社會結構空間轉換與戲曲文化的走向——基于山西戲曲劇種演變的定量分析

柴國珍

（太原師范學院 基礎部,山西 太原 030012）

文化是在歷史長河中人類所創(chuàng)造的物質與精神產(chǎn)品,存在于人類活動的一切空間中,空間由此構成了人類生產(chǎn)實踐的場所。包括自然空間、社會空間、經(jīng)濟空間、文化空間、政治空間等諸多空間要素,并具有社會性、歷史性與周期性等特質。因此把握文化的這些特質,必須置于其生存空間的關懷之下。一旦離開其生存空間,文化的內(nèi)在價值與意義必然喪失。戲曲作為中國文化的重要組成部分,不僅自身隨著生存空間的變化而變化,而且隨著時間的延續(xù),其所處的生存空間也在不斷發(fā)生著改變,是在不斷型塑與更新著自我空間的過程。本文以中國戲曲文化最具代表性、地域性和豐富性的山西戲曲劇種的演變?yōu)檠芯總€案,基于10世紀至21世紀的山西戲曲文化發(fā)展脈絡及其社會空間結構變化,對其戲曲文化生存空間的各種影響因子做一定量化的統(tǒng)計與分析,以此還原戲曲文化生存狀態(tài),解讀戲曲文化在不同歷史時期社會結構空間中的地位轉換,揭示戲曲文化生存空間的演變規(guī)律,為我們認識戲曲文化發(fā)展提供參考依據(jù)與啟示。

一、戲曲文化社會結構空間構成因子

社會結構是指個人或群體之間通過文化而結成的長久關系,主要是由經(jīng)濟、文化、政治、人口、宗教和科技等各個領域的空間構成。戲曲文化作為社會結構的主要組成要素,不是孤立存在于自我空間,而是與社會結構空間形成的一種相互影響、相互作用和相互依存的關系,并且在時間延續(xù)中不斷型塑和重構自己的空間形態(tài),因此探究戲曲文化在社會結構轉換中的地位有著重要意義。

下頁表1中戲曲文化生存空間構成及其影響因子是通過征求戲曲學界的專家學者意見匯總遴選而來的。本文選取最能影響與決定戲曲文化空間的構成因子,主要由自然、經(jīng)濟、政教、人口與文化5大類及其13個子項構成。評價因子權重值是運用層次分析法對山西戲曲文化影響因子數(shù)據(jù)處理而獲得的。為了確定評價因子的權重,向省內(nèi)戲曲界學者專家發(fā)出問卷調查32份,收回28份,對其中有效問卷26份經(jīng)過定量化的數(shù)據(jù)處理,獲得有效原始數(shù)據(jù)。

把表1數(shù)據(jù)轉換為圖1,可以直觀地看到戲曲文化空間構成因子隨著不同的歷史發(fā)展階段和社會變革,其權重值的影響力也隨之發(fā)生變化。

對圖1中三個時期的戲曲文化空間構成因子權重所做的趨勢線分析來看,通過數(shù)學函數(shù)模擬可以揭示戲曲文化的發(fā)展趨勢。山西戲曲劇種數(shù)量的演變趨勢線公式:y=-17.184 x2+60.974 x,R2=9961,其權重自變量系數(shù)為-17.184。顯示戲曲劇種數(shù)量呈先升后降、開口向下的發(fā)展趨勢,印證了任何文化必然經(jīng)歷孕育、興盛到衰落的這樣一個人類社會發(fā)展的普遍規(guī)律。

表1 山西戲曲文化社會生存空間構成因子權重

圖1 戲曲文化及其在社會結構空間中地位的演變

依據(jù)表1與圖1,從三個時期社會結構的五大類因子權重值來看,經(jīng)濟、自然與政教因子權重構成的空間總體上弱于人口與文化因子權重對戲曲文化的影響力,在低位緩慢上升和下移。人口空間與文化空間因子對戲曲文化發(fā)揮著重要作用,其中前兩個階段,人口因子權重值均高于文化因子權重值。到第二階段,人口因子權重值逐步走低,而文化因子權重值逐漸走高。第三階段,文化因子權重值超越人口因子權重值。與之相應的戲曲劇種數(shù)量經(jīng)歷了上升到下降的發(fā)展軌跡。為了科學、準確定量化地揭示戲曲文化發(fā)展的趨勢。依據(jù)圖1建立一個戲曲文化生存空間演變的函數(shù)關系式:

其中,Ds代表戲曲文化生存空間狀態(tài);P代表人口空間構成因子;C代表文化空間構成因子;Pr代表政治與宗教空間構成因子;E代表經(jīng)濟空間構成因子;N代表自然空間構成因子;t代表時間。

此函數(shù)關系式告訴我們:戲曲文化生存空間是在歷史時間中演變的。在不同的歷史階段,影響戲曲文化生存空間狀態(tài)的是多種構成因子使然。各個因子與戲曲文化生存空間的關聯(lián)度表現(xiàn)在其前后位置排序上,其影響力也表現(xiàn)出由強到弱的變化。但它們卻同等重要和不可替代地參與了戲曲文化的興衰發(fā)展過程。雖然每一個單獨的影響因子都是同樣重要,但各個因子的“同等性”、“關聯(lián)度”絕不意味著每個影響因子始終都在同樣地影響著戲曲文化的生存與發(fā)展空間的變化,必然是某個影響因子在戲曲文化生存與發(fā)展空間扮演著重要角色,發(fā)揮著主導作用。因為在戲曲文化生存空間構成中,每一個影響因子都會隨時間的延續(xù)而發(fā)生著改變,它們不僅是獨立的,而且在時空上也是可變的,因子之間及因子與戲曲文化之間時刻都處在作用與反饋之中。

二、戲曲文化在社會結構空間轉換中的地位

1.農(nóng)業(yè)社會時期戲曲文化在社會結構空間中的地位

古代中國是皇權統(tǒng)治下的專制社會,形成了極少數(shù)權貴居于社會的上層,而絕大部分農(nóng)民處于社會底層的兩極分化的金字塔型社會結構。社會結構具有超穩(wěn)定性、單一化和社會流動性差、流動速度慢及缺乏活力的典型特征[1]1-2。此種社會結構背景也使得戲曲文化的發(fā)展相對具有穩(wěn)定性、保守性、不易變化的特征。此時期,山西戲曲文化得到孕育、發(fā)展和繁榮,戲曲劇種由早期的儺戲發(fā)展到四大梆子、道情戲、秧歌劇、外來戲以及眾多地方戲,戲曲劇種數(shù)量穩(wěn)步提高,戲曲文化滿足了廣大民眾的精神所需,在社會結構中占據(jù)主導地位。表現(xiàn)出在社會結構中主要由人口與文化空間構成因子決定戲曲文化的發(fā)展走向。其中人口空間構成因子權重值為5.4,文化構成因子權重值不足3,自然、政治與經(jīng)濟空間構成因子權重值相加不足1.7。

（1）戲曲的倫理教化和娛樂功能滲入到社會的方方面面

在中國封建社會,歷代統(tǒng)治階級崇尚程朱理學,重視以儒家思想為主體的政治教化手段,把文化管理與皇權穩(wěn)固、社會安定緊密聯(lián)系在一起。因此,其“禮興樂成”的儒家思想與戲曲的聯(lián)姻便經(jīng)歷了歷代統(tǒng)治者由排斥到寬容再到推崇的認識過程,戲曲文化最終成為統(tǒng)治階級利用與控制的工具,并使之滲透進中國社會結構的各個方面,擔當起調節(jié)社會矛盾以及“禮樂教化”、“家國一體”和“等級和諧”的主導職責與社會重任。雩祭迎神、謝雨儀式、祭祀拜祖、節(jié)日廟會和祈福避災等活動都廣泛留下了戲曲活動的足跡。

山西民間有四月初三為玉皇誕辰,三月二十八為東岳誕辰,九月十三為關帝誕辰等等祭日,屆時都要“刑牲獻戲”,來推行禮樂教化。如沁水縣南瑤村玉皇廟《致祭諸神圣誕條規(guī)》記載:“三月十五日致祭山神土地圣誕,豬一口,依煙民攤錢。三月二十日致祭高媒神母圣誕,豬一口,依人口攤錢。四月初三致祭玉皇大帝圣誕,戲三臺,豬一口,依地畝攤錢?！盵2]18-19

