從認(rèn)知詩(shī)學(xué)角度解讀唐詩(shī)《楓橋夜泊》

夏艷萍

(湖南工程學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 湘潭 411104)

唐詩(shī)作為中國(guó)文學(xué)史上一顆光輝燦爛的明珠，千年來(lái)一直為人們傳誦，受到眾多文學(xué)研究者和愛(ài)好者的關(guān)注和追逐，并為其魅力所傾倒。他們從詞匯、句法、修辭、主題等傳統(tǒng)角度對(duì)其進(jìn)行分析、解讀和研究，從而使其精華不斷發(fā)揚(yáng)光大。而認(rèn)知詩(shī)學(xué)的興起和發(fā)展，為解讀唐詩(shī)作品提供了新的視角和新的工具。

一、認(rèn)知詩(shī)學(xué)

認(rèn)知詩(shī)學(xué)作為一種新的詩(shī)學(xué)，是建立在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)基礎(chǔ)之上的，是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)評(píng)論相結(jié)合發(fā)展而成的一種新的文學(xué)作品解讀工具。

自以色列學(xué)者Tsur在1983年提出認(rèn)知詩(shī)學(xué)以來(lái)，已近30年，但其真正蓬勃發(fā)展起來(lái)僅是近十年的事，并且受到越來(lái)越多的學(xué)者和研究者的關(guān)注。Gavins＆Steen［1］、Semino＆Culpeper［2］、Stockwell［3］指出:認(rèn)知詩(shī)學(xué)主要研究文學(xué)與認(rèn)知的關(guān)系，重在從心理認(rèn)知過(guò)程和規(guī)律闡釋文獻(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和文學(xué)效果之間的關(guān)系;而Tsur［4］認(rèn)為:認(rèn)知詩(shī)學(xué)是運(yùn)用認(rèn)知科學(xué)提供的工具研究文學(xué)的一種跨學(xué)科分析方法，其目的在于發(fā)現(xiàn)信息處理過(guò)程是如何制約和影響詩(shī)歌語(yǔ)言和形式，或者如何制約和影響批評(píng)家所作的評(píng)論。學(xué)者熊沐清［5］探討了認(rèn)知詩(shī)學(xué)的任務(wù)，并認(rèn)為其解釋功能應(yīng)包括:解釋文本和解釋閱讀，即解釋讀者是如何界定特定文本的。他指出:認(rèn)知詩(shī)學(xué)作為一種新的文學(xué)批評(píng)方法，不僅應(yīng)該能夠解釋閱讀過(guò)程或閱讀機(jī)制，解釋特定文學(xué)效果，還應(yīng)該解釋用別的分析方法不能解釋的文本涵義或美學(xué)涵義。學(xué)者藍(lán)純［6］39將認(rèn)知詩(shī)學(xué)解釋為:“是將認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的理論運(yùn)用于文學(xué)作品的賞析而產(chǎn)生的新興學(xué)科。”對(duì)認(rèn)知詩(shī)學(xué)的研究離不開(kāi)兩個(gè)最基本的理論:圖形/背景理論和腳本/圖式理論。

二、圖形/背景理論

圖形/背景理論作為一種認(rèn)知觀，是以凸顯原則為基礎(chǔ)的。丹麥心理學(xué)家魯賓(Rubin)在1915年提出了“圖形/背景”現(xiàn)象，即大腦把注意力集中在一個(gè)有意義的圖案上忽略了周圍其他的圖案。在此基礎(chǔ)上，完型心理學(xué)家對(duì)知覺(jué)進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn):人類的知覺(jué)場(chǎng)始終可分為圖形和背景兩部分，并提出了“圖形”的確定應(yīng)遵循“普雷格郎茨原則”(Principle of Prognanz)，即通常是具有完形特征的物體(不可分割的整體)、小的物體、容易移動(dòng)或運(yùn)動(dòng)的物體用作圖形。吳佳玲［7］將圖形與背景的特征總結(jié)為:“圖形因具有完整的形狀、結(jié)構(gòu)和連貫性，是注意的焦點(diǎn)和感知的突顯部分，更容易被注意和識(shí)別;而背景是與圖形相對(duì)、細(xì)節(jié)模糊、未分化的部分，是為突顯圖形起襯托作用、使圖形突顯的部分?！倍鴮W(xué)者藍(lán)純［6］43將之描述為角色/背景分離理論，指出:背景中分離出來(lái)的角色總是具有某些特征，如角色一般有固定的形狀，而背景相對(duì)形狀無(wú)定;角色有清晰的輪廓線。而背景則沒(méi)有;角色有特定的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的和諧，更像一件東西;角色似乎立在背景的前面。而背景似乎在角色的后面延展?？锓紳⑽男瘢?］認(rèn)為，圖形沒(méi)有已知的空間或時(shí)間特征可確定;背景具有已知的空間或時(shí)間特征，可以作為參照點(diǎn)用來(lái)描寫、確定圖形的未知特征。熊沐清［9］在以上學(xué)者所歸納的特征基礎(chǔ)上增加了一條“遞歸性”特征，即背景的分離會(huì)隨著我們視角的變化而變化，在一次圖形—背景分離中充當(dāng)背景的物體可能在另一次分離中變成圖形。

