摹寫音聲之至文：驚天·移人·泣鬼

吳振華　戴玉佩

唐代音樂文化取得了輝煌的藝術(shù)成就，這與開天盛世穩(wěn)定繁榮的政治經(jīng)濟(jì)條件密切相關(guān)，民族的大融合、外來文化的吸收也加速了她的發(fā)展。唐代音樂在當(dāng)時的亞洲居于先進(jìn)地位，都城長安成為當(dāng)時國際音樂文化交流的中心。歷經(jīng)安史之亂以后，曾經(jīng)喧闐鼎沸的音樂盛況也隨之消失。不僅教坊之類的音樂機(jī)構(gòu)被毀壞，而且樂譜也失傳，藝人們或死于非命，或流浪四方，至于出現(xiàn)“正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”那樣的凄慘場面，盛世只能再現(xiàn)于詩人、藝人的記憶之中。然而又正是動亂成就了藝術(shù)，經(jīng)歷了社會的巨變，詩人們的生活情感、思想意識均發(fā)生了巨大變化，在元和年間，安史亂后的新一代詩人崛起，開創(chuàng)了一個中興的局面。而那些流散的藝人中有一些還活到元和時期，他們或是僧人，或是流浪江湖的歌妓，也有一些是宮廷樂師。他們的音樂曲調(diào)之中大都夾著人世的滄桑，情緒激烈震蕩，心中流淌著對那個遠(yuǎn)去了的盛世的向往。當(dāng)這種音樂與詩人們的人生際遇相合時，詩與樂會出現(xiàn)交融，相互增色生輝。元和時期三位重要詩人韓愈、白居易、李賀，就分別有這樣的經(jīng)歷，他們或忠而遭貶，或憂懼交戰(zhàn)于心，或因沉淪下僚而憤悶，于是借描寫音樂將這種復(fù)雜的感慨抒發(fā)出來，因此，音樂通過詩歌而廣泛流傳，深刻地反映了當(dāng)時的社會狀況和詩人的心態(tài)；而另一方面，這些詩歌也為藝術(shù)史保留了珍貴的音樂成果。其中最為后世稱道的三首詩就是那個時代音樂藝術(shù)成就的典型。就是韓愈《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》和李賀《李憑箜篌引》。

一、 三首音樂詩獨(dú)具魅力的藝術(shù)造詣

方世舉《李長吉詩集批注》中說：“白香山江上琵琶，韓退之穎師琴，李長吉李憑箜篌，皆摹寫聲音至文。韓詩足以驚天，李詩足以泣鬼，白詩足以移人?！保▍菓?zhàn)壘《唐詩三百首續(xù)編》輯評）從創(chuàng)作時間上看，三首詩均出現(xiàn)在元和年間。韓詩作于元和十一年任太子右庶子時。當(dāng)時由于宰相武元衡遭藩鎮(zhèn)刺客殺害，朝廷上引起了是否繼續(xù)對淮西藩鎮(zhèn)用兵的激烈爭論，韓愈主張用兵，但遭到保守派的打擊被貶官，因此借聽穎師彈琴來表達(dá)他喜懼交戰(zhàn)于心胸的復(fù)雜感受。白詩也作于元和十一年，他因為武元衡事件“越職言事”而貶為江州司馬。此時心中苦悶，有一天巧遇曾紅盛一時而今卻流浪江湖、獨(dú)守空船的琵琶女，傾聽了她曲調(diào)凄涼的琵琶樂后，頓生“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的身世之感，反映了比較廣闊的社會現(xiàn)實(shí)。李詩大約作于元和六年至八年間，當(dāng)時李賀二十一歲，在長安任奉禮郎。他因為父名犯諱不能參加進(jìn)士考試，只好屈居卑微，因此深感屈辱，不久就自動去職，幾年后竟郁郁而終。強(qiáng)烈的苦悶需要虛幻的安慰，故此他在欣賞李憑的箜篌妙音時，刻畫了一個神奇瑰麗的神話般的世界，這個世界雖奇麗萬般，但仍以憂傷為主，正是他內(nèi)心痛苦的曲折表現(xiàn)。這足以說明：神奇作品是作家人生經(jīng)歷在藝術(shù)中的反映，而藝術(shù)又能消融化解人生的苦難，使激蕩沖突的心靈得到慰藉，從而化不平為平衡。