另外,民間普遍存在的罰戲①中國古代對賭博、偷盜、違禁放牧等違反鄉(xiāng)規(guī)民約之人,責其出資請戲班為鄉(xiāng)民演戲的行為,稱為罰戲。更是把中國戲曲禮樂教化的功能發(fā)揚光大。如山西平順東河乾隆三十八年（1773）《重修九天圣母廟記》:“凡我鄉(xiāng)黨,各宜凜遵,舉凡賭輸贏等事,皆在所禁之列?！颐暌暦o,橫行強賭,一被人知,罰戲三朝。”蒲縣克城鎮(zhèn)下柏村三官廟內(nèi)乾隆四十六年（1781）《下柏村合社公立禁賭碑》亦規(guī)定:“容留匪棍□②因碑殘損而導致字跡難辨,故暫以“□”注記。及男女混雜弄賭者,罰豬一口,大戲三天,面一百斤,酒十個。”[2]18-19

罰戲不僅在民間基層具有調解鄰里關系、保護百姓財產(chǎn)、維護鄉(xiāng)規(guī)民約和感化教育的功能;而且極大地拓展了戲曲的禮樂教化的社會功能,進一步使戲曲文化的生存空間滲入社會的各個階層與領域,擔當著和諧社會、穩(wěn)定國家的重要職責。

（2）戲曲成為全民參與的文化活動

農(nóng)業(yè)社會時期,社會結構的人口構成因子權重值近5.4,權重值所占比重高,反映出人這一主體始終是戲曲生存與發(fā)展的不竭源泉與動力。在生產(chǎn)力低下的農(nóng)耕時代,不僅上層貴胄對戲曲欣賞備至,就是作為金字塔底層,占總人口95%以上被束縛于封閉土地空間的廣大農(nóng)民,看戲也成為他們最直接、最重要的精神生活與民族信仰。當然,任何一個空間的存在都不會僅是一種單一因子的認同與建構方式。中國作為一個等級制度嚴格的社會,地方戲曲文化所承載的意義不僅僅是娛樂,還擔負著傳統(tǒng)文化的延伸和綱常倫理的構建;不僅為權貴階層所熱衷,也成為廣大底層百姓的精神食糧與個人身份的社會建構與認同的主要方式之一。在某一階段,戲曲文化空間內(nèi)部以及外部的權利關系會影響到基于個體以及群體的戲曲文化身份認同的建構形式層面上。表現(xiàn)在統(tǒng)治階層甚至可以通過對文化空間的塑造,將基于某一階層群體對戲曲文化的喜好與認同強加于整個社會群體的認識之上。

自明代以來,尤其是清乾隆、康熙年間,皇宮修建宏大戲樓,組建御用皇家劇團,伶人達上千人,演出規(guī)模宏大。統(tǒng)治者從重視戲曲的教化功能逐漸發(fā)展為身體力行,使得各級官吏和士大夫也紛紛效仿,從而帶動整個社會廣大民眾參與到欣賞戲曲的熱潮中。尤其在廣大的鄉(xiāng)村,戲曲成為祭祀求雨、廟會節(jié)日等公共儀式活動中民間廣大百姓最主要的情感寄托空間。這種具有強烈的民間儀式色彩的地方戲曲演出,使得各級官吏、鄉(xiāng)紳、士大夫與廣大百姓自然匯聚到鄉(xiāng)村或特定的儀式公共空間,形成一種人人參與、費用自擔的全民性的地方性戲曲活動?！吧洁l(xiāng)廟會流水板整天不息;村鎮(zhèn)戲場梆子腔至晚猶敲”,這副來自晉西舊戲臺的楹聯(lián),生動而集中地描繪了清代山西各地戲曲演出的繁榮景象,顯示了戲曲文化生存的廣闊空間。

