《靈欲春宵》中的荒誕因素解析

李娜+張沛

[摘要]邁克·尼科爾斯執(zhí)導(dǎo)的《靈欲春宵》是一部典型的荒誕派電影。影片用荒誕的手法揭示了二戰(zhàn)后美國社會、家庭以及婚姻關(guān)系問題，通過對上流社會知識分子階層的虛偽和丑行，探討了道德的標(biāo)準(zhǔn)和界限問題。本文主要從電影主題所表現(xiàn)出的孤獨感、隔絕感以及虛無感，情境的不確定性非理性，人物語言的“爆破”等方面闡釋導(dǎo)演邁克·尼科爾斯是如何充分利用荒誕的手法來反映二戰(zhàn)后美國人生存的荒誕和痛苦，并深刻揭露社會現(xiàn)實中生活的丑惡。

[關(guān)鍵詞]荒誕；主題；情境；語言

20世紀(jì)中期，是整個人類史上一個十分特殊的時期。隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，經(jīng)濟危機的洗禮，人類文明史受到了各個方面的巨大沖擊，人類自發(fā)的重新定位自我的存在意義，同時陷入了巨大的迷茫當(dāng)中。在哲學(xué)流派存在主義的影響下，荒誕派文學(xué)在50年代在硝煙中的歐洲興起，并迅速在整個文藝界產(chǎn)生共鳴，被藝術(shù)家們應(yīng)用到了繪畫、戲劇、電影等藝術(shù)領(lǐng)域。當(dāng)無數(shù)的天才導(dǎo)演將荒誕派的理論應(yīng)用到電影藝術(shù)當(dāng)中時，電影便產(chǎn)生了前所未有的一種力量?；恼Q派采用荒誕的手法，表現(xiàn)了世界與人類生存的荒誕性。同時這類電影反對戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性，使觀眾感受到了非同好萊塢式的造夢電影以及歐洲文藝式的哲學(xué)電影的另一種電影魅力；這類電影經(jīng)常在劇作文本以及鏡頭內(nèi)部采用象征、暗喻的方法表達主題，使得導(dǎo)演的電影理念得到了一種全新的有力的闡述方式；同時荒誕帶來的喜劇形式用以表達嚴肅的悲劇主題，這種與生俱來的張力，不但保證了電影觀眾觀影的趣味性，同時也使影片蘊涵的觀念和思想更加深刻并且令人尋味?；恼Q派文學(xué)統(tǒng)治歐洲藝術(shù)界20年后，終于在20世紀(jì)70年代走向衰落，但是在電影藝術(shù)當(dāng)中的荒誕的力量，依然被一些天才導(dǎo)演傳承著，并以它獨特的魅力經(jīng)久不衰。

二戰(zhàn)后，《靈欲春宵》這部電影在美國應(yīng)運而生，并于1966年上映。影片根據(jù)愛德華·阿爾比荒誕派戲劇《誰害怕弗吉尼亞·沃爾夫》改編，由美國華納兄弟影片公司出品，邁克·尼科爾斯執(zhí)導(dǎo)。劇情描寫教授和他的妻子發(fā)生了矛盾沖突，妻子設(shè)下圈套，請一對很有才華的年輕夫婦吃飯，并伺機與那位年輕的丈夫調(diào)情。調(diào)情未遂就歇斯底里大發(fā)作，幾乎毀了那年輕的一對。影片揭示了美國社會、家庭、婚姻關(guān)系上存在的問題，通過揭露上流社會知識分子階層的虛偽和丑行，探討了道德的標(biāo)準(zhǔn)和界限問題。在第39屆（1966年）奧斯卡獲最佳女主角、最佳女配角、最佳黑白片美工、最佳黑白片服裝設(shè)計等獎項。

故事發(fā)生在9月的一個凌晨到黎明的美國一所大學(xué)所在的小鎮(zhèn)，講述一對結(jié)婚二十年的中年夫婦同一對初來乍到前來拜訪的青年夫婦的聚會。這個聚會從一開始就不是為了歡樂。聚會以神經(jīng)質(zhì)的對話開始，在爭吵、諷刺、挖苦、揭露傷疤、性和瘋狂過后的平靜中結(jié)束。每一句對話都觸人神經(jīng)，節(jié)奏由慢變快，漸入高潮，在最危急的時候又驟然緩和，令人欲罷不能。女主角瑪莎的歇斯底里和她丈夫喬治時而克制時而爆發(fā)的張力，原因恰來自他們之間不能割舍的深刻的恨。這恨來自瑪莎對喬治最初的追求，來自他們無法平等的婚姻，來自喬治事業(yè)上的平庸，來自對彼此無從平衡的期待，更來自他們最隱秘卻被瑪莎在這個凌晨無意中透露出去的秘密。這個秘密就是維系他們婚姻生活的幻覺——他們幻想中的兒子。在黎明來臨之前，喬治從少婦提及的鈴聲中得到啟示：他們的兒子死了。他宣布了兒子的死亡，他決定了兒子的死亡。這個應(yīng)該在這個9月的星期日度過他16歲生日的幻想中的兒子，這個維持了16年的“生命”，被一封同樣來自想象的電報通告了他的“父母”。生活充滿痛楚，為逃避不幸，這對大學(xué)校園里的中年夫婦自欺欺人，用幻想為自己搭建了一個貌似幸福的家庭。但在太陽升起之前，他們不得不因為幻想的破滅而大夢初醒。太陽底下處處都有陰影，而這蘇醒也只是另一個更艱辛的開始。這個后半夜的故事把問題直指生活的本質(zhì)：生活究竟是現(xiàn)實還是想象。或者說，如果沉溺幻想的逃避總有終結(jié)的一天，直面現(xiàn)實的殘酷將以怎樣的方式被更殘酷地接受。