（一） 韓詩：驚天動地，如天風(fēng)海雨氣勢逼人

韓愈《聽穎師彈琴》原文如下：

昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

韓詩一向注重氣勢驚人，雄直奔放是其主體風(fēng)格。這首詩寫了詩人聽穎師彈琴的感受，寫了自己在琴聲儼如冰炭對立的低沉細(xì)膩和劃然軒昂的兩種音樂情感的摩蕩沖突中，淚濕衣襟不堪承受的心理狀態(tài)；從而突出了穎師彈奏的琴聲高妙動人。詩中也用了一連串的比喻來描繪琴聲，形容琴聲幽細(xì)時，用仄聲閉口韻（語、汝）；形容琴聲昂揚(yáng)時，則用平聲開口韻（昂、揚(yáng)、場、凰、滂），貼切地表達(dá)了音樂形象變化和欣賞者的感受。詩人還善于把抽象的音樂藝術(shù)轉(zhuǎn)化為具體的視覺形象，以增強(qiáng)感染力和引發(fā)讀者的想象。如用兒女之間恩怨斗氣，寫琴聲的細(xì)膩低沉，帶著一股幽咽細(xì)碎之音。突然間，琴調(diào)變得高昂，像勇士氣概非凡、威武雄壯地奔赴戰(zhàn)場，激起沖蕩決裂之聲，喧嚷轟鳴，大音磅礴；正在沸騰奔涌之際，又出現(xiàn)音域?qū)拸V的宏大悠遠(yuǎn)樂聲，如柳絮飛揚(yáng)在遼闊的太空，隨風(fēng)悠然閑蕩；忽然之間，一聲尖亮燦爛的鳴叫，劃破了平靜，是百鳥群鳴爭喧中，出現(xiàn)了鳳凰清脆激越之聲，引人注目，使百鳥朝鳳，聲麗晴空。接著這鳳凰的叫聲越來越高，越來越細(xì)，盤旋直上九天云霄，仿佛高到再也不能上攀了，聽者心里因琴聲的導(dǎo)引而尋求那令人驚恐又神動的巔峰，高度緊張，渾身如繃緊的琴弦，難于喘息。而正在這時，又忽如“銀河落九天”一般的一落千丈，一個巨大的滑音，從高八度的音區(qū)一下跌入低八度音區(qū)的深淵，心靈平衡突然被打破，使得人情感失控，淚沾衣襟。讀韓詩除了感受到詩人情緒如洶涌波濤的變化之外，就是能感受到天風(fēng)海雨逼人的音樂聲潮的聲勢和起伏變化的樂調(diào)的神秘。

（二） 白詩：移人情性，如涓涓細(xì)泉沁人心脾

白居易《琵琶行》中描寫音樂的詩句有：

……忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)?！D(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復(fù)挑，初為霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴，曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，惟見江心秋月白?！?/p>