以上學(xué)者和研究者對(duì)圖形/背景(角色/背景)的理論研究，為文學(xué)作品的分析解讀提供了新的視角和平臺(tái)。它的運(yùn)用不僅可以幫助讀者更好地理解文學(xué)作品的寫讀過(guò)程，而且通過(guò)對(duì)文學(xué)作品寫讀過(guò)程的了解又有助于讀者認(rèn)識(shí)自身，認(rèn)識(shí)人類。

三、腳本/圖式理論

認(rèn)知詩(shī)學(xué)是關(guān)于文學(xué)作品的閱讀，它不僅從作者的角度剖析作品產(chǎn)生的背景與原因，更側(cè)重于從讀者的角度考察語(yǔ)境對(duì)作品接受的影響。而認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中兩個(gè)重要概念——腳本和圖式——為讀者理解作品提供了解釋力。

所謂“腳本”(Script)是指特為那些經(jīng)常地、反復(fù)地出現(xiàn)的事件序列而建立起來(lái)的知識(shí)結(jié)構(gòu);是人們從記憶中提取的、用以幫助讀者理解作品的的那些概念結(jié)構(gòu);是在一定社會(huì)文化中確定下來(lái)的、用以協(xié)調(diào)某一情境的心智方面的約定。Stockwell［3］指出:“腳本”除了社會(huì)文化特征外，還具有情境性、個(gè)體性和工具性。它指導(dǎo)讀者解讀特定的情境、參與者和事件，以腳本形式儲(chǔ)存起來(lái)的全部經(jīng)驗(yàn)是作品的讀者或聽(tīng)者能夠填補(bǔ)空白。

與“腳本”相關(guān)的概念是“圖式”。盧植［10］認(rèn)為:“圖式”是一個(gè)心理結(jié)構(gòu)，用來(lái)表征儲(chǔ)存在記憶中的一般概念，它是一種框架、方案或腳本。圖式理論被廣泛運(yùn)用于眾多學(xué)科中，逐漸成為一個(gè)具有元理論意義的概念。而圖式理論運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域時(shí)，可分為三類圖式:世界圖式、語(yǔ)篇(文本)圖式、語(yǔ)言圖式。世界圖式包括那些與作品內(nèi)容有關(guān)的圖式;語(yǔ)篇(文本)圖式指世界圖式是否按我們所期待的那些順序和結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)給我們;語(yǔ)言圖式指某一對(duì)象出現(xiàn)時(shí)是否按我們期待的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格被描述(熊沐請(qǐng)，2008)。文學(xué)圖式不是一般的圖式，它是組織文學(xué)閱讀的更高水平的概念結(jié)構(gòu)，是一種建構(gòu)性的圖式。它具有三個(gè)特征:增長(zhǎng)性(accretion，可以給圖式添加一些新的事實(shí)或材料)、調(diào)節(jié)性(tuning，可以修改圖式中的某些事實(shí)或關(guān)系)和重構(gòu)性(Restructuring，創(chuàng)造新的圖式)［3］77－79。因此，腳本與圖式理論能夠較好地解釋為什么不同的讀者對(duì)同一文本會(huì)作出不同的解讀。

四、解讀唐詩(shī)《楓橋夜泊》

《楓橋夜泊》(張繼)

