沒有未來的未來主義:波菊尼與喬伊斯比較研究

赫 云

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210096）

當(dāng)現(xiàn)代主義運動在20世紀(jì)初的巴黎如火如荼展開之時,意大利藝術(shù)家終于無法再沉默下去了。他們試圖利用一場狂飆式的運動來引起世界對其的注意。他們之所以選擇了“未來主義”(Futurism）,是因為他們的藝術(shù)曾有過輝煌的過去。而這一過去曾是整個歐洲效仿的對象,如今卻不但沒有給他們帶來榮耀,反而成為被現(xiàn)代藝術(shù)拋棄和嘲弄的對象。與其讓巴黎的先鋒人物來詆毀和抹殺羅馬曾經(jīng)的藝術(shù)成就,不如自己親自實施一場轟轟烈烈的自我顛覆和自我否定的革命運動。自我批評本來也是現(xiàn)代派藝術(shù)成就自身的重要途徑。正因為失去了羅馬作為藝術(shù)朝圣地的地位,意大利人才轉(zhuǎn)而投向充滿新的可能性的未來。1909年,菲利波·馬里內(nèi)蒂(Emilio Filippo Tommaso Marinetti,1876-1944）在巴黎的《費加羅報》上發(fā)表《未來主義宣言》,宣告了未來主義的誕生。波菊尼(Umberto Boccioni,1882-1916）則是這一運動的代表人物。

當(dāng)意大利藝術(shù)家在砸碎和破壞固有文化之時,喬伊斯(James Joyce,1882-1941）則以愛爾蘭流亡藝術(shù)家的身份,在歐洲大陸上尋找著轉(zhuǎn)變身份的契機(jī)。與未來主義的狂熱和大膽相比,喬伊斯謹(jǐn)慎和觀望的態(tài)度顯得尤為保守和落后,他的文學(xué)創(chuàng)作依然沿襲著已被未來主義者拋棄的歐洲傳統(tǒng)。直至1922年出版的《尤利西斯》,才為他贏得了現(xiàn)代主義藝術(shù)家的稱號。而書中對未來主義的借用也是促使其成功的一個關(guān)鍵因素。

一、比較視域下的波菊尼與喬伊斯

未來主義者就是要把屬于過去的東西全部拋棄,一心面向未來。這是一次反對傳統(tǒng)藝術(shù)的運動,奉行動力主義(dynamism）的原則,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市是機(jī)器加速度的動感世界。他們的宗旨是,“一切藝術(shù)形式必須與未來的機(jī)器時代和生活一致,從而創(chuàng)造一種富有機(jī)器速度與節(jié)奏的全新藝術(shù)形式?！盵1]274-275他們認(rèn)為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動的車輪和呼嘯而過的噪音要比希臘的女神更美,而博物館和圖書館則是要徹底清除的對象。波菊尼的祖國意大利雖然曾一度是文藝復(fù)興的發(fā)源地,但光輝燦爛的過去卻變成了難以承受的負(fù)重。當(dāng)現(xiàn)代主義運動使古老的文明變得可笑之時,意大利人便在別人的嘲笑聲中,失去了堅守自身的勇氣和信心,并不得不隨聲附和著作自嘲狀。同一情況也困擾著喬伊斯。喬伊斯的祖國愛爾蘭一邊為自己古代的凱爾特文明驕傲,一邊又屈辱地迎合著殖民者的趣味。對處在一個非主流、非中心的邊緣人來說,改變這種現(xiàn)狀的最好和最快的方式就是創(chuàng)新,尤其是在一個日新月異的時代。波菊尼認(rèn)為要想在造型藝術(shù)中獲得成功,它的觀念就必須是現(xiàn)代的。而未來主義眼中的現(xiàn)代就是工業(yè)化的大都市,以及它所釋放出的能量和活力。

