名詞、意象和詩意生成*:略論紅柯小說的敘事策略

廖高會

(中北大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院，山西 太原 030051)

紅柯在當(dāng)代作家中以其獨(dú)特的詩性敘事顯得與眾不同，其小說的詩性生成與其敘事語言、敘事方式等策略緊密相關(guān)。紅柯很注重語言的表達(dá)，他說:“我很早在外在的世界失去自由與自在，我沉迷閱讀與寫作，在語言中獲救，我如此執(zhí)迷于語言，與我的天性與成長結(jié)合在一起的?！保?］同時，紅柯小說的詩性和他對主體性的彰顯也是分不開的，其小說中的敘事方式、詩性特征和主體精神在小說中是三位一體的關(guān)系。

一、名詞的重復(fù)與涌現(xiàn)

紅柯小說大部分是采取第三人稱的敘事方式，這種全知敘事方式給予作者更加開闊的視野和更加自由的敘事時空。在時空的轉(zhuǎn)換和敘事過程中，不斷地讓名詞(特別是人名、人稱代詞以及稱謂)重復(fù)，不斷地使名詞在他的語言河流中涌現(xiàn)，他小說中的名詞就如同戰(zhàn)爭中激越的鼓點(diǎn)，激勵著千軍萬馬般的詞匯奔涌向前。如《石頭魚》中對海子的描寫:

海子很大很藍(lán)，那時天空的影子落在了水面。海子邊沒有樹，只長些淺草。牧草黃中帶綠。草剛長出來就是這樣子?？咳荷侥沁吶歉吒叩氖?。有一條路從山里通到海子邊。路是從石頭上過來的。路很結(jié)實，跟鋼軌一樣在陽光下閃亮，跟鋼軌一樣伸到海子邊，就散成一堆石頭。海子很大很深，海子幾乎一動不動，石頭碎了。石頭絕不是水擊碎的。石頭卻碎了。石頭有大有小。大石頭上可以站一匹馬，可以躺一個人。小石頭可以當(dāng)板凳，再小就不算石頭了，他們是大地的皮膚，毛茸茸長著淺草，他們就不算是石頭了。

這段文字中不同的名詞就有16個，其中不少反復(fù)使用，如“海子”“草”“路”“石頭”等，反復(fù)使用的名詞幾乎都是主語。這樣不僅把各種意象給串聯(lián)起來，而且還可以收到一唱三嘆的吟詠效果，從而增強(qiáng)了詩性味道。正是在不斷地使名詞顯現(xiàn)，不斷對同一個名詞的重復(fù)中，形成了紅柯語言的敘事風(fēng)格。這種敘事方式對小說表達(dá)效果的產(chǎn)生有以下兩個方面的作用:首先，從敘事節(jié)奏上來看，名詞的不斷出現(xiàn)，同一個名詞的重復(fù)使用，使小說在結(jié)構(gòu)上顯得緊湊而氣勢連貫，這對形成紅柯小說的敘事風(fēng)格是至關(guān)重要的。如果把小說中重復(fù)的名詞(特別是人名)換成一個相應(yīng)的人稱代詞，則小說的節(jié)奏和氣勢頓失，他的敘事風(fēng)格也會因此喪失。比如短篇《阿力麻里》中寫道:

米琪在身后追著。米琪跟鯉魚一樣在牧草和蘆葦?shù)牟ɡ酥袝r隱時現(xiàn)。米琪看見翔子身上的血，米琪害怕了，真的害怕了，米琪帶著哭腔大喊:“翔子你松手吧，我不要了?！?/p>

其中米琪這個人名出現(xiàn)了很多次，如果為了避免重復(fù)可以改成這樣的句子:“米琪在身后追著。她跟鯉魚一樣在牧草和蘆葦?shù)牟ɡ酥袝r隱時現(xiàn)。當(dāng)看見翔子身上的血，她就害怕了，真的害怕了，于是帶著哭腔大喊‘翔子你松手吧，我不要了?！边@樣句子也通順簡潔了，但是卻失去了節(jié)奏感和急促敘事風(fēng)格。這種敘事方式是其詩性精神得以展現(xiàn)的一種手段。另外，紅柯這種敘事方式，更重要的是凸現(xiàn)主體性精神，從而使小說的主題得以加強(qiáng)。