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

《楓橋夜泊》是唐朝詩(shī)人張繼進(jìn)京趕考名落孫山后悶悶不樂(lè)地途經(jīng)楓橋鎮(zhèn)寫下的一首千古絕唱。它記敘了夜泊楓橋的景象和感受，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，膾炙人口。從認(rèn)知的宏觀層面來(lái)看，詩(shī)人一生中所看的景象和所經(jīng)歷的感受有無(wú)數(shù)，但他挑選了一個(gè)清幽寂遠(yuǎn)的意境和孤枕難眠的夜晚進(jìn)行描述，并且選擇了一個(gè)特定的時(shí)間(深夜，不是白天)、特定的地點(diǎn)(楓橋)的所見(jiàn)所聽(tīng)和所感。可以說(shuō)，詩(shī)人是將此時(shí)此地的所見(jiàn)所聽(tīng)和所感當(dāng)作圖形突顯出來(lái)，而背景便是詩(shī)人這一生中其他日子或時(shí)段在此地或其他地點(diǎn)的所見(jiàn)所聞和所感。從認(rèn)知的微觀層面來(lái)看，詩(shī)人是這幅夜泊楓橋景色的觀察者、感悟者和記錄者。相對(duì)于夜泊楓橋這幅畫(huà)卷，詩(shī)人，作為一個(gè)人物，是常規(guī)意義的圖形特征，而夜泊楓橋的景色則是常規(guī)意義的背景特征。但是在詩(shī)的前兩句，詩(shī)人寫了六種密集的景象:月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火和不眠人，構(gòu)建了一種意蘊(yùn)濃郁的情境。后兩句，詩(shī)人寫出了四種意象:城、寺、船和鐘聲，構(gòu)建了一種空靈曠遠(yuǎn)的意境。在這里，詩(shī)人將讀者的視線轉(zhuǎn)移到夜泊楓橋這一景致上，將通常被視為背景(夜泊楓橋的景色)的景物化突顯為圖形，而將通常被視為圖形(詩(shī)人)的人物虛化為背景，這是詩(shī)人特意制造出來(lái)的圖形與背景關(guān)系的顛倒，以吸引讀者的注意力，勾起讀者的想像力。

從更微觀的層面來(lái)看，全詩(shī)所描繪的十個(gè)意象或畫(huà)面是以詩(shī)人的視角呈現(xiàn)圖形與背景的分離。在第一句中，詩(shī)人寫了三種不同卻又密切關(guān)聯(lián)的意象?！霸侣洹笔且曰颐擅傻纳n穹為背景;“嗚啼”是以拂曉時(shí)分光線明暗變化為背景;“霜滿天”是以深夜侵肌砭骨的寒意為背景。在第二句中，詩(shī)人描繪了“楓橋夜泊”的特征景象和旅人的感受?！敖瓧鳌币噪鼥V夜色為背景;“漁火”以霧氣茫茫的江面為背景;而“不眠人”(夜泊楓橋的旅人)以水鄉(xiāng)秋夜的幽寂清冷的氛圍為背景;此外，“江楓”與“漁火”這一靜一動(dòng)、一明一暗、一江邊、一江面的景物為夜泊楓橋的旅人增添了縷縷情愁，也呈現(xiàn)為“不眠人”的背景。后三四句寫臥聞山寺夜鐘的情景。此時(shí)，月落嗚啼、霜天寒夜、江楓漁火、孤舟客子都漸漸退為背景，寒山寺的鐘聲被推到了前臺(tái)，成為圖形被凸顯出來(lái)，襯托出夜的深沉與靜謐。最終，前面所有的意象或畫(huà)面都化作了背景，而詩(shī)人那難以言出的愁緒被充分凸顯出來(lái)，成為了圖形。全詩(shī)在一次次的圖形與背景的分離過(guò)程中，呈現(xiàn)出了遞歸性的特征。

從整體看，在夜行無(wú)月、本難見(jiàn)物，而漁火醒目、霜寒可感的背景下;在夜半闐寂之時(shí)，卻聞嗚啼鐘鳴的背景下，一縷淡淡的客愁被渲染得朦朧雋永，在姑蘇城的夜空中搖曳飄忽，成為全詩(shī)的統(tǒng)領(lǐng)，是全詩(shī)所凸顯的圖形。詩(shī)人就像一個(gè)攝影師，獨(dú)具慧眼地挑選景物，讓讀者隨其鏡頭，看到“月落”、“江楓”、“ 漁火”，聽(tīng)到“嗚啼”、“鐘鳴”，感到“霜滿天”、“愁眠”。此外，詩(shī)人拉開(kāi)鏡頭，轉(zhuǎn)化視角，讓讀者的視線隨之聚焦到不同的景物上;再有，詩(shī)人的點(diǎn)睛之筆不在于描繪一幅深秋夜晚?xiàng)鳂虻木吧?huà)卷，而是讓讀者感受到了一種難以名狀的“愁緒”。詩(shī)人所描述的一靜一動(dòng)、一明一暗、江面岸上的景物最終都被虛化為背景，而“愁緒”被作為觀察者、記錄者和感悟者的詩(shī)人推到了前臺(tái)，成為了圖形。