波菊尼創(chuàng)作于1911年的《街道進(jìn)屋》(The Street Enters the House）,是闡釋未來主義主張的最好范本。畫布上呈現(xiàn)的已經(jīng)不再是一個幾欲令人走進(jìn)的空間,那種身臨其境的感覺也消失了。固定、靜止的空間變成了一個滾動、旋轉(zhuǎn)的,看似就要爆炸、裂變的危險物。而正因為危險,正因為猶如在刀鋒上行走,觀者的所有神經(jīng)才能被調(diào)動起來,并隨著就要崩塌的建筑物和飛奔的馬蹄一起體味城市生活的刺激。讓觀者參入其中,激起觀者的強(qiáng)烈反應(yīng)是未來主義者獲得共鳴和支持的一個手段。傳統(tǒng)畫家雖然為觀者提供了一個可以走進(jìn)去的空間,但觀者是被動的、被引領(lǐng)的,最終要消失在地平線上的。而面對未來主義繪畫,觀者不需要走進(jìn)去就可以讓自己的感官發(fā)揮作用,因為視覺的第一性已經(jīng)被瓦解,由空間向時間、由視覺向聽覺和嗅覺的過渡是未來主義極力要解決的問題。整個畫面由從不同角度攝取的斷片拼貼而成,這既取得了同時性的效果,也制造了一種喧鬧、嘈雜和生機(jī)勃勃的現(xiàn)代都市的氣氛。傾斜的房屋、沸騰的人群,以及畫面左上角的滾滾濃煙都像在表明意大利正在經(jīng)歷著一場地震,一場送走一切舊事物,進(jìn)而迎來新事物的地震。無處不在的腳手架,以及男人們熱火朝天、揮汗如雨的勞動場面,既引來了女人為他們駐足,也象征著工業(yè)化勢不可擋的速度和力量。雖然未來主義者拋棄了宏大敘事,強(qiáng)調(diào)以形式取代內(nèi)容,但主題的鮮明性卻是一目了然的。這也是未來主義與政治運動始終密切聯(lián)系的標(biāo)志。

波菊尼指出:“千萬不要忘記一只鬧鐘的滴答聲和指針的運動、鐘殼內(nèi)活塞的升降、隨著小鋼質(zhì)矩形的連續(xù)不斷的消失和出現(xiàn),兩個齒輪的合并和分離、飛輪的疾速運動、推進(jìn)器的旋轉(zhuǎn),所有這些都是未來主義雕塑作品所必須運用的造型要素。例如,一個不斷開合的閥門所產(chǎn)生的節(jié)奏感和一個活人睫毛的開合一樣美,但比后者卻不知道要新鮮多少倍。”[2]未來主義以富有節(jié)奏的運動代替靜止的造型,以快速旋轉(zhuǎn)代替周詳?shù)某了?并對高雅藝術(shù)嗤之以鼻。未來主義者以機(jī)器和速度來凸顯現(xiàn)代題材,機(jī)器的重要性取代了人,成為藝術(shù)的中心和表現(xiàn)的對象。未來主義者把人推下了藝術(shù)的寶座,人不再是美的標(biāo)準(zhǔn),一種新的美學(xué)原則在未來主義者的摧毀、砸碎的破壞活動中誕生了。機(jī)器的轟隆聲、齒輪有節(jié)奏的旋轉(zhuǎn)聲都是現(xiàn)代精神的最好體現(xiàn)。未來主義把機(jī)器、金屬、車輪、閥門、活塞等所有被傳統(tǒng)美學(xué)鄙視的物體都搬上了藝術(shù)舞臺,并以色彩、音響和氣味來增加它們的靈性和美感。波菊尼所說的新鮮確實是史無前例的,尤其是在1912年這樣一個時刻,人們只認(rèn)識到了機(jī)器的巨大價值,還不曾把它視為美本身。喬伊斯是在1915年來到蘇黎世之后才開始為這些激進(jìn)、先鋒的思想所觸動的。在《尤利西斯》中,喬伊斯把未來主義者關(guān)于造型藝術(shù)的前衛(wèi)主張運用到了語言藝術(shù)中,并使他的作品立刻顯露了現(xiàn)代精神。

