民族主義話語下的國防電影與戰(zhàn)爭動員初探

[摘 要] 國防電影是教育電影在民族主義話語下的延伸。國防電影的興起將電影創(chuàng)作提高到民族主義的維度，拓寬了電影創(chuàng)作的視角，提高了電影創(chuàng)作的理論水平，促進了文藝界的民族覺醒，推動了電影事業(yè)的進一步發(fā)展?？箲?zhàn)爆發(fā)之后，國防電影特指納入到抗戰(zhàn)建國體系中的以抗戰(zhàn)為主題的新聞片、紀錄片、故事片以及教育片，又被稱為戰(zhàn)時電影或戰(zhàn)時影片。中電和中制兩大電影制作機構(gòu)共拍攝制作了137種國防電影。但由于時局的限制及受眾的減少影響了其戰(zhàn)爭動員的實效。

[關(guān)鍵詞] 國防電影；戰(zhàn)爭動員；民族主義

民族主義作為20世紀的時代精神，在抗戰(zhàn)時期得以集中的表達。由于各國家、各民族歷史存在一定的差異，因此什么是民族主義？學(xué)界并不能給予一個確定的概念。民族主義在近代中國集中表現(xiàn)為爭取民族獨立的反帝反封建的民主革命。結(jié)合抗日戰(zhàn)爭的歷史追溯，本文將民族主義特定為中華民族為爭取民族獨立，維護國家主權(quán)、領(lǐng)土完整而開展的軍事、政治、經(jīng)濟和文化等領(lǐng)域的以抗戰(zhàn)動員為目的的意識形態(tài)。大眾媒介作為知識精英宣傳民族主義的工具，在戰(zhàn)爭動員過程中發(fā)揮著不可替代的作用。近代的報刊、廣播、電影事業(yè)在民族危亡的緊要關(guān)頭，卷入到抗日的洪流之中，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后的一段時期之內(nèi)，國防電影成為電影事業(yè)發(fā)展的主流。國防電影是抗日戰(zhàn)爭的產(chǎn)物，是宣傳抗戰(zhàn)，開展戰(zhàn)爭動員的有效工具。在抗日戰(zhàn)爭時期，國民政府以及各電影公司拍攝了系列國防影片，對于凝聚民族精神，宣傳抗戰(zhàn)發(fā)揮了積極作用。

一、從國防教育到國防電影

教育電影是以充分發(fā)揮電影的教育功能為主而特制的影片。教育電影的內(nèi)容較為廣泛。民國時期的科普片、技術(shù)推廣片、教學(xué)片、工業(yè)片、國防片等，均可納入教育電影的范疇。由于中國廣大民眾的“不識不知”，要使民眾獲得知識，“莫如利用電影的力量來作教育他們的工具”①。正是基于對電影教育意義的認識，1930年以后，國民政府加大對教育電影的投入，攝制完成了多部教育電影，并在學(xué)校中放映、推廣。但是教育電影缺乏藝術(shù)性也為電影界所詬病，從而引發(fā)了對電影藝術(shù)性本質(zhì)的思考。九·一八事變之后，民族主義思潮逐漸高漲，電影的國防教育功能逐漸凸顯。1933年，九星公司拍攝的《東北義勇軍血戰(zhàn)史》在上海公映，雖然該片在技巧上存在許多不足之處，但卻是一部反帝影片，表達了九·一八事變之后救亡圖存的主題。同年4月，國民黨中央宣傳部編制的《還我熱河》在南京公映，是對民族主義情緒的又一次渲染?？梢?，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，電影界業(yè)已意識到電影對于國防教育的重要意義。在民族危機日益加劇的情勢下，國防教育作為教育電影的內(nèi)容之一，逐漸受到電影制作者的關(guān)注。

1933年，顧瑞民在《申報》上撰文提出：“電影在現(xiàn)代，無疑地已從少爺小姐的消閑品轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣逃墓ぞ?，民族強固精神的武器了。”在民族危機日益嚴峻的時刻，電影從業(yè)者的任務(wù)是要動員民眾，向帝國主義作斗爭。“應(yīng)該設(shè)法怎樣將帝國主義——尤其是日本帝國主義——掠奪中國的歷史的事件，以及中國民眾光榮的反帝的過去，如五卅事件、九一八事件、一二八事件以至于最近一部分軍隊在長城下的壯烈戰(zhàn)斗史料，將它作為壯烈偉大的題材，而加以大眾藝術(shù)化地搬到銀幕上來，給全中國的大眾看著。甚至給全中國的小姐、公子、太太、洋大人等看著。給他們曉得：‘現(xiàn)在的中國是怎樣的一個中國?。　雹?/p>

