淺談花兒音樂(lè)的人類學(xué)寫作

為山歌體裁之代表的花兒是一種主要流行于甘肅、青海、寧夏、新疆等四省區(qū)部分地區(qū)的口頭文學(xué)藝術(shù)形式，它的演唱性和音樂(lè)性尤為民族音樂(lè)學(xué)者所廣泛關(guān)注。在20世紀(jì)中后期的花兒音樂(lè)學(xué)研究可以粗分出兩類音樂(lè)學(xué)的文本，一類是花兒音樂(lè)的本體分析，一類是花兒音樂(lè)的文化闡釋。而這兩種分類也恰恰代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)民歌研究乃至整個(gè)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)路徑的現(xiàn)狀，是兩種不同治學(xué)理念下所形成的不同文本風(fēng)格。在對(duì)這些研究成果的量化統(tǒng)計(jì)中顯而易見(jiàn)的是作為國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的、以形態(tài)學(xué)為中心的音樂(lè)本體分析占據(jù)了主導(dǎo)地位，作為文化現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象而存在的音樂(lè)民族志的意義思辨則位居邊緣，這一方面反映了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)意識(shí)的取向和學(xué)術(shù)方法的操守已然對(duì)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展進(jìn)程造成了影響，另一方面也意味著以音樂(lè)人類學(xué)為方法論指導(dǎo)的民族志領(lǐng)域有著極大的開拓可能和必須。

社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年2月出版的蕭璇博士的新作《國(guó)家視野下的民間音樂(lè)——花兒音樂(lè)的人類學(xué)研究》（以下簡(jiǎn)稱“蕭作”）是近年來(lái)音樂(lè)人類學(xué)寫作范式的一個(gè)樣本。文章共分七個(gè)章節(jié)，從初入林縣的田野紀(jì)實(shí)入手，逐步進(jìn)入到“花兒”音樂(lè)的呈現(xiàn)方式及音樂(lè)行為、“花兒”的社會(huì)功能，在此基礎(chǔ)上以文獻(xiàn)梳理和參與式觀察的方式分析了歷史上不同階段，“國(guó)家”作為中介是如何作用和整合了花兒的演唱場(chǎng)合及生存狀態(tài)的，并以音樂(lè)形態(tài)自身反應(yīng)的敏感性來(lái)印證國(guó)家影響下的花兒變遷。作者在寫作中對(duì)音樂(lè)形態(tài)分析的篇幅進(jìn)行了合理的控制和運(yùn)用，而更多著墨于音樂(lè)文化行為和歷史的整體性、解釋性和社會(huì)性書寫。因此，該書是一本兼具民族志描述與人類學(xué)闡釋特征及功能的音樂(lè)文化讀本。該書在寫作中實(shí)現(xiàn)了以下幾方面的突破。

一

花兒研究是國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)研究中的重鎮(zhèn)之一。從1925年袁復(fù)禮撰寫的花兒短文《甘肅的歌謠——話兒》作為國(guó)內(nèi)花兒研究的肇始至今，花兒研究已積累了相當(dāng)豐富的學(xué)術(shù)成果，對(duì)于花兒的研究從名稱、流派、淵源、族屬、流行和傳播以及內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、音樂(lè)特點(diǎn)、曲令類型、花兒會(huì)、花兒歌手等具體微觀組成有了較為廣泛的鋪陳和涉獵。

面對(duì)這塊民間知識(shí)生產(chǎn)的“熟地”，“蕭作”大膽質(zhì)疑：以往注重文本歷史考證、辨證清源的研究路徑，憑借文化干預(yù)者的地位、權(quán)力和信任所定義的花兒文化所提供的標(biāo)準(zhǔn)化知識(shí)，究竟是學(xué)者主觀參與的“事件”還是還原了的歷史的“真實(shí)”？正如作者在本書的導(dǎo)論中涉及“研究緣起和問(wèn)題提出”所指出的：