由此可以看出，將認(rèn)知詩(shī)學(xué)的圖形/背景理論運(yùn)用到文學(xué)作品的分析中，讀者可以感受到優(yōu)秀的作家就像一個(gè)高明的攝影師，通過(guò)變換焦距和角度，將讀者的視線時(shí)而聚焦在某個(gè)細(xì)節(jié)，時(shí)而又推廣到不同的遠(yuǎn)景，或?qū)D形轉(zhuǎn)換為背景，或?qū)⒈尘巴伙@為圖形，引領(lǐng)讀者帶著各自的背景、經(jīng)歷、稟賦、情感、認(rèn)知風(fēng)格來(lái)閱讀和欣賞不同的作品。

圖形與背景理論是從作者的角度解讀作品《楓橋夜泊》，而腳本/圖式理論卻是從讀者的角度解讀作品。在這首僅有短短四句、32個(gè)字(包括標(biāo)題)的經(jīng)典古詩(shī)里，含有“中國(guó)式的離愁”腳本與圖式。詩(shī)中涉及到六景:月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火和不眠人和一事:臥聽(tīng)鐘聲，但讀者卻讀出了清幽寂遠(yuǎn)的意境和一絲縷縷的愁緒。作者描述的六個(gè)景物分別代表了不同的腳本和圖式，存儲(chǔ)在讀者的記憶里，讀者可以從記憶中提取了相關(guān)的概念結(jié)構(gòu)來(lái)幫助其理解和解讀該作品，也可以幫助讀者填補(bǔ)空白經(jīng)驗(yàn)、添加新的事實(shí)或材料、或構(gòu)建新的圖式。

首先，月亮意象在中國(guó)文化的認(rèn)知語(yǔ)境中有豐富的內(nèi)涵。月亮是女性和美的象征;月亮含有思鄉(xiāng)、思親的意象，是“家、故鄉(xiāng)和祖國(guó)”的代名詞;圓月是家人團(tuán)聚的象征;月亮代表著孤獨(dú)、寂寞、哀愁、失意和迷茫。而月亮在中國(guó)古詩(shī)中反映了古代文人尋找精神家園、恢復(fù)世界和諧統(tǒng)一的心理。對(duì)于身居他鄉(xiāng)的游子，科舉失意的考生，仕途坎坷的孤臣，月亮是他們的精神慰藉。月亮安寧與靜謐的情韻，創(chuàng)造出靜與美的審美意境，引發(fā)文人墨客借月亮來(lái)抒發(fā)充塞胸臆的惆悵和憂愁。李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，王安石的“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”等名句都表達(dá)了詩(shī)人縷縷的愁緒。這些關(guān)于月亮的圖式和腳本已深深印在讀者的腦海里，當(dāng)讀到月落的句子時(shí)，讀者必然會(huì)從記憶中提取有關(guān)月亮的概念結(jié)構(gòu)來(lái)理解詩(shī)中的意境。烏鴉所勾起的聯(lián)想是小人、俗客庸夫和哀傷，其所構(gòu)成的圖式和腳本是一種邪惡之鳥(niǎo)，一道不祥的符號(hào)。烏鴉凄厲、嘶啞而蒼老的叫聲，讓人感到凄涼和厭煩，有一種危險(xiǎn)和恐懼之感。秋天，是個(gè)悲涼的季節(jié)，“悲秋”是古代文學(xué)作品中的傳統(tǒng)意象，是中國(guó)古代文人特有的情結(jié)。宋玉《九辯》中的“悲哉，秋之為氣也”使“悲”就成了秋的一種色調(diào)，一種情緒;而唐代詩(shī)人劉禹錫“秋詞”中的“自古逢秋悲寂寥”使“悲秋”成為一種固定模式和腳本?！扒锼弊屪x者聯(lián)想到人生易老、社會(huì)環(huán)境的惡劣、惡勢(shì)力的猖狂和人生途路的坎坷與挫折，讓人有凄神寒骨、心灰意冷之感。“江楓”這個(gè)意象給讀者以秋色秋意和離情羈思的暗示。楚辭“湛湛江水兮上有楓，目極千里傷春心”和張若虛的《春江花月夜》中的“青楓浦上不勝愁”這些詩(shī)句都表明了“江楓”這個(gè)詞語(yǔ)中所沉積的感情內(nèi)容和它給予人的聯(lián)想?；璋得悦傻谋尘跋滦切屈c(diǎn)點(diǎn)的幾處“漁火”，透過(guò)霧氣茫茫的江面，顯得特別引人注目，動(dòng)人遐想?！耙拱腌娐暋币r托出了夜的靜謐和夜的深沉，而詩(shī)人臥聽(tīng)鐘聲時(shí)的種種難以言傳的感受，也就盡在不言中了?？傊?，江南秋夜的霜天、天邊的殘?jiān)隆?shù)上的鴉鳴、江畔的楓樹(shù)、魚(yú)舟的火、隱約顯現(xiàn)的寺宇的輪廓，橋下夜泊的客船，所有這些景物，或明或暗、或迷蒙或鮮亮、或平靜或搖曳的不同色彩，構(gòu)成了一個(gè)悲愁和孤寂的圖式與腳本。