在影片《靈欲春宵》中，導(dǎo)演邁克·尼科爾斯遵循原作充分利用了荒誕派的表現(xiàn)手法。大量特寫所渲染出的極端情緒化的爭吵、回憶與父親的拳擊賽時父親聲音的突然加入、聲畫對位的結(jié)構(gòu)以及影片后半部逐漸增多的移動鏡頭與仰角鏡頭等鮮明地突出了影片中的荒誕意味。影片中只出現(xiàn)了瑪莎、喬治、哈尼和尼克四個人物，從結(jié)構(gòu)而言，劇中人物雖然是不完整的，但是卻可以在現(xiàn)實生活中找到活生生的人物原型。該電影反映了以瑪莎和喬治、哈尼和尼克為代表的，生活在寓言和幻想中的一群人?，斏蛦讨位孟胫麄冇幸粋€兒子。他們終日生活在這樣的虛幻世界中。在電影結(jié)尾時，瑪莎說“我害怕沃爾夫”，其實就是說我害怕面對現(xiàn)實，但畢竟瑪莎和喬治到最后面對現(xiàn)實了。影片中的另一對夫妻哈尼和尼克不愿提及和面對的現(xiàn)實生活是由喬治在他的一次游戲中展示給觀眾的。觀眾可以感覺出尼克并不真正喜歡哈尼?；楹螅峥瞬粩嗪推渌税l(fā)生關(guān)系，并且企圖和校長的女兒瑪莎發(fā)生關(guān)系以建立和鞏固他在學(xué)校的地位。而尼克和哈尼結(jié)婚的主要原因是哈尼的父親有錢。哈尼對此心知肚明。也正因此，她在瑪莎家才會惡心嘔吐不止。她不愿去解決和尼克失敗的婚姻，不愿面對現(xiàn)實，終日生活在編織的幻想中。沃爾夫?qū)λ齺碚f太可怕了，她寧愿生活在謊言和幻想中和一個不真正愛她并不忠的人生活在一起，以繼續(xù)維持他們虛假的幸福家庭。電影最后并未向觀眾展現(xiàn)哈尼和尼克是否要面對現(xiàn)實。這一點并不重要，重要的是展現(xiàn)了現(xiàn)實中人的生存狀態(tài)，并給觀眾留下思考自己生活的空間。

《靈欲春宵》在主題方面另辟蹊徑，它表現(xiàn)了人的孤獨感、隔絕感以及人失去歸屬的虛無感，反映了人的生活是謊言和生活的重疊。此電影重點不是講述這兩對夫妻之間的游戲，而是通過荒誕的游戲解釋這兩對夫妻以及以他們?yōu)榇淼囊活惒辉该鎸ΜF(xiàn)實生活的人們。這類人終日生活在謊言和虛幻中無法區(qū)分謊言和真實。比如說，喬治寫的書是否是他的親身經(jīng)歷？這一點觀眾是不知道的。喬治和瑪莎是否有個兒子然后死了，還是從來就沒有過？到了影片的最后15分鐘觀眾才恍然大悟。當(dāng)聽聞幻想中的兒子死后，瑪莎躺倒痛哭，鏡頭也由之前激烈爭吵的特寫切為中景，電影現(xiàn)實主義美學(xué)的力量如此強大，在特寫鏡頭之外打破了銀幕中與銀幕外的雙重虛幻的界限，使得片中人和觀眾都為片中人的幻想所打動。這兩點反映出真實和謊言的真假難辨。在現(xiàn)實生活中事情也是難辨真?zhèn)?。正像薩特所言，人在自己的生存處境中所遭遇到的是理想和現(xiàn)實、真實和謊言的沖突。這部影片號召人們面對現(xiàn)實，自我選擇，在行動中塑造自己，實現(xiàn)自己的自由。