這段音樂描寫在中國文學(xué)史和中國音樂史上都很有名。詩人運(yùn)用多種貼切的比喻，又通過各種對比（動與靜、高與低、強(qiáng)與弱、澀與滑、緩與急）的映襯，摹寫各種聲調(diào)意境及藝術(shù)效果。在音樂的描寫過程中融進(jìn)了琵琶女的身世情感，還將彈奏的技法點(diǎn)明出來，始終抓住彈者、聽者及彈奏場景和音樂之聲等因素來寫，寫出了秋江月夜琵琶演奏的神奇圖景，具有蕩人心魄的藝術(shù)魅力。描寫音樂時古人往往注重效果，如秦青彈琴“響遏行云”（《列子·湯問》），孔子聞《韶》“三月不知肉味”（《論語·述而》）等。這首詩則不僅寫有聲的效果，還寫了無聲的效果。如開頭“忽聞”兩句和結(jié)尾的“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”都是通過聽者的反應(yīng)來寫琵琶聲的魅力和它強(qiáng)烈的感染力。又如“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”。前兩句用無聲襯托有聲，寫有聲留下的效果，以致無聲時，還讓人感到有幽愁的暗恨。后兩句寫東船西舫的人們由于都沉浸在音樂美妙的境界里，等到樂聲結(jié)束了，這才發(fā)現(xiàn)一輪皎潔的明月正倒映在江心，江面上蕩漾著瀲滟的白光。寫月色中無聲的靜正是為了反襯音樂的藝術(shù)力量沁人心扉之深。在運(yùn)用比喻方面，白詩運(yùn)用日常生活中的事物構(gòu)成比喻，與李賀的詩運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的事物作比顯然異趣，白詩是“用常得奇”（劉熙載《藝概·詩概》）。一連串的比喻，不僅精彩確切而且復(fù)雜多變，從橫的方面，用急雨、私語、大珠小珠（落玉盤），寫出樂聲交響錯雜，音色美妙；從縱的方面，由間關(guān)鶯語的柔滑圓潤，到泉流冰下的艱難冷澀，從銀瓶乍破、刀槍齊鳴，到聲如裂帛，有步驟地寫出音調(diào)的變化發(fā)展和完整的音樂過程。白詩在敘寫中還不時引導(dǎo)讀者去領(lǐng)會彈奏者的技巧、感受她的情緒，動作提示中又點(diǎn)明彈奏的層次?！稗D(zhuǎn)軸撥弦”是彈奏前的準(zhǔn)備動作，“低眉信手”是初彈時的情態(tài)，“攏捻抹挑”、“收撥”、“放撥”是彈奏中和結(jié)束時的手法、動作。這些詩句一層一層地寫出一個技巧熟練和情緒豐富的“行家”形象。最后通過詩人對樂聲情感和琵琶女天涯淪落命運(yùn)的雙重理解，發(fā)出“同是天涯淪落人”的深沉喟嘆，這是人處于慘淡悲境中心與心的最溫馨的慰藉，也是樂聲與詩情交融的升華?？傊?，白詩是融合了多種因素構(gòu)成的，不僅寫出了聲而且道出了情，表現(xiàn)了一個完整的演奏過程，刻畫了精彩生動的場面，比起韓愈、李賀的音樂描寫，更讓人有一種親臨其境、如見其人如聞其聲之感，取得了移人性情的藝術(shù)效果，有如一股涓涓細(xì)泉，能沁人心脾，給人以恬靜平和的心靈安慰。

（三） 李詩：想象瑰麗，神奇幽渺，能泣鬼神

李賀《李憑箜篌引》原文如下：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流，湘娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

李賀的詩歌雖受韓孟詩派奇險作風(fēng)的影響，但在意象選擇、意境創(chuàng)造方面還是與韓詩有重要區(qū)別，與白詩更是異趣。如果說韓、白二詩還多少是現(xiàn)實(shí)世界、真實(shí)人生的反映，那么李賀的這首詩則是奇幻的超現(xiàn)實(shí)世界、詭譎人生悲情的表現(xiàn)。他既不像韓詩那樣突出主觀情緒的激烈沖蕩和起伏變化，也不像白詩那樣著重描寫彈奏過程和場面氣氛，甚至將彈奏者的情態(tài)、技巧等一切因素皆省略，他更注重音樂聲調(diào)的感染力和穿透神仙世界的征服力量。我們可以看到：在深秋季節(jié)，在長安皇宮，展開了一場動人的演奏，這箜篌之聲具有如此的藝術(shù)魅力，它使空山的白云凝滯不動，它融化了京城上空的凜冽寒意，它又直上云天，“石破天驚”的震響，讓秋雨從天空的破縫中滲透下來，它讓湘水女神和秋霜之神啼哭憂愁，使老魚和瘦蛟在神山下的深潭中翩翩起舞，它還傳遍月宮，憂傷纏綿的音調(diào)讓吳剛憂愁失眠，使玉免露濕毛衣不肯歸家……這些純粹想象的神奇意象和畫面，包含著一個個與音樂有關(guān)的神奇?zhèn)髡f故事，讓人感受到詩歌意境的虛幻縹渺。但這些表現(xiàn)音樂效果的視覺形象與音樂形象之間的距離很大，不像白詩那樣貼切，有親切感，而是表現(xiàn)出一種鬼域般的神話世界，可謂“驚天地，泣鬼神”。李賀詩歌喜歡運(yùn)用豐富華麗的辭藻來裝飾，顯得含蓄蘊(yùn)藉、凄艷壯麗；又講究動詞錘煉，既整飭凝重，又顯刻意雕琢之美。在用韻方面，采用四次變韻，由開口韻變?yōu)殚]口韻，最終給人一種清虛寂寞中的抑郁難伸之感。