紅柯小說中許多名詞不再是單純的名詞，而是具有豐富象征意義的意象。如太陽、熊、葵花、鷹、月亮、男人和女人等。下面對紅柯小說中的意象特征進(jìn)行簡單的分析。

二、意象的連綴與聚合

紅柯小說是抒情的和詩性的，因此他很重視對意象的應(yīng)用。他采用了意象的連綴和聚合方式，完成情感的抒發(fā)和思想的表達(dá)。而意象的連綴和聚合是靠意象的重復(fù)和流動來達(dá)到目的的。紅柯采用獨(dú)特的意象組合方式正是為了營造更加濃郁的詩性意境和詩意情調(diào)。

首先，紅柯常常采用一個或幾個意象的重復(fù)(或者以它們?yōu)橹行?而連帶出眾多的意象，即用這個意象連綴起別的意象。這種方式能造成一種詩意靈動之美，也帶來一種張弛的節(jié)奏與和諧的旋律，使小說具有了音樂性，而音樂性正是詩性小說品格之一。如《靴子》中有如下描寫:

多年以來，我國高校場館軟件信息開發(fā)意識普遍滯后，不利于新業(yè)態(tài)開發(fā)和構(gòu)建新盈利模式，但近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速發(fā)展，場館體驗掀起新一輪重構(gòu)，無論從教學(xué)管理還是開放經(jīng)營的角度來看，高校場館增設(shè)智能化設(shè)備，朝智慧場館轉(zhuǎn)變成為提高運(yùn)營能力的重要機(jī)遇。在智慧場館運(yùn)營模式下，場館的運(yùn)營管理更加數(shù)字化、智能化，能夠加強(qiáng)活動信息發(fā)布促進(jìn)人員引流，及時傳達(dá)和共享館內(nèi)情況，使運(yùn)營機(jī)構(gòu)做到內(nèi)外實時管理，進(jìn)一步完善場館信息服務(wù)體系；學(xué)生和消費(fèi)者的個性化體驗?zāi)軌虻玫饺轿粷M足，場館不再是冰冷的建筑物，累積的大數(shù)據(jù)可成為贊助商評估的重要依據(jù)，進(jìn)而為廣告招商、無形資產(chǎn)開發(fā)帶來可能，能迅速確立場館的競爭優(yōu)勢，促進(jìn)場館轉(zhuǎn)型升級。

女人的腦袋伸在旅店的窗戶上，太陽一個勁地瞅她。她的頭發(fā)原本是黑的，太陽一晃一晃，頭發(fā)就成了金黃的。女人和她金黃的腦袋伸在窗戶上，就像一朵大葵花?？ㄊ翘栂矚g的花。可女人不是葵花。女人在聽馬靴的走動聲。女人顯然想從鷹和鷹的投影中看出什么，……

這段文字圍繞著女人這個意象來寫，以她為中心展開想象和聯(lián)想，形成語言之流。在這種語言的流動中，也彌漫了詩意的情調(diào)。這樣的描寫在紅柯的小說中大量存在。它豐富了小說的形象，增強(qiáng)了小說的詩性，同時也使小說顯得細(xì)膩而血肉豐滿。

其次，紅柯小說中還有一種意象流動的方式來連綴和聚合眾多的意象。這種意象的流動性，是來源于紅柯豐富而奇特的想象，他的想象最大的特點(diǎn)就是串聯(lián)似的想象，是一種意象堆疊;但這種堆疊不是雜亂的，而是極富層次感的。特別在意象的串聯(lián)過程中，總是有某種詩意的線索把這些意象串聯(lián)在一起。這是靠紅柯的想象和對生命的沉醉，把一個一個物象在想象之流中不斷地顯現(xiàn)出來，正由于他的想象的豐富和源源不斷的特性，其小說才顯示出意象流動的效果。在《靴子》中又寫道:

女人知道靴子喜歡她。女人揉眼睛，揉著揉著手指縫就鉆出亮晃晃的淚水，女人把哭聲咽到喉嚨，哭聲就成了很幸福的喜悅。喜悅泡在淚水里。喜悅跟河里的白魚一樣，白魚一樣的喜悅，那么矯健那么兇猛，女人有點(diǎn)吃不住。

