香港電影中的內(nèi)地人形象

[摘 要] 香港電影是香港大眾文化重要的組成部分。本文認真梳理香港電影不同時期銀幕上的內(nèi)地人形象，可以厘清香港人對內(nèi)地的真實情感的演變，從仇恨和恐懼——源于意識形態(tài)對立和冷戰(zhàn)思維，嘲諷與污名化——自我優(yōu)越感的體現(xiàn)，內(nèi)地官員、警察、軍人妖魔化——“九七癥候”大爆發(fā)到“小強”、蟑螂、蝗蟲——優(yōu)勢地位散失后的抓狂，反映了一部分香港人對內(nèi)地根深蒂固的歧視和反感，香港和內(nèi)地密不可分，只有增加對國家的認同感才能獲得和內(nèi)地一樣的尊嚴和美好的發(fā)展前景。

[關(guān)鍵詞] 香港電影；污名化；妖魔化

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，《中英南京條約》把香港和九龍割讓給英國，開始了香港歷經(jīng)百年屈辱的被殖民史。這使本來是中國南海邊的一個小港灣，“除了以漁農(nóng)為生的原住民5 650人外，主要由來自汕頭、梅州和珠江三角洲的體力勞動者”①生活著的中國土地開始了和中國內(nèi)地一百多年政治、經(jīng)濟、心靈上的隔閡。

一、仇恨和恐懼——源于意識形態(tài)對立和冷戰(zhàn)思維

香港是個移民城市，要了解香港人對內(nèi)地人的看法，我們必須先來研究一下內(nèi)地來港的幾次移民潮。

第一次移民潮是國共內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束之際，大批恐懼“共產(chǎn)”的資本家、大小知識分子、國民黨官員、軍官及其家屬來到香港，在1945年以前，香港只有50萬人口，1949年激增為220萬人，在電影《表姐，你好嘢》（系列四部，1990年，導演：張堅庭）中，香港警察的父親就是那個時候來到香港的，他們家里掛著孫中山、蔣介石、蔣經(jīng)國、李登輝的相片，為了向內(nèi)地公安表姐示威，找來了一批穿著國民黨軍服的老戰(zhàn)友們，他們唱著國民黨的軍歌，激烈反對共產(chǎn)黨，就是這個階段來港內(nèi)地人的寫照，還有《1949之劫后英雄傳》（1993年，導演：潘文杰）也是描寫的一群淮海戰(zhàn)役失敗的國民黨兵來到香港的故事。

第二批內(nèi)地移民潮是內(nèi)地“大躍進”“文化大革命”期間，兩地之間巨大的經(jīng)濟差距和內(nèi)地一波接著一波的政治運動，使大量的內(nèi)地人逃港，20世紀50年代至香港主權(quán)移交前，單是廣東地區(qū)，就有超200萬名居民越境逃往香港，這被研究者認為是冷戰(zhàn)時期歷時最長、人數(shù)最多的群體性逃亡事件，史稱“大逃港”。電影《打蛇》（1980年，導演：牟敦芾）和《跛豪》（1991年，導演：潘文杰）中描寫的就是這個時期逃港內(nèi)地人的真實情形。

系列電影《省港旗兵》一共4部，（《省港旗兵》《省港旗兵續(xù)集兵分兩路》《省港旗兵3逃出香港》《省港旗兵4地下通道》）由麥當雄執(zhí)導的第一部于1984年上映。片中在香港打家劫舍又招搖風月場所的“旗兵”（“文革”時廣州武斗的“紅旗派”），即是來自廣州的六名紅衛(wèi)兵伙伴。從“白云賓館后面扒火車，翻越蔡屋圍就到花花世界”的途中，“打靶仔”被邊防打死。祭奠了死去兄弟后，團隊老大何耀東做打劫金鋪前的革命動員，“拿出我們當年攻打中山堂，打垮主義兵”的精神來。行兇作惡多起后，他們終被警方圍堵于迷宮般復雜的九龍城寨，魚死網(wǎng)破地制造大量警民傷亡后，全員覆沒。

在《打蛇》中，那些偷渡客備受蛇頭毫無人性的欺凌與虐待，他們對待那些新來香港的偷渡者毫無同情，甚至不把他們當人看待，對待敵人一樣充滿仇恨地去虐殺和凌辱，雖然有著電影以夸張來吸引觀眾的主觀意圖，但也可以看出當時香港社會對來自內(nèi)地的同胞的仇視。

二、嘲諷與污名化——自我優(yōu)越感的體現(xiàn)

