蟻等等。這些令人或恐怖或惡心的畫面連接起來使整部影片看似完全沒有邏輯，沒有主題和意義，并且充滿了暴力、性欲和詭異的幽默，讓超現(xiàn)實主義中凌亂的時空布局完全得以發(fā)揮，電影在他們眼中像是畫家運用了拼貼畫的藝術(shù)技巧，顯得亂而美。

然而，這種形式的混亂并不是完全沒有章法的。就如達利的畫作《記憶的永恒》，看似怪異的長了人眼睫毛的馬匹，一堆軟綿綿想要融化的鐘表，烈日的烘烤，荒涼的沙漠，這些意象連在一起其實只要思考其象征含義便對其意義迎刃而解。試想，在炎炎夏日，陽光照得人汗流浹背，眼睛都睜不開，蒸熱之中只覺得自己都不再像自己，時間仿佛在熾烤中溶解，炙熱的天氣讓人覺得時間無限漫長，時間好似靜止般不再動彈。同樣，我們可以理解《一條安達魯狗》中的象征：女人的眼睛被剃刀割瞎，象征女性和弱者總被男性和強者傷害，男人得不到女人便產(chǎn)生傷害的變態(tài)欲望，而女性失去光明后也許會得到自身性別意識的覺醒；女子被汽車撞，表示人的本能意識被壓抑；女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向，女子對男子展示腋毛，男人長出胡子都是一種性暗示；男子的手被門夾，意指欲望被阻礙，而他手心上的螞蟻正是其騷動不安的證明。

除此之外，該片雖短卻有很多寓意性的符號性暗示物品，如“槍”，從心理學的角度來看“槍”是生殖器的一種隱喻；又如片子中出現(xiàn)的“斷了的手”、“切割眼球”等等。整部影片的創(chuàng)造風格和趨向都與達利的作品如出一轍，達利畫中對于夢境的描繪也對該片產(chǎn)生了很大的影響，那些達利筆下難以捕捉的事物被搬進了熒幕。

繪畫與電影這兩門藝術(shù)在超現(xiàn)實主義里完美地結(jié)合在一起，他們在本質(zhì)上都遵守著超現(xiàn)實主義的精神內(nèi)核。

超現(xiàn)實主義繪畫與超現(xiàn)實主義電影都具有物象象征性。達利在油畫《記憶的永恒》中，用掛在樹枝上看起來柔軟無力的鐘表來預(yù)示時間的不可逆性，而旁邊臺子上的紅色鐘表上卻爬滿了密密麻麻的黑色螞蟻，通過顏色的對比形成強烈的視覺反差，表達內(nèi)心錯愕的沖突感，同時還用密集的螞蟻來表現(xiàn)被侵蝕了的時間。同樣，在電影《貝殼與僧侶》中頻頻出現(xiàn)的大貝殼，也是人類內(nèi)心欲望的外在物化，大貝殼象征著女性的乳房，也象征著對于性的渴望，這是導演在這部影片中賦予貝殼的獨特的象征性含義，新奇、含蓄而富有深意，這也是超現(xiàn)實主義作品的價值所在。

此外，超現(xiàn)實主義追求精神的自動創(chuàng)造，是在一種半睡半醒的狀態(tài)下進行的藝術(shù)創(chuàng)作，他們的作品往往呈現(xiàn)出靈感迸發(fā)的“片段式”或者“部分式”畫面，某些物象和另一些物象雜亂無章的存在與同一畫作之中，某一鏡頭和另一些鏡頭進行組接，形成了一些混亂的影像片段，但是超現(xiàn)實主義者就是通過他們的創(chuàng)作，將這些素材拼接起來，形成內(nèi)涵深刻的作品，邏輯的無序即最深刻的有序?！叭螒{靈感安排它們，并不是先考慮構(gòu)圖，信手畫去，任憑情感的驅(qū)使，審美愛好連同藝術(shù)趣味全被拋在一邊，這里沒有它們的位置，只有本能、自然、沖動與享受。”[4]他們認為人們最本能的無序的反映即是人類潛意識世界的真實。

6 結(jié)語

超現(xiàn)實主義運動自1920年發(fā)源自法國以來，影響著文學、繪畫、電影等諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式，也為大眾審美延展出新的時間和空間范疇。在超現(xiàn)實主義者看來，真正的世界存在于每個人的內(nèi)心，當每個人對自身偏執(zhí)妄想的念頭進行系統(tǒng)的探索時，真實的事物就會很生動地表現(xiàn)出來，這是對于人類內(nèi)心潛意識的探索，也是人類最真實的反映。超現(xiàn)實主義者的繪畫作品與電影作品相互繼承與促進，推動了超現(xiàn)實主義的發(fā)展，也推進了人類對潛意識的精神層面的思索與探究。

參考文獻：

[1] 黃琳.西方電影理論及流派概論[M].重慶：重慶大學出版社，2008.

[2] 張毅.米羅版畫藝術(shù)的啟示[J].考試周刊，2011（5）.

[3] 黃文.畢加索與《格爾尼卡》[J].魅力中國，2010（7）.

[4] 薩爾瓦多·達利.我的秘密生活：達利自傳[M].陳訓明，譯.北京：金城出版社，2012.

作者簡介：呂良（1994—），女，山東濟南人，本科，主要研究方向：戲劇影視文學。