二、 三首音樂詩創(chuàng)作方法區(qū)別及其在后代的影響

在創(chuàng)作方法上，三位詩人選擇了不同的路數(shù)，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)創(chuàng)辟和價值取向。韓詩汲取古代文化典籍，以琴寫心。韓愈對琴情有獨(dú)鐘，他集子里有專門摹仿古樂府的《琴操》十首，這是因為“琴”（又稱“古琴”或“七弦琴”）是中國歷史最悠久、最具民族精神和審美情趣的傳統(tǒng)樂器，幾千年來古琴一直是文人們修身養(yǎng)性的工具和完善人格的象征，并以其文獻(xiàn)浩瀚、內(nèi)涵豐富和影響深遠(yuǎn)而為人們所珍視。“焚香彈琴”、“煮茗彈琴”、“閱經(jīng)彈琴”等都是古人神往的雅事。方世舉指出韓詩與嵇康《琴賦》甚為契合，只是韓詩取象較嵇賦更為平易形象，沒有賦文那樣的生澀板滯。在語言表達(dá)方式上，韓詩起調(diào)突兀，對時間地點(diǎn)演奏場景氛圍等都不作交代，直接描寫聲音，但結(jié)尾卻運(yùn)用議論，整首詩表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀個性，著重自己內(nèi)心的獨(dú)特感受，采用聽聲類形的方法，而穎師的舉止情態(tài)等也均省略，給人以神龍藏頭縮尾的神秘感，這樣就將琴聲最重要的感染力表現(xiàn)出來了。

白居易的《琵琶行》本不是一首純音樂詩，他虛構(gòu)了一個故事情節(jié)，而這個故事暗含雙線：一條是琵琶女因年長色衰不得不嫁給商人作婦，又因為安史之亂，她不得不流寓到江州。琵琶女身上融匯了時代的盛衰，她見證并體驗過開天盛世的歌舞升平、繁華奢靡的生活，而今卻過著凄涼漂泊的生涯，她的人生悲歡也是昔盛今衰的一個典型代表。所以她身上凝聚了廣闊而深沉的歷史內(nèi)涵，又概括了一種普遍的人生際遇。另一條線索是詩人因忠諫而遭非罪之貶，兼濟(jì)天下的理想成空，只好獨(dú)善其身。兩者均屬不同層面的天涯淪落，因此借一曲琵琶音樂的相互理解而達(dá)到情感的溝通，從而獲得心靈的相互慰藉。音樂的描寫是綰結(jié)雙線的紐帶，因此，描寫琵琶女的演奏場面及樂聲的效果就成為該詩的最核心內(nèi)容。表達(dá)方式上運(yùn)用描寫與敘事的緊密結(jié)合，將現(xiàn)實(shí)的境界，音樂描寫與人生悲歡交織在一起，具有那個特定時代的傳奇色彩，并具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

如果說韓、白兩詩還屬于現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的范疇，那么李詩則明顯具有浪漫主義特色。運(yùn)用神奇想象，虛構(gòu)神話的音樂境界，月宮深潭的仙女霜神老魚瘦蛟，盡通樂性，均受感染。詩人致力于把自己對箜篌聲的抽象感覺、感情借助聯(lián)想轉(zhuǎn)化成具體的意象，使之可見可感。詩歌沒有對李憑的技藝作直接的評價，然而縱觀全詩，又無處不寄托著詩人的情思，曲折而又明朗地表達(dá)了他對樂曲的感受和評價。這就使外在的形象與內(nèi)在情思融為一體。語言運(yùn)用方面，李賀采取意識流的描寫手法，句與句之間跳躍性大，敘述語言很少，構(gòu)建了一個可供闡釋和聯(lián)想的彈性藝術(shù)空間，有渾融包裹又發(fā)散無邊的特色。

在對后代影響方面，三首詩分別以不同方式引起人們廣泛的興趣。韓詩中的文化內(nèi)涵得到挖掘。據(jù)胡仔《苕溪漁隱詞話》云：“三吳僧儀海，以琴名世。六一居士嘗問東坡，琴詩孰優(yōu)？東坡答以退之《聽穎師琴》。公曰：此只是聽琵琶耳?！泵髅魇锹犌?，在歐陽修看來竟是彈琵琶，這可成了大問題，因此儀海出來為韓詩辯護(hù)，指出韓詩每句都是“指下絲聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾耶？”（錢仲聯(lián)《韓昌黎詩系年集釋》）此后許、朱彝尊、何焯等人均從不同側(cè)面指出歐陽修的錯誤，并把詩中表現(xiàn)的琴聲、琴理都挖掘了出來。到方世舉則找到了韓詩的源頭是嵇康的《琴賦》。一首琴詩竟引發(fā)了一場曠日持久歷跨數(shù)代的爭論，由宋人對琴聲（樂器問題）演變?yōu)榍迦藢η倮淼奶接?。這其中蘊(yùn)涵著饒有深味的文化意義?；谶@一文化背景，我們認(rèn)為韓愈是文化復(fù)古主義者，故他的詩中所寫一定是古琴之音，決不可能是琵琶。