自戲曲誕生以來,戲曲活動就離不開藝人的積極參與。此時期劇作家與表演家因子權重值最高,占到2.8。就山西本土而言,戲曲作家人才濟濟,作品豐富多彩。此外,戲臺作為戲曲文化空間展示的重要平臺一直是廣大民眾的“精神中心”[3]。山西作為中國戲曲發(fā)源與繁盛地之一,自宋代以來,各種風格、式樣與功能的戲臺就遍布山西各地。早期戲曲傳播方式是在露臺場地或在寬敞的田野上表演祭祀神靈的儀式性樂舞。據(jù)稱,清代山西就存有戲臺上萬座[4]。修建戲臺成為官吏、鄉(xiāng)紳、商人、士大夫和鄉(xiāng)民熱衷的事情,廣大民眾可以足不出村,甚至足不出戶,在村里、庭院就能夠欣賞到戲曲表演。而舞臺形制多種多樣,演出空間更加開放,十分便于觀眾的聚合與離散。戲曲傳播空間更加廣闊,從而使得戲曲文化在社會中的地位越重要、越鞏固和影響力越大。

2.工業(yè)社會時期戲曲文化在社會結構空間中的地位

20世紀初至20世紀70年代,中國社會進入工業(yè)化時期,社會結構具有較強同質性的社會特征,表現(xiàn)出國家的政治、意識、經(jīng)濟合為一體,資源和權力的高度集中,使國家具有很強的動員與組織能力。所有的社會組織均由政府控制和管理,并以此從政府那里獲得按計劃分配的資源。另外,此時期的社會結構明顯分化為城鄉(xiāng)兩大社會群體和城市內(nèi)部干部、知識分子和工人群體間的劃分。這種分化不僅是職業(yè)和階層的差異,更是一種身份等級的差異[5]。

此時期與農(nóng)業(yè)社會相比,社會結構中的人口空間因子對戲曲文化的影響力逐步下降,權重值為4.54,下降近1;相反,而文化空間因子對戲曲文化的影響力在上升,權重值接近4,提升近1。經(jīng)濟空間因子權重值緩慢上移,政教和自然空間因子權重值在低位緩慢下移,但幅度不大。此時期,山西戲曲劇種數(shù)量不僅沒減少,反而大幅攀升,誕生了眾多的地方小戲并引進了外來戲,戲曲劇種達到歷史最高值54個。戲曲文化在社會結構中居于主要地位。其原因在于:

（1）戲曲文化納入國家文化管理體制并成為政治的代言

20世紀初至新中國成立前夕,由于社會動蕩,戲曲文化的發(fā)展還沒有正式納入國家統(tǒng)一管理中。1949年以后,國家才對包括文化、人口等在內(nèi)的各種社會結構和資源予以統(tǒng)一管理、分配。在此社會背景下,戲曲文化走向了政治化的發(fā)展軌道,表現(xiàn)出兩方面的特征。

其一,在1949至1956年新中國經(jīng)歷了社會主義改造時期。各項事業(yè)的發(fā)展都納入了統(tǒng)一計劃,集中管理。同樣,戲曲文化被納入國家文化計劃發(fā)展之中,劇作家與表演家享受國家工資與福利待遇,生活有保障,不再需要為生計而奔波。戲曲在國家文化政策的扶持下煥發(fā)了新的生命與活力。加之1958年為配合政治上的大躍進,戲曲也開始了“大躍進”式的發(fā)展,戲曲文化的生存空間發(fā)生了前所未有的巨大變化。在此期間,出現(xiàn)了本土戲曲文化與異域戲曲文化相互交流與整合的藝術興盛的現(xiàn)象,地方小劇種紛紛誕生,新的戲曲劇種數(shù)量不斷增加。但其戲曲劇目、內(nèi)容、表演等具有很強的政治化色彩。至1960年代,山西戲曲劇種數(shù)量達到歷史最高的54種。這種表面上的繁榮實則是一種違背戲曲藝術的發(fā)展規(guī)律,戲曲文化的生存發(fā)展不是一種與自然、社會、市場的和諧存在。