未來主義者“努力在畫布上詮釋這種由機(jī)器帶來的運動、速度與變動的生活節(jié)奏。未來主義美術(shù)在繪畫技法上繼承了新印象主義與立體主義的某些因素,將閃爍波動的點彩技術(shù)與立體主義的運動結(jié)構(gòu)結(jié)合起來,傳達(dá)現(xiàn)代工業(yè)機(jī)器的速度之美。”[1]275《尤利西斯》的第七章“埃俄羅斯”(“Aeolus”）就是這種工業(yè)之美的最好體現(xiàn)。未來主義歌頌和贊揚的目標(biāo)是都市、機(jī)器和速度,以及隨之產(chǎn)生的豐厚的物質(zhì)文明。喬伊斯在“埃俄羅斯”中,把所有這些元素都集中在了一起,極力展現(xiàn)他對未來主義技巧的巧妙運用。把愛爾蘭的都柏林置于未來主義的框架中,是與喬伊斯的初衷相違背的。喬伊斯一向認(rèn)為都柏林是當(dāng)時歐洲最落后、最愚昧、最麻痹的城市,是被先進(jìn)的歐洲拋棄的一座孤島。它不但經(jīng)濟(jì)、技術(shù)落后,而且藝術(shù)上也是死氣沉沉。給這樣一座城市涂上未來主義的色彩顯然是很滑稽,也很勉強(qiáng)的。喬伊斯早期作品中提到的都柏林,不是殖民者的雕像、兵舍,就是教會和修道院,或者是骯臟的下水道和散發(fā)著惡臭的紅燈區(qū)。在“埃俄羅斯”中,都柏林的面貌卻發(fā)生了突然的轉(zhuǎn)變。這種變化,與其說是喬伊斯良心發(fā)現(xiàn),向自己曾經(jīng)對祖國的惡意攻擊表示懺悔,不如說是形式和技巧超越了一切,支配了一切。喬伊斯通過自我否定來實現(xiàn)他對技巧和形式的追求。都柏林和未來主義的結(jié)合是喬伊斯自相矛盾的產(chǎn)物。自相矛盾是喬伊斯始終引以為自豪的特性?！鞍６砹_斯”中的都柏林,充滿了未來主義的聲響和氣味。

噪音是未來主義畫家極力要表現(xiàn)的對象,它是機(jī)器和速度的象征,也是亢奮和激情的直接體現(xiàn)。未來主義者企圖破除藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念,使現(xiàn)代繪畫不但是可視的,同樣是可聽的、可感的?！鞍６砹_斯”是機(jī)器的世界,是對都市化、工業(yè)化和高速度的贊美。都柏林的城市交通系統(tǒng)是發(fā)達(dá)、進(jìn)步、文明的現(xiàn)代精神的體現(xiàn)?？v橫交錯、川流不息的雙層電車和單層電車四通八達(dá),由城市中心呈放射狀向不同方向駛?cè)ァ６及亓志驮谡{(diào)度員的咆哮聲、鈴鐺的叮鈴鈴聲、車體的咣當(dāng)咣當(dāng)聲,以及擦皮鞋的吆喝聲中脫去了麻痹、癱瘓的外衣,轉(zhuǎn)而散發(fā)出現(xiàn)代的工業(yè)氣味。為了凸顯都柏林城市的現(xiàn)代性,喬伊斯以同時表現(xiàn)所有噪音來增加工業(yè)化之美?！俺纱纱膾焯栆约百N了郵票的函件、明信片、郵簡和郵包,都乒啷乒啷地被扔上了車”;[3]96“從親王貨棧里推出酒桶,滾在地上發(fā)出鈍重的響聲,又哐當(dāng)哐當(dāng)碼在啤酒廠的平臺貨車上……發(fā)出一片鈍重的咕咚咕咚聲?！盵3]96從都柏林報業(yè)的一個個排版車間和印刷車間里傳來的噪音更猶如現(xiàn)代交響樂?！蹲杂扇藞蟆返臋C(jī)器是有節(jié)奏的,“以四分之三拍開動著。咣當(dāng),咣當(dāng),咣當(dāng)。”[3]98機(jī)器支配著整個都柏林,它的權(quán)威性和擴(kuò)張性無處不在?！皺C(jī)器。倘若被卷了進(jìn)去,就會碾成齏粉。如今支配著整個世界。他這部機(jī)器也起勁地開動著。就像這些機(jī)器一樣,控制不住了,一片混亂。一個勁兒地干著,沸騰著?！盵3]98喬伊斯描寫的這種車間里的喧鬧和沸騰與波菊尼的《街道進(jìn)屋》一樣,都試圖打破視覺與聽覺之間的界限,以文字和畫面來達(dá)到聲響的效果。拔地而起的腳手架充斥著整個畫面,與翻轉(zhuǎn)的手推車和縱身而躍的勞動者組成了一個令人窒息的喧鬧世界。就像車間里的機(jī)器一樣,勞動工地把平時嘰嘰喳喳、喋喋不休的婦女排擠出了這個沸騰的世界,使他們成為一名啞口無言的旁觀者。畫面中三個女人只得站在陽臺上,從三個不同的方向遠(yuǎn)遠(yuǎn)地欣賞這欣欣向榮的景象。女人的沉默反而襯托了男人的喧囂,也因此更凸顯了男人的中心地位。