第三批內(nèi)地移民潮是從20世紀80年代末期開始，內(nèi)地改革開放后，由上海抵港的人口快速地增長。電影《阿燦正傳》（1980年，導演：招振強）、《賭圣》（1990年，導演：劉鎮(zhèn)偉）、《甜蜜蜜》（1996年，導演：陳可辛）描寫的就是這個時期的情形。

在這個時期，香港看到了內(nèi)地的新移民在社會封閉、經(jīng)濟落后環(huán)境中形成的思維和習慣，還有來到香港社會的各種不適，那些早些年來的“老移民”對后來者極盡嘲諷之能事，在電影《表姐，你好嘢》中，“表姐”衣著保守、嘴里永遠是些內(nèi)地“文化大革命”期間的“革命言辭”，她對香港社會的各種難以適應又躍躍欲試，對那些物質(zhì)享受充滿渴望卻又自我約束，把一個香港人心目中“共同想象”的內(nèi)地人刻畫得活靈活現(xiàn)；在《阿燦正傳》中，狠狠挖苦了內(nèi)地人形象——被社會主義教育洗腦的阿燦，認為香港、臺灣和美國這些資本主義世界的人民，都生活在水深火熱之中；在《賭圣》（1990年，導演：元奎劉鎮(zhèn)偉）中，周星馳扮演的內(nèi)地青年連自動售賣機也沒有見過，而是用特異功能來獲得飲料，土里土氣卻天賦異稟，成為電影的笑料，在和綺夢相遇的一場戲中，打敗氣勢洶洶的一幫人以后，綺夢的男朋友和周星馳告別時叫了一聲“小子，再見！”而周星馳的臺詞是：“小個子就是小子，那么鄧小平不就是侏儒嗎！”只有在《甜蜜蜜》中，似乎導演沒有刻意去嘲諷來自內(nèi)地的一對男女主人公，但他們的穿著打扮、舉止也充滿了“他者”意味?！鞍N”“表姐”“表叔”成了對內(nèi)地人嘲諷的稱謂。

香港人把對內(nèi)地人嘲諷又放在對字面意思“北方姑娘”的“北姑”的污名化上，在香港電影中，內(nèi)地男青年一般是悍匪，女人則一定是妓女，再加上電影本身的色情屬性，香港出現(xiàn)了大量以“北姑”為主要角色的電影：《特區(qū)愛奴》（1992年，導演：楊志堅）、《我來自北京》（1992年，導演：黃泰來）、《金雞》（三部，導演：趙良駿）、《省港流鶯》（1993年，導演：江揚）、《天上人間》（1999年，導演：余力為）、《性工作者十日談》（2007年，導演：邱禮濤）、《香港有個好萊塢》（2001年，導演：陳果）、《榴蓮飄飄》（2000年，導演：陳果）……在香港電影人看來，年輕美貌的“北姑”沖擊香港本土性工作者市場，帶來了大量不安定的社會問題，或許，外表堅硬、氣味排外、內(nèi)里柔軟的榴蓮，正是香港給內(nèi)地來客尤其是辛勞工作的“北姑”之印象。而她們在港人身下，也成了物美價廉氣味奇異的“北姑”；在本地同業(yè)者眼里，她們則是攪亂市場秩序甚至引發(fā)行業(yè)危機的不速之客（參見電影《性工作者十日談》）。香港人在盡情享受經(jīng)濟繁榮帶來的可以肆意對內(nèi)地女子身體蹂躪的同時，文化人、電影人又假惺惺地祭起道德幌子的旗幟。

三、內(nèi)地官員、警察、軍人妖魔化

——“九七癥候”大爆發(fā)

1966年“文革”開始之后，香港“左派”失勢，港人對內(nèi)地的認同也降到最低點；70年代末，“文革”后成為中國新一代領(lǐng)導人的鄧小平向英國提出收回香港的意向。隨著中英聯(lián)合申明的發(fā)表，香港回歸的實質(zhì)性工作啟動，并且鄧小平一再表示香港一定要進駐解放軍，香港人“九七癥候”大爆發(fā)，香港人稱之為“九七大限”，雖然中央政府一再聲明，回歸的香港特區(qū)繼續(xù)實行資本主義制度，“舞照跳、馬照跑”，但是在末代港督彭定康和西方仇視中國的政客以及一部分香港“民主人士”的宣傳和鼓動下，大量香港居民惶惶不可終日，許多有條件的香港人移民海外，而普通民眾也對即將到來的軍隊充滿了不信任，畢竟分隔了百年，而這個時期的香港電影就把內(nèi)地的官員、警察、軍人妖魔化，以迎合普通觀眾的集體想象。

