序列音樂同傳統(tǒng)曲式的完美結(jié)合
——析勛伯格的《鋼琴組曲》（op.25）之吉格舞曲

馮麗

（廣東石油化工學(xué)院，廣東 茂名 525000）

序列音樂同傳統(tǒng)曲式的完美結(jié)合
——析勛伯格的《鋼琴組曲》（op.25）之吉格舞曲

馮麗

（廣東石油化工學(xué)院，廣東 茂名 525000）

十二音序列技法是在自由無調(diào)性音樂基礎(chǔ)上形成的一種高度有組織的作曲技法。而傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)是以調(diào)性為中心，以調(diào)性的變化作為曲式發(fā)展的主要依據(jù)。兩者是相矛盾的。但在勛伯格的作品中，卻得到了完美的結(jié)合。該文以勛伯格這首吉格舞曲為例，試圖探究十二音作曲技法是如何與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系的。

勛伯格；序列音樂；曲式結(jié)構(gòu)

勛伯格是20世紀(jì)新音樂大潮中偉大的音樂巨人之一，他的《鋼琴組曲》（op.25）是第一部完整的十二音作品，這部作品的完成，標(biāo)志著十二音體系的正式確立。其中的吉格舞曲則是運用序列手法寫作，同時具有奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的樂章。

古典音樂的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)是以調(diào)性的變化作為曲式發(fā)展的主要依據(jù)的。奏鳴曲式表現(xiàn)的尤為顯著。奏鳴曲式代表曲式發(fā)展的高級階段，它的“呈示——展開——再現(xiàn)”三大部分充分體現(xiàn)了調(diào)性發(fā)展、回歸的過程，整個結(jié)構(gòu)強調(diào)調(diào)性的核心作用及功能原則。

由此可見，十二音序列與傳統(tǒng)曲式是兩種不同體系中的不同概念，而勛伯格的這首作品卻將兩者完美地結(jié)合在了一起。下面本文將對這首作品進行一全面分析。

一、作品的序列分析

分析一首典型的十二音作品，首先要確定作曲家創(chuàng)作這首作品所使用的序列。十二音序列原型大多出現(xiàn)在樂曲開始的地方。此曲開始第一小節(jié)已通過縱橫陳述方式顯示了原始序列P。(見譜例1)在整首作品中作者還使用了P的倒影I及它們的兩個移位P6、I6，再加上其逆行，共八個序列。其中原型的前四個音，其音程結(jié)構(gòu)是“半音-全音-三全音”，很富有動力感，構(gòu)成了作品的動機。后面樂思的發(fā)展主要來自這一動機的不斷重復(fù)與貫串。通過觀察，發(fā)現(xiàn)三全音在序列中起到舉足輕重的作用：（1）動機中包含三全音。（2）原始序列P的開始音“E”與結(jié)尾音“bB”是三全音關(guān)系。（3）八組序列的首音與尾音之間要么相同，要么呈現(xiàn)三全音這一音程關(guān)系。三全音在整部作品中，地位非常突出，具有重要意義。

譜例1：作品所使用的基本音列（P、R、I、RI）

二、作品的結(jié)構(gòu)特點

從作品的整體結(jié)構(gòu)看，《吉格舞曲》兼有奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式的特點。前面已經(jīng)提到，在序列音樂作品中，完全拋開了調(diào)性，曲式結(jié)構(gòu)的確定不再以調(diào)性為依據(jù)來判斷。勛伯格則運用序列原則，通過嚴(yán)密的組織和對集合的控制，使失去調(diào)性結(jié)構(gòu)力的材料重新組織起來。現(xiàn)根據(jù)該曲的結(jié)構(gòu)布局，逐次加以闡述：