喬伊斯第一次在他的作品中幾近瘋狂地表現(xiàn)都柏林的工業(yè)化。然而,在沒有接觸到未來主義之前,都柏林對喬伊斯來說,簡直就是一群“鄉(xiāng)巴佬”、“土包子”。一直接受天主教教育,并深受中世紀(jì)思想影響的喬伊斯,不可能想到,也不可能認(rèn)識到,原來都柏林也可以這樣來描繪。喬伊斯雖然是城市中長大的孩子,但都柏林算不上是工業(yè)發(fā)達(dá)、技術(shù)先進(jìn)的大都市,如果不了解未來主義的新主張,喬伊斯對工業(yè)和技術(shù)的贊美幾乎是無從談起。未來主義不但使機(jī)器和噪音成為審美對象,被傳統(tǒng)美學(xué)鄙視的嗅覺也同樣在現(xiàn)代主義的舞臺上大放異彩、獨領(lǐng)風(fēng)騷?！蹲杂扇藞蟆窂S房里彌漫著的“濃烈的油脂氣味(Heavy greasy smell）”[3]101和“溫吞吞的鰾膠氣味(Lukewarm glue）”[3]101是喬伊斯文學(xué)作品中第一次出現(xiàn)的工業(yè)味道,正是這種工業(yè)味道散發(fā)著未來主義的氣息。這和未來主義者鐘愛的煙筒和由此冒出的濃煙同出一轍?！督值肋M(jìn)屋》中灰滾滾的濃煙與湛藍(lán)的天空形成強(qiáng)烈的對比。正是這種反差和不和諧象征著未來主義者心中工業(yè)發(fā)達(dá)、物資繁盛的未來景象。

《尤利西斯》的第四章“卡呂普索”(“Calypso”）是未來主義所主張的“氣味論”的翻版。未來主義聲稱,要賦予造型藝術(shù)以聲音和氣味。喬伊斯也試圖賦予語言藝術(shù)以聲音和氣味,使《尤利西斯》不但可以看,可以讀,而且還可以聽,可以嗅。主人公利奧波德·布盧姆的登場完全就是以刺激觀者的味覺和嗅覺來達(dá)到獲取他們感官的激烈反應(yīng)為目的的?！袄麏W波德·布盧姆先生吃起牲口和家禽的下水來,真是津津有味。他喜歡濃郁的雜碎湯、有嚼頭的胗、填料后用文火焙的心、裹著面包渣兒煎的肝片和炸雌鱈卵。他尤其愛吃在烤架上烤的羊腰子。那淡淡的騷味微妙地刺激著他的味覺?！盵3]45喬伊斯顯然借助未來主義的革命精神,嘲諷了自古希臘以來的審美標(biāo)準(zhǔn),把遭到亞里斯多德嘲弄的味覺提高到了先于視覺之上的地位。這里的味覺就是對“尊貴無比”的視覺的戲諷和顛覆,它本身具有雙聲語的功能:一個聲音指向同樣可以帶給人快樂感受的味覺;另一個潛在的聲音就是對惟有視覺和聽覺才可以審美的頑固觀念的否定和批判。牲口和家禽的下水是對上流世界里的高雅人的飲食習(xí)慣的挑釁和顛覆,也是給遭到傳統(tǒng)文學(xué)排斥和詆毀的事物進(jìn)行平反。一向被禁忌的內(nèi)容,在未來主義精神的推動下,成為了藝術(shù)品。喬伊斯把“騷味”帶進(jìn)《尤利西斯》,就像未來主義者把汽油味帶進(jìn)造型藝術(shù),以此來摧毀傳統(tǒng)審美趣味的高貴性一樣,喬伊斯以同樣的方式摧毀了傳統(tǒng)小說的高貴性,豐富了現(xiàn)代小說的內(nèi)容。