而這時期港片中的內(nèi)地警察，基本上是兇惡加野蠻。其中有些人骨子里雖然正直，但也被制度所僵化。如1989年《省港旗兵3》（1989年，導演：麥當杰）中徐錦江飾演的毛向陽，最后被劉德華罵道“你這個自以為是，死不悔改的……”還有同年《最佳拍檔5》（1989年，導演：劉家良）中李元霸飾演的內(nèi)地公安，是驕橫的肌肉男，頭腦簡單，號稱“中國蘭博”，背后刺著“精忠報國”；兩個女公安武藝高強，擅長劈腿。影片耐人尋味的是結(jié)尾，許冠杰等人突然出場，身穿內(nèi)地公安制服跳了一段“忠字舞”，并唱道：“沒有錢，就沒有明天。向前看，不要看左右，新中國，請不要逼我走，我不想移民去外國?！倍钤匝莸闹袊埠暗溃骸拔抑懒?，友誼萬歲！”這本是段很溫馨的場面，然而，很可惜這之后內(nèi)地警察形象急轉(zhuǎn)直下，如《急凍奇?zhèn)b》（1989年，導演：霍耀良）、《群星會》（1992年，導演：李力持）、《中國龍》（1995年，導演朱延平）等片對內(nèi)地政軍警各部門的盡情嘲弄，其巔峰是周星馳導演的《國產(chǎn)凌凌漆》（1994年，導演：周星馳），內(nèi)地軍警穿著不合體的軍服，像越南軍隊一樣的大蓋帽，運送恐龍頭蓋骨的車上寫著“超強三鞭丸”，軍隊司令就是偷國家國寶的“鐵甲戰(zhàn)士”，可以任意處死另一個司令，可以下命令，不經(jīng)審判就處死特工人員；而在刑場上可以用火箭筒處死罪犯，誣陷文盲是盜取國家國防機密的罪犯，一百塊人民幣的賄賂就可以買通免于處死，諸如《滅門慘案之孽殺》（1993年，導演：黎繼明）之類的三級片更是把內(nèi)地警察描寫得不堪入目了。

四、“小強”、蟑螂、蝗蟲

——優(yōu)勢地位散失后的抓狂

2012年，彭浩翔的作品《低俗喜劇》借著港人激烈反對國民教育的時機出爐，取得不錯票房的同時，卻以墻頭草的姿態(tài)，狠狠奚落了那個有恩于他、讓其小格局電影享盡合拍片厚利的內(nèi)地“強國”。片中的主角、制片人杜惠彰（杜汶澤飾）向香港大學生回憶了一次北上找投資的悲痛經(jīng)歷，北海土豪暴龍哥（鄭中基飾）威逼他吃下各種動物生殖器，并用手槍脅迫他搞了一頭驢。

剛剛上映的《冰封：重生之門》（2014年，導演： 羅永昌）就描寫了幾只“內(nèi)地蝗蟲”侵擾香港的非凡經(jīng)歷。王寶強和喻亢飾演的兩只“蝗蟲”貪食好色，他們搶劫警察配槍并將警察爆頭。

香港地盤很小，和內(nèi)地密不可分，離開內(nèi)地甚至連用水、蔬菜和豬肉都難以自給，內(nèi)地上每一次政治動蕩、大事發(fā)生都會在香港人心中留下深刻印象，都會反映在香港的電影作品中，不論香港人對內(nèi)地人是如何從仇恨、嘲諷到“強國”，都表明了香港社會的內(nèi)心的脆弱和不自信，也是他們長期缺乏安全感的體現(xiàn)，只有真正增強和國家一榮俱榮、一損俱損的認同感，才能真正體現(xiàn)作為大國一分子的安全感和榮譽感。

注釋：

① 周承人、李以莊：《早期香港電影史（1897—1945）》，世紀出版集團，上海人民出版社，2009年版，第8頁。

[參考文獻]

[1] 周承人，李以莊.早期香港電影史（1897—1945）[M].上海：世紀出版集團，上海人民出版社，2009.

[2] 羅卡，[澳]法蘭賓.香港電影跨文化觀（增訂版）[M].劉輝，譯.羅卡，校訂.北京：北京大學出版社，2012.

[3] 李道新.中國電影文化史[M].北京：北京大學出版社，2005.

[4] 許樂.香港電影的文化歷程（1958—2007）[M].北京：中國電影出版社，2009.

[5] 湯禎兆.香港電影血與骨[M].上海：復旦大學出版社，2010.

[作者簡介] 韋朋（1970— ），男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，電影學碩士，內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院影視戲劇系講師。主要研究方向：電影理論與歷史。