呈示部：剛開始引子（1-4），采用的序列依次為P、I6、I、P6。節(jié)奏一開始使用2/2作為基本拍子，其實它打破了2/2拍子的重音規(guī)律，實際拍子為3/8+ 4/8+1/8。其速度也是比較快的，表現(xiàn)民間舞曲那種熱情、奔放的特點。這也是整首作品基本形態(tài)的縮影。主部（5-9）：使用的序列為（P、P6、I6、I），織體寫法基本是對位式，比較平穩(wěn)。副部（10-13）：序列為（R、RI6、RI、R6），從織體形態(tài)和序列音上與主部形成明顯的對比。接著為連接部（14-19），連接部所使用的音列材料，有的是不完整的，它進行了一定程度的拆分。比如第14-15小節(jié)。（見譜例2）14小節(jié)大部分音是RI的完整呈現(xiàn)，后面的材料則多數(shù)為P、P6或I6的部分陳述，即把序列拆分成三音一組的微序列，再加以組合。其中高聲部的主旋律構(gòu)成了以bD為主音的多利亞調(diào)式。這一樂句主音bD與內(nèi)聲部的長音G構(gòu)成三全音音程，暗示了三全音的重要性。

譜例2：序列的拆分

另外，連接部節(jié)拍由2/2拍轉(zhuǎn)為3/4,又轉(zhuǎn)至2/2,最后轉(zhuǎn)至2/4拍。由此可見，連接部從序列、織體、節(jié)奏等方面均呈現(xiàn)出不穩(wěn)定狀態(tài)。結(jié)束部（20-25）：序列為（P6、I6、P、P6、P、P6），顯然，結(jié)束部以原型序列及移位為主，趨于穩(wěn)定狀態(tài)，具有一定的收束性質(zhì)。

由此可見，作者主要通過運用不同的序列變體和不同的序列順序，使主部與副部形成鮮明對比，它與傳統(tǒng)奏鳴曲式主副部對比突出表現(xiàn)在調(diào)性和材料上截然不同；運用序列音的拆分和不完整性體現(xiàn)連接部的不穩(wěn)定狀態(tài)，這與傳統(tǒng)曲式中以調(diào)性模糊、材料逐漸過渡為特征的連接部也完全不一樣；最后以原型序列為主來代表結(jié)束部的穩(wěn)定和收束感，也不同與傳統(tǒng)奏鳴曲式中結(jié)束部調(diào)性穩(wěn)定，旋律性不強等特點。

勛伯格靈活并富有創(chuàng)意地把呈示部中的四個部分通過序列手法完美地糅合在了一起，既與傳統(tǒng)一脈相承，又在此基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新和超越。

展開部:展開部的手法運用比較獨特。引入部分（26-28）與準(zhǔn)備再現(xiàn)部分（37-39）互為鏡像結(jié)構(gòu)。所謂鏡像結(jié)構(gòu)指鏡像點兩側(cè)互相對稱，具有高度的平衡感。（見譜例3）

譜例3：鏡像結(jié)構(gòu)（展開部開頭與結(jié)尾）

前后材料相同，只是上下聲部位置作了對調(diào)，如同形成一框框，把展開部中心部分夾在其中。這種手法運用使中心部分并未充分展開，而是在再現(xiàn)部后面作了第二次展開，形成第二展開部。這一結(jié)構(gòu)具有回旋奏鳴曲式的特征。作者在第一展開部中，速度、織體均有一定程度的發(fā)展。如第33-36小節(jié)，運用六連音節(jié)奏的織體與前面形成強烈對比。另外，展開部的三個階段：引入、中心、準(zhǔn)備再現(xiàn)部分所運用的序列也不盡相同。引入部分序列為P、I6、P6，準(zhǔn)備再現(xiàn)序列為I、P6，中間八小節(jié)可分為兩小部分，各自序列也不相同。它們在手法運用上的差異是同中心結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)聯(lián)的。所以，勛伯格著重運用序列的變化進行展開、發(fā)展，從而擔(dān)負起了整個曲式結(jié)構(gòu)的“調(diào)性”任務(wù)。

可以看出，作者巧妙的運用鏡像結(jié)構(gòu)使引入部分和準(zhǔn)備部分前后呼應(yīng)，仍然通過序列的不同結(jié)合把展開部的三部分區(qū)分開來；而傳統(tǒng)曲式中展開部主要通過調(diào)式調(diào)性的頻繁變化和材料的不斷發(fā)展構(gòu)成強烈的戲劇性。因此，作曲家完全可以在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，運用無調(diào)性音樂作曲手法，創(chuàng)作出具有個性化序列語言的新音樂。