其二,新中國成立以后,中國文化管理體制形成了從中央到地方實行條塊分割封閉的管理模式。不僅在城鎮(zhèn),就是在戲曲賴以生存的農(nóng)村社會,1949年以后相當長的一段時間里,國家政權力量對于農(nóng)村社會滲透日益深入,國家權威在農(nóng)村生活中日益強大[6]。文革期間,在“左傾”思潮影響下,戲曲完全淪為政治的附庸,“樣板戲”的盛行是中國戲曲發(fā)展過程中“政治化”演變的必然結果。造成了對一切所謂的“封、資、修”藝術的極大傷害以及民間眾多戲臺的損毀。這一“全面”的政治化,體現(xiàn)在戲曲的“三改”運動中,即“改人、改制、改戲”,從而使主導戲曲創(chuàng)作的“人”、影響戲曲生存和運行環(huán)境的“制”和作為戲曲本體的“戲”徹底地革命化了[7]。

（2）戲曲成為全體國民政治生活的重要活動內(nèi)容之一

1949年以后的中國社會確立了階級、城鄉(xiāng)二元結構、干部與工人以及不同所有制等身份系列,社會結構基本上形成了中國城鄉(xiāng)社會的政治與階級結構。1957至1977年,國家又經(jīng)歷了反右派、大躍進、四清等政治運動,不同階層的民眾被標上了政治地位與社會身份的標簽。城鄉(xiāng)差異與階級差別直接影響著戲曲文化生存空間的生態(tài)狀況以及戲曲觀眾參與戲曲文化的形式。

在此背景下,戲曲觀眾與戲曲劇目都成了政治化標簽的產(chǎn)物。每一位個體在思想精神需求上受到鉗制,每一個體的欣賞趣味必須服從政治的需要,個體沒有自由選擇各種文化藝術的空間,只能服從政治意志的安排,因為這直接關系到每一個體的政治生活的價值乃至生命存在的意義。一方面,“文革”十年期間,可供大眾選擇的娛樂方式很少,八個“樣板戲”成為中國廣大民眾唯一選擇的戲曲藝術以及最主要的娛樂方式。另一方面,為了教化全體國民的思想,在國家統(tǒng)一管理與號召下,文藝工作者宣傳隊、各地方劇團通過電影、廣播和舞臺把戲曲文藝傳播到廣大的城市鄉(xiāng)村、田野山莊,把戲曲的流布也發(fā)揮到極致。

3.知識社會時期戲曲文化在社會結構空間中的地位

20世紀80年代以來,中國社會結構開始向橄欖型等級結構過渡。社會結構分化為兩種基本形式:一是社會異質性增加,即結構要素（如群體、階層、組織）的類別增多;二是社會不平等程度的變化,即結構要素之間差距的拉大。從社會階層來看,整個社會階層結構呈現(xiàn)多元化方向發(fā)展。此時期,社會結構中人口空間因子權重值對戲曲文化的影響力進一步下降,數(shù)值為3.82;而文化空間因子權重值的影響度卻進一步提高,反超人口空間因子權重值的影響度,數(shù)值近4.8。山西戲曲劇種大幅減少,古老的儺戲以及一些地方小戲、秧歌戲和一些外來戲退出了戲曲舞臺,戲曲劇種數(shù)量銳減到28個,戲曲文化在社會結構中居于次要地位,究其根由有以下幾方面:

（1）戲曲成為偏居一隅的怡情藝術

隨著中國經(jīng)濟市場化改革的全面啟動,以及在“文化走向市場”的指引下,文化也如社會資源的配置方式一樣發(fā)生了根本性變化,國家把越來越多的文化資源配置權讓位給市場。劇團演職人員的工資、待遇等都參與到演出市場的競爭之中。以往由國家統(tǒng)一管理的文化劇團如今也陷入發(fā)展的困境,使得更多本無生存活力的戲曲團體在時代大潮里處于自生自滅之中,以致大批原已建立的文化機構、藝術劇團紛紛解體,并同時導致大量優(yōu)秀演藝人才的流失。