相對于傳統(tǒng)電影而言，《靈欲春宵》這部電影的情境是不確定不具體的。劇中沒有具體和確定的情節(jié)，只是講述了兩對夫妻的四個游戲。故事情節(jié)簡單，沒有具體的順序和結(jié)構(gòu)。生活中更多的是平凡的故事。這正表現(xiàn)出荒誕派電影是以生活作為藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映平常人平常生活的這一基本原則。此外情境設(shè)置的不合情理性、不合邏輯性也是這部荒誕電影的特點之一。故事發(fā)生在半夜兩點以后，地點卻是大學(xué)校園。劇中人物所做的事情就是飲酒做游戲?，斏谷划?dāng)著丈夫的面挑逗尼克；喬治卻聽之任之，視而不見；四個人物不顧及他們的身份互相諷刺互相揭露；這兩對夫妻彼此認為對方的家庭是幸福的，當(dāng)他們接觸了解后才知道他們都生活在自己編織的虛幻世界中，都不敢面對現(xiàn)實。他們的生活充滿了強烈的功利色彩，即他們的婚姻基礎(chǔ)是妻子父親的地位和金錢。他們的生活被悲哀籠罩著，為了掩飾這種悲哀他們只能不斷地用酒精去麻醉靈魂。只有哈尼在不斷嘔吐時才能不斷地接近現(xiàn)實，才能體會到生活的痛苦和不幸。影片正是通過這種不合理性給觀眾以啟發(fā)，讓人們?nèi)ニ伎甲约旱娜松瑥亩D悟出人們的生活是多么的荒誕和可悲。

荒誕電影的不確定性，非理性特征勢必對電影的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生制約，這種制約往往使得電影情節(jié)的發(fā)展失去有機聯(lián)系和因果邏輯，而呈現(xiàn)出散漫、偶然、任意的狀態(tài)。如果說傳統(tǒng)電影是一種有序的電影結(jié)構(gòu)，那么，荒誕派電影的結(jié)構(gòu)就是一種無序的結(jié)構(gòu)。同時，荒誕派電影往往追求“形式即內(nèi)容”的直喻效果，在表現(xiàn)人類處境的荒誕性時，常常利用形式的荒誕來“直喻”內(nèi)容的荒誕?；恼Q派電影常常采用以下兩種結(jié)構(gòu)形態(tài)：一是錯位式結(jié)構(gòu)形態(tài)，二是重復(fù)式結(jié)構(gòu)形態(tài)。從結(jié)構(gòu)上講《靈欲春宵》采用的是二者的結(jié)合體。錯位形式表現(xiàn)為：瑪莎的言語和行為更像是男性的言語和行為，而喬治則承擔(dān)的是女性的角色。如在影片中，喬治問瑪莎有關(guān)有客人要來的事情，瑪莎只是說這一切都已經(jīng)決定了，喬治的回答是“那好吧”。此外，是瑪莎要求喬治給她倒酒，這一點顛倒了男性和女性在家庭中扮演的角色。在整部電影的對話中瑪莎的話語幾乎都是肯定的、命令性的，這一點顯示出瑪莎的話語的男性化。在重復(fù)式結(jié)構(gòu)形態(tài)中，情境經(jīng)過一個運動過程后，又出現(xiàn)了類似的運動過程，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。如當(dāng)瑪莎提到他們的兒子的時候，喬治提醒瑪莎不要提及。而當(dāng)瑪莎回到現(xiàn)實的時候，喬治又說起他們的兒子。他們互相傷害對方，并以此為樂，在互相譏諷和謾罵中得到滿足。另外，重復(fù)式結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)在酒和游戲充滿整部電影，并不斷地重復(fù)。

此外，荒誕派電影還對語言進行“爆破”，使其表達人物思想、表情達意、塑造人物性格、發(fā)展劇情沖突的功能遭到“毀壞”。通過創(chuàng)造一種荒誕的語言的方式，一種新的語言功能在摧毀意義的同時又無意中顯示意義，從而揭示荒誕感和荒誕意識?；恼Q派電影在表達存在主義哲學(xué)方面比傳統(tǒng)電影更加充分。因為荒誕派電影成功運用荒誕的形式表達荒誕的內(nèi)容，和諧統(tǒng)一了荒誕的內(nèi)容與形式。在影片中，人物用的語言近乎于謾罵吼叫?！霸撍赖摹薄按镭洝薄盁o用的東西”等這類粗暴的、社會下等人才會使用的語言出現(xiàn)在這些受過教育的上層人物的語言中。喬治還常常模仿他學(xué)生的語言。各個人物之間互相羞辱、挖苦，互揭短處。人物之間的爭吵充滿了整部電影。這些惡毒諷刺的話語正表現(xiàn)了人物精神上的空虛與荒蕪。

二戰(zhàn)后西方原有的價值觀受到?jīng)_擊，尼采宣揚的“上帝死了”成為存在主義的口號?；恼Q派電影的出現(xiàn)正迎合這種觀點。這種電影的荒誕手法被看作是表現(xiàn)挫折和失敗，強調(diào)人生的荒誕性，認為人的存在和不存在都是荒謬的，人生就是一場夢，人的努力既無意義也無用。虛構(gòu)的真實比日常真實更深刻，更有意義?！鹅`欲春宵》中，導(dǎo)演充分利用荒誕的手法來反映存在主義思想中的生存的荒誕和痛苦，并深刻揭露了社會現(xiàn)實中生活的丑惡。批判和反對人為了生存而編織起的一個虛假世界。鼓勵人們從虛假的幻覺中清醒過來，積極投入到現(xiàn)實生活中去。

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[作者簡介] 李娜（1979— ），女，山西長治人，外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)碩士，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言學(xué)、英語文學(xué)。張沛（1977— ），女，陜西西安人，外國語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)碩士，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言學(xué)、英語文學(xué)。