再現(xiàn)部：再現(xiàn)部是從副部（40-42）開始的。雖然從材料上看，不同于呈示部的副部，但它所包含的序列數(shù)目幾乎與呈示部副部相等,仍然強調(diào)序列的核心地位，所以有一定的再現(xiàn)因素。主部（43-46）：第43、44小節(jié)的序列運用與呈示部主部完全相同，均為P、P6、I6、I，具有再現(xiàn)意義。第45-46小節(jié)，呈現(xiàn)十二音聚合現(xiàn)象。（見譜例4）

譜例4:

也就是說，在這兩小節(jié)中，十二音并沒有按次序排列，上方聲部是模進下行的旋律線條，它與低聲部又形成了十二音聚合。

第二展開部（47-67）：這一部分，作者在節(jié)奏、織體、序列音的運用上有了更大幅度的展開。如51-56小節(jié)，多次運用三全音的半音模進，從橫向上呈現(xiàn)出一定的旋律線條，縱向上又具有和聲的形態(tài)。第53小節(jié)，作者將十二音打亂，重新排列成四個“三全音加純五度”的和弦，進一步強調(diào)了三全音這一音程關(guān)系。

總之，再現(xiàn)部中的再現(xiàn)因素不是體現(xiàn)在調(diào)性回歸或材料重復(fù)上，它仍然是序列的再現(xiàn)。如主部和副部使用的序列幾乎與呈示部完全一致。當(dāng)然，再現(xiàn)部應(yīng)屬于變化再現(xiàn)，它在呈示部的基礎(chǔ)上又融入了一些新的手法，比如十二音聚合等，使材料和音響效果更為豐富。

尾聲（69-75）：尾聲開始兩小節(jié)也運用了鏡像結(jié)構(gòu)，隨后又是六連音下行，再現(xiàn)了前面的材料。這種織體采用了類似“琶音”的寫法。如71-72小節(jié)，是“三全音加純五度”的交替重疊，在這里序列規(guī)律被音程規(guī)律所代替。（見譜例5）可見，作者并不是一味地嚴(yán)守序列原則，偶爾打破原則可使音樂擁有更多自由。

譜例5：

三、結(jié)語

1.作曲家在序列的設(shè)計上獨具匠心。例如：作者為了突出三全音的重要作用，在基本序列中含有三全音音程；序列首尾音為三全音關(guān)系；原始序列與其它序列的首音、尾音之間呈現(xiàn)三全音音程關(guān)系。作曲家對序列的精心設(shè)計，為整個作品的發(fā)展提供了保證。

2.在作品中不拘泥于序列原則，創(chuàng)作手法靈活，使音樂獲得更大的發(fā)展空間。例如：尾聲部分的六連音類似“琶音”進行，打亂了十二個半音的進行，而是以音程交替重疊的方式出現(xiàn)。在這里，作者為了適應(yīng)音樂發(fā)展的需要，暫時打破了序列原則。

3.與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合，不是復(fù)古，而是創(chuàng)新。作者通過十二音技法的運用，形成作品新的結(jié)構(gòu)力，使其具有更高的美學(xué)價值。十二音技術(shù)同古老體裁相結(jié)合使用，并不意味著回到過去，而是一種創(chuàng)新。這種創(chuàng)作理念對現(xiàn)代作曲家有著深遠的影響。例如，在我國出現(xiàn)一些十二音技術(shù)同中國民族調(diào)式相結(jié)合的作品，這種結(jié)合無疑是受勛伯格作品的啟發(fā)。

勛伯格在自己的創(chuàng)作道路上不斷繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，他的創(chuàng)作思維和創(chuàng)新理念會一直影響、激勵著人們?nèi)?chuàng)作出更具魅力的音樂作品。

[1]阿諾德·勛伯格.勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意[M].上海:上海音樂出版社,2013：128-138.

[2]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2008:108-116.

[3]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長沙:湖南文藝出版社,2004: 57-66.

[4]姚恒璐.序列組織中的奏鳴原則——勛伯格的鋼琴曲op.33a的技法分析[J].音樂探索，2000（4）：30-35.

（責(zé)任編輯：品風(fēng)）

J624.1

A

1008—7974(2014)02—0081—03

2013-11-03

馮麗（1979-）女，講師，碩士。研究方向：作曲技術(shù)理論。