與此同時,戲曲承擔的政治教化之責已然消失,戲曲演出已經(jīng)不再是所謂主流、大眾文化消費體系中的參與者和競爭者,被邊緣化的態(tài)勢使得它很多時候只能作為一種與民間各種儀式相結合的較為原生態(tài)的娛樂樣式寄居于城鄉(xiāng)一隅。代之而起的是外來文化侵入本土戲曲文化空間,穩(wěn)定、均衡的戲曲文化空間被打破,從而使文化的社會價值理念進一步向一種感官放松與低俗娛樂的興趣傾斜。這是種被經(jīng)濟收入、政治地位、文化背景等因素影響和控制下的廣大民眾更多地去關注市場化的消費娛樂節(jié)目所帶來的輕松愉快的瞬間享受,這種單向度的消費娛樂文化空間使得人與人之間變得越來越陌生,人與人、人與自然之間的友情、集體意識被消解,從而導致在現(xiàn)實社會結構中,戲曲的社會價值功能被嚴重弱化。由此造成了充滿強烈人文內(nèi)涵和濃郁地方氣息的戲曲文化在廣大民眾的內(nèi)心漸漸淡去,人本缺失下的戲曲文化生存空間被擠占與剝奪的局面。近十幾年來,雖然國家與地方加大了對戲曲文化的扶持與提振力度,如戲曲表演與創(chuàng)作獎勵政策等,這對一些影響力大的本土戲曲劇種以及戲曲文化遺產(chǎn)產(chǎn)生積極效果外,但對挽救眾多地方小劇種而言收效甚微。

此外,城鄉(xiāng)在經(jīng)濟與文化層面上的差距依然存在,國家把大量資金投入到中心城市幾個高規(guī)格劇院建造中,成為所謂的城市文化形象名片。而鄉(xiāng)村戲臺缺乏資金維護而損毀殆盡,民間一些地方戲曲藝人生活窘困而無錢排演劇目。那些起源于集市神廟、村落田間,發(fā)展于勾欄茶肆、官舍會館的戲曲演出卻越來越遠離鄉(xiāng)村,遠離廣大百姓的日常生活,商業(yè)化的戲曲文化演出趨勢愈演愈烈,成為偏居城市一隅的高雅藝術。雖然文化空間的消失并不一定導致文化的徹底消失,但是空間的消失通常便是文化消失的過程。作為根基的戲曲文化生存空間的萎縮和消失,必然影響民族及其傳統(tǒng)文化的命運。

（2）戲曲成為少數(shù)人欣賞的“商品”

“空間總是被身體所占有。身體是空間性的,而空間也是身體性的。從身體的空間性或空間的身體性來看,身體是空間生產(chǎn)的主體,是空間的原點。身體在空間中所展現(xiàn)的行為方式、生產(chǎn)方式和生活方式對空間的建構具有決定性的影響。身體的改變即是空間的改變;反之,空間的改變亦即身體的改變?！盵8]170亨利·列斐伏爾在其《空間的生產(chǎn)》中揭示了空間與人的緊密聯(lián)系,給我們認識當代中國戲曲文化生存空間與觀眾欣賞需求之間關系以深刻的啟迪。因為空間總是生存性的空間,空間總是人之存在的空間,是具有生存意義與價值的人的空間,特定空間中戲曲觀眾的改變必然影響著戲曲文化生存空間的改變。

這一時期,在經(jīng)濟利益與文化管理體制等多種因素影響下,城鄉(xiāng)戲曲設施損毀眾多,演職隊伍頻臨解散,排演經(jīng)費短缺,創(chuàng)作熱情消失。戲曲在戲曲劇目、戲曲內(nèi)容、表演形式、審美方式等方面不能與時俱進,難以滿足當代年輕人的欣賞趣味與審美所需,只是成為一些中老年人的專屬。同時,異域文化和多元文化也在與本土戲曲文化爭奪著各自的觀眾與生存空間。純娛樂消費文化進入當?shù)厝藗兊纳钪?深刻改變了大眾的欣賞趣味,戲曲成為少數(shù)人的欣賞對象,本土戲曲文化面臨被淘汰或邊緣化的發(fā)展困境。