在國防電影誕生之前，教育電影中已經(jīng)充斥著民族主義的情緒。不少電影批評家表達了教育電影應(yīng)注重民族主義教育的觀點，對當(dāng)時某些學(xué)者批評教育電影缺乏藝術(shù)性做了回應(yīng)?！半娪爸皇菉蕵菲返囊娊馐歉１∏嗄甑囊娊?。重要的，它是文化運動的一翼，因而電影是非把民眾的獨立解放視為最高利益，非擔(dān)負起為中國民眾的獨立解放而奮斗的任務(wù)不可的?！彪娪耙袚?dān)起社會教育的責(zé)任，在日本侵略日益加劇的時期，要“不顧一切漢奸的反對，中國電影必須且一定會勝利地擔(dān)負起教育民眾反帝反封建反宗教迷信的任務(wù)的”③。將電影視為文化運動的一個方面，這一觀點體現(xiàn)左翼文化的傾向。左翼文化影響下的電影創(chuàng)作，成為國防電影誕生的重要推動力量。

九·一八事變之后，中國的電影事業(yè)出現(xiàn)了新的變化。“題材的選取，已不再因循以前那種封建型的義俠故事，以及荒唐的低級趣味的小說，不少以反帝民族戰(zhàn)爭為題材的片子在市場上出現(xiàn)，而且?guī)缀踔袊娪暗募夹g(shù)之改善，也同時以這時期為一個最大的轉(zhuǎn)機。甚至影響一般電影從業(yè)者之競相出產(chǎn)這類影片。”④然而，由于國民政府的不抵抗政策的影響以及對左翼電影的抵制，1936年的中國電影界，民族主義思潮并沒有發(fā)揮電影創(chuàng)作的主導(dǎo)作用。但無可厚非的是，國防電影的發(fā)端，既與教育電影有密切的聯(lián)系，也得益于左翼文化運動的推動。隨著全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，國防電影在民族主義思潮高漲的形勢下應(yīng)運而生。

二、國防電影與戰(zhàn)爭動員

1936年1月27日，由歐陽予倩、蔡楚生、袁牧之等人發(fā)起成立上海電影界救國會，并發(fā)表宣言，呼吁“組織救國的統(tǒng)一戰(zhàn)線，參加民族解放運動”；“撤廢現(xiàn)行的電影檢查制度”；“檢查一切反大眾化要求的影片的制作”；“攝制鼓吹民族解放的影片”等要求。值得一提的是，隨著日本的步步緊逼，電影的大眾化要求集中表現(xiàn)為民眾的抗日要求。而電影的大眾化的實踐即國防電影的誕生?！皣离娪斑@口號是在非常的時期中提出的。這非常時期的特征便是我們最大的民族敵人，從軍事、政治、經(jīng)濟、文化、外交諸方面更加殘酷地加緊侵略。而我們國內(nèi)的大小漢奸、賣國賊投降敵人，出賣民族利益，表現(xiàn)得更加露骨與無恥。爭取民族自由解放最重大的責(zé)任必須加擔(dān)在廣大的民眾身上。針對著為奴為主的民族危機而提出了國防電影，這口號的本身，就有著十足的行動性。就是說它和整個的反帝抗敵的國防運動是密切結(jié)合在一起，不可分離的。在非常時期發(fā)揮電影文化的國防力量。”⑤隨著民族危機的加深，“使從來與大眾福利站在對立地位的上層社會的人們，也覺醒了”。所以，他們提出的“大眾電影”這一口號已經(jīng)不能適應(yīng)抗日的需要，“只有‘國防電影才是最寬大而且扼要，才能動員所有的從事電影的人們和所有的中國電影觀眾?！雹抻纱丝梢姡瑖离娪暗闹饕獎?chuàng)作目的在于民族主義的宣傳和戰(zhàn)爭動員。在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，國防電影的提出適應(yīng)了抗日救國的輿論需要，進一步突出了電影的國防教育功能。

抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，國防電影特指納入到抗戰(zhàn)建國體系中的以抗戰(zhàn)為主題的新聞片、紀錄片、故事片以及教育片，又被稱之為戰(zhàn)時電影或戰(zhàn)時影片。其拍攝目的在于：“（一）我們要利用‘戰(zhàn)時影片廣泛地向民眾指示戰(zhàn)時的常識。（二）我們要利用‘戰(zhàn)時影片介紹敵人的暴行到世界去，激起全世界民眾對中國抗戰(zhàn)的同情與協(xié)助。（三）我們要利用‘戰(zhàn)時影片安慰戰(zhàn)地的將士們，調(diào)節(jié)他們枯燥的生活，增加他們抗戰(zhàn)的勇氣。（五）我們要利用‘戰(zhàn)時影片補充新聞出版物的不足，使民眾能更直接地接受真實的消息，認‘最后勝利必屬于我。（六）我們要利用‘戰(zhàn)時影片切實介紹戰(zhàn)時生產(chǎn)技術(shù)，新式兵器的使用方法，使民眾明了如果要作為戰(zhàn)斗的一員，就得讓自己的力量，盡可能地在實際的工作方面，表現(xiàn)真實的效果。”⑦戰(zhàn)時的電影事業(yè)被納入到抗戰(zhàn)建國的體系之中，電影成為“把愛國意識裝在士兵和民眾的腦子里”的最有用的工具。鑒于國防電影這一艱巨的歷史使命，“認為它是國防工業(yè)的一種和一切軍需品同樣地重視，并非過分”⑧。