二、自我毀滅的未來主義

波菊尼代表的未來主義的藝術(shù)主張和創(chuàng)作原則為喬伊斯的小說實驗提供了理論基礎(chǔ)和參考經(jīng)驗,同時也為喬伊斯現(xiàn)代小說作品的出現(xiàn)和傳播提供了心理準(zhǔn)備和潛在的市場需求。喬伊斯作品中體現(xiàn)的未來主義精神不但改變了他的創(chuàng)作風(fēng)格,為他贏得了現(xiàn)代藝術(shù)大師的美譽,也使他的《尤利西斯》一躍成為現(xiàn)代主義文學(xué)的典范。就像波菊尼的那尊著名的雕塑《在空間里連續(xù)性的獨特形式》那樣,都成為無法回避的時代見證。但輝煌轉(zhuǎn)瞬即逝。第一次世界大戰(zhàn)為未來主義敲響了喪鐘。未來主義者制造的這場地震,雖然是烏煙瘴氣且鬧哄哄地?zé)狒[了一陣,但很快就走向了自我毀滅的道路。未來主義與其說是在改變藝術(shù)的觀念,不如說是借觀念之名改變自身的命運。

未來主義的宣言雖然激情四射、性感十足,但同時也充滿了暴力與仇恨。具有諷刺意味的是,未來主義者的宣言當(dāng)時竟用法文來撰寫,而且又不得不借用巴黎這一新的藝術(shù)殿堂來發(fā)布。這也正是意大利在現(xiàn)代主義運動中的尷尬處境的體現(xiàn)。未來主義者雖然由意大利人發(fā)起,但這些藝術(shù)家卻視巴黎為效仿和參照的中心,并一心以進(jìn)軍巴黎和征服巴黎為己任。因此,真正體現(xiàn)意大利原創(chuàng)精神的既不是所謂的“同時性的并置”,也不是立體向平面的轉(zhuǎn)換,更不是拼貼和碎片化的運用,而是它貫穿始終的、充滿危險性的主題——對工業(yè)資本主義的贊美和崇拜。未來主義者對現(xiàn)代工廠和機(jī)器,以及速度和力量的歌頌,正暴露了他們的不足和缺失。只有在面對英法那些老牌的帝國主義者的發(fā)達(dá)和強(qiáng)盛之時,意大利人才那么迫切地想要再制造一個工業(yè)革命的神話,使自己擺脫相對落后和停滯不前的局面,使意大利重新回到藝術(shù)中心的位置。未來主義者的良苦用心是不言而喻的,但巴黎對此的反應(yīng)卻是冷漠的。因為未來主義者關(guān)心的“主題”,正好和現(xiàn)代主義運動的宗旨相違背。意大利人歌頌的,正是其他現(xiàn)代主義者要反思的,或者說回避的,因為形式的重要性遠(yuǎn)勝于主題。波菊尼的《街道進(jìn)屋》,除了它鮮明的主題之外,就是那強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn),而這種色彩正是立體主義的勃拉克和畢加索所拋棄的。[4]現(xiàn)代派藝術(shù)的重要標(biāo)志就是張揚自我、凸顯個性。與眾不同的個性是立足的根本。未來主義者的個性就是把歐洲大陸上所有出現(xiàn)的新形式、新技巧和新觀念囊括在自己的創(chuàng)作中,外加上意大利式的色彩、聲響和氣味。正因為無奇不有,所以反而失去了個性,也就失去了占領(lǐng)現(xiàn)代主義運動的中心地位的籌碼。未來主義者每隔一段時間就對其宣言進(jìn)行補(bǔ)充,從文學(xué)到繪畫再到雕塑,野心勃勃地想規(guī)范一切創(chuàng)作領(lǐng)域。它的綱領(lǐng)越是層出不窮、逐年累加,就越規(guī)定和局限了自己生存的空間和發(fā)展的可能性,創(chuàng)作的自由和解放的程度也就越狹小,進(jìn)而以卷入戰(zhàn)爭、加入到法西斯主義為最后的歸結(jié)點。