尤其需要說明的是,曾經(jīng)在工業(yè)社會時期影響人們的“身份”、“戶籍”制度也正逐漸退出歷史舞臺,許多身份性因素在當代中國社會階層分化的過程中被不斷弱化。出現(xiàn)了像學生求學、打工謀生、移居、商人異地經(jīng)商等人口流動現(xiàn)象,尤其是城市空間聚集了大量的外來農(nóng)村務工人員。其中1979到2001年間,中國正在經(jīng)歷有史以來規(guī)模最大的從農(nóng)業(yè)到工業(yè)、服務業(yè)的勞動力人口的大轉移[9]。第六次全國人口普查結果顯示,中國有流動人口2.6億人[10]。其中絕大多數(shù)為農(nóng)村進城務工人員。近年來山西流動人口也在逐年遞增,由2000年的100多萬增加到2010年的300萬①數(shù)據(jù)來源于山西省統(tǒng)計局人口處與山西省人口計生委提供的的相關內(nèi)部數(shù)據(jù)資料。。主要以求學、移居和經(jīng)商流出人員為多,年齡主要以“70、80”后為主。流入人口主要為本省周邊地區(qū)以及偏遠省份的外來務工人員。如此人口流動景象,其文化背景的復雜性、多樣性和異域性也必然使得戲曲文化的生存空間發(fā)生較大格局的變化。人口流動并沒有帶給戲曲文化的百花齊放,反而容易導致城鄉(xiāng)地方戲曲觀眾的流失和本土戲曲文化生存空間的萎縮,使戲曲文化演變?yōu)樯贁?shù)階層群體欣賞的“商品”。

其原因在于:首先,城市文化空間對來自異地的外來務工者而言是排斥的。戶籍身份制度雖然弱化,但在城市空間里,城鄉(xiāng)文化沖突、歧視等現(xiàn)實問題已然存在,尤其是在方言、語匯、知識素養(yǎng)等文化素質層面上表現(xiàn)出的城鄉(xiāng)差異還會帶給城市階層群體以舊有的慣性思維,即無法容納來自鄉(xiāng)村的外來務工人員的文化習慣、文化行為。城市文化空間已然演變成為某些精英強勢群體的私有空間,城市戲曲文化空間被某些階層群體所享用。其次,經(jīng)濟上的差異也導致城市外來務工人員無力承擔高昂的戲曲票價,并且也無法把家鄉(xiāng)的戲曲文化移植到城市文化空間里。第三,政治地位的弱小使得城市外來務工人員的話語權極其微弱和有限,文化權利難以主張。第四,從文化背景來看,城鄉(xiāng)在物質上的差距可以在短時間內(nèi)彌補,但文化上的隔閡是根深的,其差異是長久都難以彌補的。現(xiàn)實的情況是城市外來務工人員更多是從居所、服裝、飲食、電器等外在的物質層面上融入城市階層群體。但大量城市外來務工人員的身份、地位在城市文化空間難以獲得認同與接受。因為城市外來務工者的文化根基在家鄉(xiāng)。尤其是作為鄉(xiāng)民從小獲得的社會身份、文化價值觀,在異域戲曲文化空間里難以找尋并實現(xiàn)之。他們只有回到故鄉(xiāng),在家鄉(xiāng)的節(jié)日、廟會等民俗節(jié)日里,才能夠延續(xù)與展示自己曾擁有的文化知識、行為、語言與價值觀,真正找到屬于自己身份的群體歸屬感和自信心,找到自己的態(tài)度和行為的坐標,這正是一種由于“無家可歸”和“人性處于疏離狀態(tài)”而產(chǎn)生的懷舊心理,即家鄉(xiāng)象征著穩(wěn)定、安全、生命意義與價值[11]。

（3）“距離”的消失與文化同質化

當代中國社會經(jīng)濟與文化的全球化已成為各種空間轉換的重要誘因之一。中國經(jīng)濟、政治、科技、文化等諸多社會構成因子的變化正改變著地方戲曲文化的生存空間及地位。航空、高鐵、高速公路與水運共同構成四通八達的立體交通網(wǎng)絡,使得山西“表里山河”自然環(huán)境對文化擴散與人員交流的阻隔已然消失。人口流動的空間擴大加速了異域文化傳入本土,一些地方戲曲文化固有的生存空間與文化邊界不斷受到異域多元文化的入侵。尤其是近幾年來,隨著出版、影視與網(wǎng)絡信息技術的快速發(fā)展,極大地改變了戲曲文化的傳播手段與戲曲觀眾的觀看方式。由此造成了地方戲曲文化空間被異域文化同質化消解的局面,表現(xiàn)出文化之間“距離的死亡”。正如美國著名新馬克思主義者戴維·哈維在其《后現(xiàn)代的狀況》指出:全球化時代處于一個史無前例的“時空壓縮”之中,經(jīng)濟與文化力量超越了傳統(tǒng)的空間限制,在一個更大尺度上對空間和地方的建構方式與組織形式進行著重構。[12]260-283在一個流動的、網(wǎng)絡化的空間里,人們所面對的是一個無特定空間形態(tài)的戲曲文化,因為權力與社會本質是去地方化的。[13]407-460