其實(shí)，在深秋月落之夜，聽(tīng)到洪亮的鐘聲，和間或的烏鴉輕啼，看到的星星點(diǎn)點(diǎn)的漁火和隱藏在夜色里剪影般的楓樹(shù)，獨(dú)自一人在小船里孤枕難綿，思念著遠(yuǎn)方的親人和朋友，這種意境充滿了中國(guó)式的悲涼色彩和中國(guó)式離愁，這就是愁緒的腳本和圖式。再有，在中國(guó)文化的認(rèn)知圖式和意象中，中國(guó)士大夫大多經(jīng)歷羈旅與遷謫的人生歷程。當(dāng)一個(gè)士子還沒(méi)有功成名就時(shí)，他不得不告別心愛(ài)的父母或妻子，踏上漫漫的求宦之路。當(dāng)一個(gè)士子沉淪下僚的時(shí)候，他又不得不轉(zhuǎn)徙各地，像蓬草一樣聽(tīng)?wèi){命運(yùn)的撥弄。

五、結(jié)語(yǔ)

本文從認(rèn)知詩(shī)學(xué)的角度出發(fā)，論述了圖形/背景理論和腳本/圖式理論，并運(yùn)用圖形/背景理論和腳本/圖式理論從作者和讀者的角度對(duì)唐詩(shī)《楓橋夜泊》進(jìn)行了解讀。作者張繼完成了《楓橋夜泊》的作品創(chuàng)作，為讀者的解讀提供了一個(gè)平臺(tái)，而作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在讀者帶著各自的背景、情感和認(rèn)知風(fēng)格來(lái)閱讀和理解作品，走進(jìn)作品，通過(guò)體會(huì)、感悟和想象構(gòu)筑一個(gè)豐滿鮮活的意境和世界;同時(shí)，在這個(gè)意境和世界里感受到了美，認(rèn)識(shí)了自身、認(rèn)識(shí)了人類，思想得到了升華?；谡J(rèn)知詩(shī)學(xué)來(lái)解讀這首廣為傳頌的經(jīng)典詩(shī)詞，即實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品的價(jià)值，又幫助讀者更好地理解該作品的寫讀過(guò)程。當(dāng)然，從認(rèn)知詩(shī)學(xué)的角度來(lái)解讀該作品是一種嘗試，是否有借鑒價(jià)值，有待于專家和同行的確認(rèn)。

［1］Gavins，J.＆ G.Steen.Cognitive Poetic in Practice［C］.London ＆ New York:Rouledge，2003.

［2］Semino，E.＆ J.Culpeper.Cognitive Stylistic Language and Cognition in Text Analysis［M］.Amsterdam/Philadelphia:John Benjamins，2002.

［3］Stockwell，P.Cognitive Poetics:An Introduction ［M］.London ＆ New York:Routledge，2002.

［4］Tsur，Reuven.Toward a Theory of Cognitive Poetics Second，Expanded and Undated Edition［M］.Brighton/Portland:Sussex Academic Press，2008.

［5］熊沐清.多樣與統(tǒng)一:認(rèn)知詩(shī)學(xué)學(xué)科理論的難題與解答［J］.外國(guó)語(yǔ)文，2011，27(1):33 －38.

［6］藍(lán)純.從認(rèn)知詩(shī)學(xué)的角度解讀唐詩(shī)宋詞［J］.外國(guó)語(yǔ)文，2011，27(1):39 －43.

［7］吳佳玲.從認(rèn)知詩(shī)學(xué)的角度解讀《背影》［J］.語(yǔ)文學(xué)刊，2010(8):57－58.

［8］匡芳濤，文旭.圖形—背景的現(xiàn)實(shí)化［J］.外國(guó)語(yǔ)，2003(4):24－31.

［9］王寅.認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)［M］.上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2007.

［10］熊沐清.故事與認(rèn)知——簡(jiǎn)論認(rèn)知詩(shī)學(xué)的文學(xué)功用觀［J］.外國(guó)語(yǔ)文，2009(1):6 －15.

［11］盧植.認(rèn)知與語(yǔ)言——認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)引論［M］.上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2006.