喬伊斯在《尤利西斯》中借用未來主義的方法,正好說明了他缺乏獨創(chuàng)精神、擅長模仿的特點,而作品中濃烈的未來主義色彩也正好暴露了使作者終生痛苦不堪的愛爾蘭身份。身為被英帝國統(tǒng)治的愛爾蘭人,喬伊斯對英國殖民者深惡痛絕。但非常有意思的是,當(dāng)英國殖民者開始對倫敦上空的濃霧表示厭惡、并對其進(jìn)行質(zhì)疑的時候,喬伊斯卻極力要表現(xiàn)都柏林的工業(yè)化。實際上,愛爾蘭可以說是當(dāng)時歐洲最落后、最貧窮、最愚昧的國家,喬伊斯的早期作品無不證實了這一點。這其中的差異和斷層,既說明了喬伊斯運用未來主義手法的盲目性和功利性,也說明他同未來主義者一樣,在瘋狂求新的背后其實是肆意滋長、無法控制的自卑。和未來主義的企圖一樣,喬伊斯想借一本《尤利西斯》囊括所有現(xiàn)代主義的新技法。這個貌似個性十足的《尤利西斯》,缺少的正是個性。

波菊尼是一個純粹的、不折不扣的未來主義者。他不但在畫架上貫徹未來主義的宗旨,而且也身體力行地實踐著未來主義的主張。對于一個真正的未來主義者來說,也許沒有比死于戰(zhàn)爭更好的終結(jié)方式了。未來主義的藝術(shù)家“死于同樣的破壞手段——他們曾引以為榮的、早些年出現(xiàn)于他們革命性綱領(lǐng)中的那些手段。”[5]波菊尼創(chuàng)作于1911年的《笑》,也許就是對未來主義沒有未來的最好說明。畫面中最清晰醒目的,是一張女人歡快、放蕩的笑臉,圍繞在她身邊的,是一群快樂得已經(jīng)變了形的男人們。他們的歡快來自于酒精和煙草的作用,以及拋棄舊道德之后的肆意撒野?？蛇z憾的是,這種歡笑是發(fā)生在似夢非夢、似醒非醒的夜總會。那么,第一次世界大戰(zhàn)讓未來主義如夢初醒也就是順理成章的了。

與波菊尼義無反顧地走向戰(zhàn)場相比,喬伊斯的戰(zhàn)斗力只在他的意識里流淌,從不付諸于行動。《尤利西斯》的第十二章“獨眼巨人”(“Cyclops”）中充滿了未來主義的火藥氣味和暴力沖動。但歸根到底,喬伊斯只是在作品中部分地采用了未來主義的創(chuàng)造手法,而他本人既不是一個未來主義者,又對意大利厭惡至極。因此,即便未來主義隨著第一次世界大戰(zhàn)死去,但《尤利西斯》依然可以在第二次世界大戰(zhàn)之后興起。

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[1]李倍雷.西方美術(shù)史[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2009.

[2]安貝托·波丘尼.未來主義雕塑技術(shù)宣言.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].常寧生 譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.

[3]James Joyce.Ulysses[M].New York:Vintage Books,1986.

[4]John Kissick.Art:Context and Criticism[M].Hong Kong:Brown&Benchmark,1993.

[5]H W Janson.History of Art[M].New York:Harry N Abrams Inc.,1991.