空間“距離”消失帶來三方面的影響:第一,為戲曲觀眾提供了觀看異地戲曲藝術的極大便利,戲曲觀眾可以跨越時空界限,人們端坐家中就可觀賞不同時期、不同地域的戲曲節(jié)目,無須承擔看戲成本,戲曲傳播空間反而無限大;第二,民眾居家看戲成為獨立的個體,不再需要聚集到某一公共場所觀戲,戲曲凝聚人心、培養(yǎng)集體意識和增進友情等社會功能已悄然失去。戲曲文化的生存空間從本質上而言是在縮小的;第三,“距離的消失”使得戲曲文化面臨被“同化”的困境。封閉的地理環(huán)境極易保存本土戲曲文化,而面對外來文化的入侵,由于沒有及早建立中國地方戲曲文化發(fā)展、保護與資源分配體制,中國傳統(tǒng)地方戲曲文化的生存空間面臨被大幅破壞和被壓縮的窘境,極易造成一個民族原有的文化習慣、民族情感和價值觀生存空間的被侵占、被“同化”的局面。

三、結 語

歷經(jīng)千年發(fā)展的戲曲文化正邁著艱難的步伐走來。時至今日,隨著時代的變遷和社會結構的空間轉換,戲曲文化改變了均衡、自然的自我發(fā)展道路。

第一,文化的全球化導致文化生存空間的萎縮。因此,全球文化與本土地方文化之間如何建立良性的互動關系是一個重要課題。全球地域化應重視地域文化獨特性、地域性和民族性的特色。全球力量與地方性力量相互融合、共同作用,并非簡單導致地方化消亡,而是地方意義的重構[14]。

第二,戲曲文化是基于大眾的、民族的歷史文化的積淀,它反映和記錄著民眾的生活情感、價值觀和民族信仰。地方戲曲文化空間為個人與群體的社會化過程提供了文化與社會關系的本底,使之成為定位身份認同的基點。因此,娛樂、精神、信仰與價值觀的培養(yǎng)應該是戲曲文化兼?zhèn)涞?這樣才能夠體現(xiàn)戲曲文化在社會結構中的地位、價值與意義。戲曲文化應以大眾性、民族性和價值觀為根基,戲曲一旦流于娛樂形式,那么其生命力必將是短暫和難以長久的。

第三,從人本主義理念出發(fā),公正性、開放性、文化平等與價值尊重的社會結構特征是構建戲曲文化和諧自然的生存空間的基石。過多的行政干預或推向市場化,在當前是不利于戲曲文化發(fā)展的。

第四,戲曲文化與社會、自然一樣都有其周期性的興衰發(fā)展規(guī)律,我們應該尊重其發(fā)展演繹規(guī)律,立足于繼承與發(fā)展相結合,吸收精華與摒棄陳舊相結合的藝術創(chuàng)作規(guī)律,貼近大眾需求,這樣才能夠創(chuàng)作出反映時代潮流的戲曲精品,戲曲文化才能夠獲得長久的發(fā)展空間。

第五,美國當代著名政治學家亨廷頓認為:21世紀人類之間發(fā)生的沖突,根本原因主要不是意識形態(tài)或經(jīng)濟因素,人類的最大分歧和沖突將是文化層面上的差異。文化的沖突將主宰全球政治,文化的沖突將是人類各種差異之間最根本的?？梢?我們的戲曲文化不應僅僅是娛樂人的心情,還應擔當構筑社會價值、民族理想的重任。良好的戲曲文化生態(tài)系統(tǒng)作為社會結構中不可或缺的環(huán)節(jié),是保證經(jīng)濟生態(tài)、政治生態(tài)、文化生態(tài)可持續(xù)發(fā)展的基石[15]。

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