紅柯的語言在想象中流動，從而把女人、眼睛、淚水、哭聲、喜悅之情、白魚等事物聯(lián)系起來，從而使他的小說在語言和意蘊(yùn)上都具有了詩歌的音韻以及流動的節(jié)奏之美。

紅柯在對意象進(jìn)行連綴和聚合的過程中，手法并不是單一的，而是多變的。有時成為“直流意象”，有時又形成“漩流意象”，這是紅柯小說的獨(dú)特現(xiàn)象。所謂“直流意象”，就是在敘述過程中，隨著作者想象的不斷進(jìn)行，意象便不斷地更新和變化，意象之間不再重復(fù)，如同江河之水，不斷地向前推進(jìn)，總體上沒有回復(fù)的趨勢，也就是想象到哪里，行文就到哪里，意象也就出現(xiàn)在哪里。在想象中形成一種抒寫的氣勢，從而形成貫通的文意，完成詩意的描寫。而“漩流意象”，是指在敘事過程中，在不斷地由想象產(chǎn)生出新的意象的同時，又不斷地照應(yīng)前文的文意和出現(xiàn)過的意象，這就如同江河里的漩渦，整體是在不斷運(yùn)動向前的，但又同時形成了部分回流，在一定的敘述時空保持相對的靜止，這樣就能使作者更加充分地關(guān)注某些物象，集中筆墨對其進(jìn)行描寫，從而使詩意顯得更加濃厚，其韻味也更加悠遠(yuǎn)。這種意象的漩流可以是直覺的，也可能是在想象性的敘述中屬于潛意識的。但不管怎樣，這是和作者的寫作風(fēng)格和他的形象思維特征相關(guān)的。其實，紅柯小說中，這兩者常常結(jié)合起來應(yīng)用，“直流意象”與小說敘述的前趨性流動性相關(guān)，屬于敘述中時間的范疇，它是小說敘述不斷發(fā)展的結(jié)果，是小說豐富歷時性的要求，是著眼敘述未來的。而“漩流意象”與小說的滯留性、相對靜止性相連，屬于敘述中空間的范疇，是小說尋求空間拓展和展現(xiàn)共時性的要求，是著眼敘述的當(dāng)下的?！爸绷饕庀蟆焙汀颁隽饕庀蟆钡慕Y(jié)合使小說顯得有張有弛，節(jié)奏分明而和諧，這也從整體上給小說帶來音樂的節(jié)奏美，使小說具有更加濃郁的詩意?！洞蠛印分杏羞@樣的描寫:

阿爾泰的黃昏永遠(yuǎn)是壯麗的，大地長出青草，青草變黃變成一片金黃，黃昏就成太陽最美妙的時刻。太陽沒有落到額爾齊斯河，太陽向森林里移動;那么古老的森林在地球上已經(jīng)很少見了，幾乎跟太陽一樣古老，太陽就有必要到古老的森林里去住一宿。

這段描寫中，就是用了連環(huán)式的描寫方法，由阿爾泰的黃昏寫到了大地上的青草，馬上由青草寫開去，寫青草變黃，于是又由這種金黃想到了阿爾泰黃昏的美麗，想到太陽落下森林時的壯美，由于這里觸及到了森林，于是又由森林寫開，寫到了太陽和森林的關(guān)系。這樣，紅柯的想象就顯得行云流水一樣灑脫，想象所及之處，意象的花瓣紛紛飄落，在詩意的敘寫中編織成夢幻般的美麗意境。

三、時空的分割與統(tǒng)一

紅柯非常重視小說的敘事空間。他說:“小說家的胸中一定要有這種遼闊的大地意識，消失一些河流，又讓另一些河流涌出地面。空間感對小說是極其重要的?！保?］紅柯的詩化小說一般不按照社會生活邏輯或者寫實的手法來結(jié)構(gòu)，以避免小說的故事時空和現(xiàn)實時空的重合。紅柯小說的時空是由多個被分割的時空組成，它們具有非連續(xù)性，這些被分割的時空在紅柯的描寫中通過敘事中流動的氣勢和連續(xù)不斷的情感之流縫合起來，成為小說更高層次更高意義上完整而意蘊(yùn)豐富的時空。