1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，國防電影的拍攝工作卻遇到前所未有的困難。中國電影企業(yè)在外國電影的激烈競爭之下，本來就舉步維艱，加之人才設(shè)備的限制，在抗戰(zhàn)時期便更加捉襟見肘。國防影片的生產(chǎn)更是如此?！皣a(chǎn)電影事業(yè)的日趨沒落，甚至于走到整個毀滅的道路，情形是相當(dāng)復(fù)雜的，但是制作環(huán)境的困難，卻是一個致命的重傷?！雹嵩谄D難的抗戰(zhàn)環(huán)境中完成國防電影的拍攝任務(wù)，更需要電影主題的明確化，以加強電影的宣傳效果。如戰(zhàn)地實攝新聞片的拍攝以及旨在宣傳鼓動片，要“盡量地暴露敵人侵略的殘暴，漢奸的丑態(tài)。不要使每一寸膠片耗費在非抗日的場合，不要使每一個鏡頭不瞄準敵人和漢奸。這樣才是中國電影在非常時期存在的意義”⑩。

在艱難的戰(zhàn)爭環(huán)境中，國防電影的拍攝取得了一定的成就。截至1941年，直屬于中央宣傳部的中央電影攝影場拍攝的抗戰(zhàn)實錄片有9種：《淞滬前線》《空軍戰(zhàn)績》《東戰(zhàn)場》《抗戰(zhàn)第九月》《克復(fù)臺兒莊》《勝利的前奏》《抗戰(zhàn)中國》《新階段》。純新聞性的新聞片有31種，即《中國新聞》（自五十二號至八十二號）。特殊事件的新聞特號有18種，如《盧溝橋事件》《重慶專號》《武漢專號》等。歌唱短片有4種，《前進》《教我如何不想他》《愛國歌唱家》和《黃自教授遺作選集》。紀錄片有10種：《新路一萬里》《我們的南京》《重慶的防空》《中原風(fēng)光》《今日之河南》《云南建設(shè)》《國父》《第二代》《西藏巡禮》《林主席西南視察記》。戲劇片有5種：《孤城喋血》《中華兒女》《北戰(zhàn)場精忠錄》《華安》（代攝）、《長空萬里》?？偣?7種。在重慶的中國電影制片廠由于經(jīng)費充足，出品數(shù)量有：戲劇片10種，抗戰(zhàn)實錄片7種，軍事教育紀錄片5種，特殊事件專題片8種，卡通片共5種，歌唱片7種，純新聞片18種（電影新聞自41號至53號），總共60種。抗戰(zhàn)時期的國防電影的拍攝除了中央電影攝影場和中國電影制片廠之外，其他電影公司如天一公司、明星公司、藝華公司、聯(lián)華公司等都相繼陷于停頓。由于材料缺乏，電影產(chǎn)量不能供給電影院的需求，以至于各地的電影院，“有的是根本歇業(yè)了，有的是勉強支持，有的是在香港仍繼續(xù)不斷地攝制‘與抗敵無關(guān)的神怪荒淫片”。

綜上所述，教育電影的發(fā)展與國防電影的出現(xiàn)具有密切的聯(lián)系。作為社會教育重要工具的電影，以其形象、生動的影像在社會教育中發(fā)揮著舉足輕重的作用。國防電影作為教育電影的延伸，將電影創(chuàng)作提高到民族主義的維度，拓寬了電影創(chuàng)作的視角，提高了電影創(chuàng)作的理論水平，促進了文藝界的民族覺醒，推動了電影事業(yè)的進一步發(fā)展。但由于時局的限制，國防電影的放映場所僅限于大后方或少數(shù)城市，受眾的狹隘性影響了其戰(zhàn)爭動員的實效。

注釋：

① 仲：《關(guān)于教育電影》，《申報》，1933年7月24日，第3版。

② 顧瑞民：《我們需要反帝的影片》，《申報》，1933年6月29日，第3版。

③ 陳沱：《作為教育手段的中國電影》，《申報》，1934年7月6日，第3版。

④ 旅岡：《中國電影與“非常時期”的1936年》，《申報》，1936年1月1日，第1版。

⑤⑥ 凌鶴：《電影的國防動員》，《讀書周刊》，1936年第9期。

⑦ 王平陵：《戰(zhàn)時電影事業(yè)的總動員》，《創(chuàng)導(dǎo)半月刊》，1938年第6期。

⑧ 王平陵：《編制戰(zhàn)時電影劇本的商討》，《經(jīng)緯月刊》，1943年第1卷第10期。

⑨ 蔓草：《拉雜談》，《明星》，1937年第5期。

⑩ 凌鶴：《抗敵戰(zhàn)爭中我們怎么辦？》，《新學(xué)識》，1937年第1期。

羅學(xué)濂：《抗戰(zhàn)四年來的電影》，《文藝月刊》，1941年第8期。

民淑：《戰(zhàn)時電影總檢閱》，《通訊綱》，1939年第2期。

[作者簡介] 邢祥虎（1974— ），男，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動漫與傳媒學(xué)院副教授。主要研究方向：影視史論、視聽語言。