白居易《琵琶行》能代表其最高藝術(shù)成就。清代趙翼曾說：“即無全集，而二詩（指《琵琶行》和《長恨歌》）已自不朽?！保ā懂T北詩話》）這首詩對后代的影響除了其概括“天涯淪落”之人共同的心態(tài)之外，主要表現(xiàn)在對其詩中敘述的故事情節(jié)有興趣。最為典型的是元雜劇中馬致遠(yuǎn)的《青衫淚》，富于傳奇色彩，從而使白詩更為流傳。這說明白詩已成為后代戲曲取材的一個源地，也從另一個側(cè)面反映出白詩的巨大影響，不僅語言、意境為人們鐘愛，而且詩中的人物、故事對通俗文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的文化輻射。

李賀的詩由于奇譎詭怪，后人難以摹擬，其影響僅在于藝術(shù)方面，其瑰麗的想象和意識流表現(xiàn)手法對后來李義山的詩產(chǎn)生了影響，而且像“石破天驚”已作為典故化為人們的日常成語，啟迪了一代又一代詩人的藝術(shù)想象。

三、 通感的運(yùn)用：一個關(guān)于三首詩優(yōu)劣的話題

錢鐘書《通感》（《七綴集》）一文認(rèn)為：白詩只是把各種事物所發(fā)出的聲音來比方琵琶聲，并非說琵琶的大弦、小弦各種聲音“令人心想”這樣那樣的“形狀”，他只是從聽覺到聽覺的聯(lián)系，并非把聽覺溝通于視覺。而韓詩中描寫的“劃然變軒昂……失勢一落千丈強(qiáng)”那才是“心想形狀如此”的“聽聲類形”，把聽覺轉(zhuǎn)化為視覺了?！败Q攀”兩句可以和“上如抗，下如墜”印證，也許不但指聽覺通于視覺，而且指聽覺通于肌肉的運(yùn)動覺；隨著聲音的上下高低，身體里也起一種“抗”、“墜”、“扳”、“落”的感覺。文章通過白詩與韓詩的對比，突出了韓詩的創(chuàng)造，相對地貶低了白詩的價值。我認(rèn)為，不能僅憑通感來評論優(yōu)劣。顯然白居易如果按韓愈那種寫法，取形象的隨意性與音樂形象相比，那就使讀者不易把握琵琶女所彈奏的音樂形象，更難以體會她琵琶樂曲中的身世之感。如果白居易像李賀那樣用神話傳說中的意象來描寫，則與白詩平易樸實(shí)的風(fēng)格不協(xié)調(diào)，況且一路寫實(shí)中忽然跳出牛鬼蛇神，也難以令人接受。用通感來寫音樂當(dāng)然好，如朱自清在《荷塘月色》中用遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲來比喻荷花裊裊的清香，用梵婀玲上的名曲比喻月光與竹影和諧交錯駁雜在一起，等等，都取得了較好的藝術(shù)效果。但白詩這樣寫同樣達(dá)到了“移人情性”的藝術(shù)效果，應(yīng)該是無可厚非的。由此可以看出藝術(shù)的價值雖然在于追求新奇創(chuàng)意，但為了適合描述的對象，其途徑的選擇應(yīng)該是多向的，這樣才能保證藝術(shù)花園里永葆百花齊放、五彩繽紛的春天。

總之，這三首音樂詩均屬中唐時代文化土壤中生長出來的奇異的藝術(shù)之花，它們以鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個性和精湛的藝術(shù)表達(dá)永遠(yuǎn)輝映在音樂藝術(shù)的天空，將會歷千載而不衰，具有穿透時空指向未來的藝術(shù)魅力。

（作者單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院）

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鳳凰出版社2013年3月出版任中敏編著曹明升點(diǎn)校