就紅柯小說中那些破碎的時空來看，是重空間而淡化時間的。這是和他的時空觀相聯(lián)系的?！靶≌f以一種空間性的結(jié)構(gòu)方式表述人與物的生存，恰恰是對生命在時間維度的忽視，表明了天山南北的人們對生與死的超越。”［3］在紅柯眼中，西部廣闊的天空與大地，時間的流逝似乎沒有給人與物帶來任何影響，時間對空間而言是無能為力而不值得夸耀的。而從藝術(shù)處理與詩性表達(dá)的目的來看，時間的淡化和情節(jié)淡化是互為因果的，因為情節(jié)的展開是絕對離不開時間的，而抒情卻可以不在小說的故事時間中進(jìn)行，可以跳出故事時間而在其外進(jìn)行。因此，時間的淡化和空間的強(qiáng)調(diào)，給小說的抒情留下了更多更充分的空隙，作者可以在故事情節(jié)被淡去了的那段時空中抒寫自己的情志，而這個時空也變成了主觀抒情的時空了，而不再屬于情節(jié)時空。

小說中無論是對空間的重視還是對時間和情節(jié)的淡化，都和紅柯對名詞以及對意象的運(yùn)用分不開。由于眾多的作為主語名詞(包括意象)不斷涌現(xiàn)或者重復(fù)，每一個主語引出一個完整的敘述單元，每一個敘述單元都對應(yīng)一個被分割的時空。如短篇《帳篷》中的一段:

蘇拉拎著水桶站在河邊，她拎了滿滿一桶水，他喊她回去，她沒聽見。她出神地看著河邊那遼闊的草原。河流跟飄帶一樣扎在草原粗壯的腰間，草原顯得更遼闊更雄壯。牧草和鮮花跟浮云一樣飄浮在天地相交的地方，金色的草原菊和藍(lán)色的勿忘我快要飛起來了。

可以看出，由于作為主語的名詞不斷地變換，時空就跟著變換了。這使得敘事不再具有時間的連貫性，而具有了空間的跳躍性，時空也就顯得零碎;但同時又被內(nèi)在的情感邏輯所貫通，因而并不顯得雜亂，而是被一種更大的時空所包容。在時空的頻繁轉(zhuǎn)換中，時間被忽略了，因而情節(jié)得到了淡化，而小說的節(jié)奏感得到了加強(qiáng)，詩意便更加濃厚。

通過突出空間而淡化時間，紅柯把自己的生命觀和自己的詩性風(fēng)格結(jié)合得非常緊密?！氨仨毥o你的生命找到遼闊而自由的空間”，紅柯在小說中所追求的正是這樣的一種宏大的空間。在這樣宏大的空間中，才能讓他的想象自由馳騁，也才能使它的名詞不斷地在滔滔敘事之流中得到不斷的涌現(xiàn)。

四、主體性的追求和彰顯

小說正是通過人名、地名或其他事物名稱不斷涌現(xiàn)，通過意象不斷地連綴與聚合，小說中的時空才得以不斷更新、也才使畫面紛呈。這其實是采用了蒙太奇的藝術(shù)手法，通過不斷地切換鏡頭來達(dá)到敘事的連貫性。小說的敘事過程中，紅柯通過對作為主語的名詞的重復(fù)或者變換，從而增加了主語出現(xiàn)的頻率，把一個場景(空間)分割成若干小的片斷(空間)加以表現(xiàn)，每個片段都具有自己獨(dú)立的描繪對象，也就是有各自獨(dú)立的主體。這樣，一方面使小說具有了更多更形象的畫面效果，一方面又加強(qiáng)了小說的抒情性，突出了小說的主體性。紅柯小說中的主體性包括以下幾個方面:一是對個體生命和尊嚴(yán)的尊重，二是對主體意識的喚醒，三是對強(qiáng)悍的生命力的呼喚。紅柯試圖通過這幾方面來重建民族精神，因此，他的小說中的主體意識不斷地得到強(qiáng)調(diào)和彰顯。當(dāng)然，這種主體性不僅僅體現(xiàn)在小說中所描寫的人身上，而且體現(xiàn)在萬物之中。人與自然都是生命自我的主體，都具有尊嚴(yán)和生存的權(quán)利，而物的主體性是人的主體性的延伸，對物的主體性的強(qiáng)調(diào)，也是對人的主體性的進(jìn)一步凸顯。請看短篇小說《太陽發(fā)芽》中的一段話:

女孩站起來，絞著手，她的手很熱切，很想做一樣事情。女孩有一個綠色畫夾，女孩畫過不少畫，畫夾和畫都掛在墻上。女孩一時半會兒想不起她的畫夾和她的畫，手就有點(diǎn)著急，手就亂抓一氣，把一張畫弄掉了，畫從墻上飛起來落到地上。女孩松了一口氣，手也松了一口氣。女孩和她的手奔上小床，從墻上取下畫夾。女孩拍一下畫夾，就像騎手拍打自己的寶馬。女孩回到椅子上打開畫夾。

主語“女孩”反復(fù)出現(xiàn)，每出現(xiàn)一次就具有一次行動的權(quán)利或者獲得了一種特性，作為主體的女孩的形象便不斷地得到豐富，主體不再是干癟的符號，而是逐漸成為一個血肉豐滿自由自主的生動的個體。紅柯的小說就是通過這樣的敘事方式，把人物從扁平的形象逐漸變成圓形形象，使人物曾經(jīng)失去的精魂得以回歸。紅柯便通過語言符號逐漸完成了對主體精神的重建，是單向度的人在主體還原的過程中逐漸得到了豐富，從而變得有血性和人性。

海德格爾說:“語言是存在的家?！奔t柯通過語言符號的巧妙應(yīng)用，不斷地使主體之魂回歸存在的本身。這種回歸不僅僅使人的主體性得以還魂，也使物的主體性得到回歸。如短篇《靴子》中對靴子的描寫:

靴子跪拜在她的膝蓋上，靴筒跟樹一樣長在她的手臂上長在她的胸脯上，靴子的喘息就像樹的呼吸。靴子穿過戈壁荒漠，靴子走進(jìn)草原，在遼闊草原的至極之境，就是這個女人和她柔軟的懷抱。

像這樣的描寫在紅柯的小說中隨處可見。通過這樣的敘述，事物具有了自主性和獨(dú)立性，其主體性地位不斷得到了強(qiáng)化。因為“主體并非專屬于人的概念。在無人的自然界的物質(zhì)存在物中本來就存在著能動性，……”［4］唯物主義創(chuàng)始人培根也樸素地認(rèn)為:“物質(zhì)帶著詩意的感性光輝對人的全身心發(fā)出微笑。”［5］然而現(xiàn)代人強(qiáng)大的工具理性主義潮流淹沒了自然之物本身具有的詩意光彩，“在閃爍著理性光芒的人的主體性面前，其他物質(zhì)存在物的主體性的那種‘帶著詩意的感性光輝’，不可避免地會黯然失色。”［4］紅柯正是力圖通過凸顯物的主體性以喚醒物的自然神性的回歸和詩性光輝的重放，從而彌合人與自然界之間的沖突與裂痕。

在紅柯的藝術(shù)視野中，物的主體性是人的主體性的一種延伸，當(dāng)物的主體性得到強(qiáng)化的同時，也進(jìn)一步使人的主體精神得到了彰顯。主體彰顯的訴求與紅柯自身的詩性精神密切相關(guān)，正是其詩性精神不斷驅(qū)動著主語(名詞和意象)不斷重復(fù)和轉(zhuǎn)換，驅(qū)動著時空(特別是空間)不斷更換，從而形成了小說詩意的敘事節(jié)奏。由此可見，紅柯小說中的敘事方式、詩性特征和主體精神是水乳交融而相互聯(lián)系的，它們相互影響，共同作用，從而形成了紅柯小說的詩性語言風(fēng)格。

［1］紅 柯.文學(xué)的邊疆精神［M］∥敬畏蒼天.上海:上海人民出版社，2002:267.

［2］紅 柯.真正的民間精神［M］∥敬畏蒼天.上海:上海人民出版社，2002:291.

［3］王敏芝.語言與結(jié)構(gòu)的背后［J］.小說評論，2002(3):84 －89.

［4］蕭 前，陳志良.唯物主義的現(xiàn)代形態(tài):實踐唯物主義研究［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2012:216.

［5］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集:第2卷［M］.北京:人民出版社，1974:163.