筆者欲探尋隨著20世紀(jì)“民族國(guó)家”觀念的興起，花兒文化傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變化，花兒這一本來(lái)并不統(tǒng)一且各地稱異的民歌進(jìn)入“國(guó)家”視野，經(jīng)歷了怎樣的“想象”并逐步成為“民族國(guó)家”意識(shí)的“再造物”乃至“國(guó)家”的文化工具？①

在這一視角下，作者借助諸如林縣的人、事、物、境的活態(tài)描寫，再現(xiàn)文化依存的場(chǎng)域，引導(dǎo)國(guó)家話語(yǔ)與民間應(yīng)激、歷史樣態(tài)與當(dāng)代格局、傳統(tǒng)走向與變革趨勢(shì)之間的因果互動(dòng)，從而形成“地方性知識(shí)”，使花兒音樂(lè)的研究從懸置的學(xué)理狀態(tài)歸位于社會(huì)文化系統(tǒng)之中，從而使讀者看到國(guó)家體制、地方機(jī)制、民間建制的多方共謀和博弈、妥協(xié)和爭(zhēng)議，繼而理解歌詞的改良、曲調(diào)的變化以及演唱風(fēng)格的異化等看似音樂(lè)表征的改變所體現(xiàn)的社會(huì)意義的涵化而不只是學(xué)術(shù)概念的遷移。

這種“見(jiàn)微而知著”的人類學(xué)視角使讀者能夠獲得雙向的觀察向度，一方面從民間音樂(lè)的現(xiàn)代性建構(gòu)中理解中國(guó)社會(huì)的族群、民間宗教、社區(qū)組織、文化申遺、經(jīng)濟(jì)國(guó)家化等層面；另一方面移除遮蔽在民間音樂(lè)上的國(guó)家意識(shí)形態(tài)部分，將民間音樂(lè)作為一種藝術(shù)形式的文化表達(dá)核心從中剝離出來(lái)。

二

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著音樂(lè)人類學(xué)理論以一種更新學(xué)術(shù)范式的姿態(tài)為民族音樂(lè)學(xué)研究打開了新的界面，越來(lái)越多的研究者嘗試將傳統(tǒng)的形態(tài)分析與人類學(xué)理論合流，將深描與闡釋相結(jié)合，置微觀個(gè)案于宏觀視域之下，在實(shí)踐性的基礎(chǔ)上追蹤理論形成的根源與脈絡(luò)，以此對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象的終極意義進(jìn)行社會(huì)科學(xué)層面的反思。

有學(xué)者曾將當(dāng)代音樂(lè)人類學(xué)的不同理論方法總結(jié)歸納為：一、著重研究人類的音樂(lè)行為而非作品，即“強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造音樂(lè)的過(guò)程、而不強(qiáng)調(diào)成品”；二、研究的主要目標(biāo)是使用音樂(lè)的人及其音樂(lè)生活，而傳統(tǒng)的對(duì)音樂(lè)本身的分析則“降到了較低的層次”；三、更感興趣的是外因，試圖通過(guò)外因來(lái)解釋音樂(lè)的內(nèi)因。②上述方法在“蕭作”中都有不同程度的應(yīng)用和體現(xiàn)。

例如，作者在第一章節(jié)的“田野紀(jì)實(shí)”中記錄了2007年二郎山花兒會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，她的筆觸跟隨當(dāng)?shù)貏⑿辙r(nóng)民在廟會(huì)上的行蹤游走。作者沒(méi)有評(píng)論歌者的演唱和作品，而只是順?biāo)煳幕钟腥说牟椒ィ^察其如何進(jìn)行擺攤、對(duì)歌、祭拜等音樂(lè)行為、社會(huì)行為和所處的自然風(fēng)物、生活場(chǎng)景，力圖在平面敘事中還原對(duì)音樂(lè)具有特殊功能作用的自然環(huán)境和文化語(yǔ)境。又如，作者在全書中一直貫穿著文化持有人的口述與訪談，作為人類學(xué)田野考察的定性研究方法之一，對(duì)這條由講述者的生活、情感、認(rèn)知、體驗(yàn)變化所構(gòu)成的話語(yǔ)線索的分析意義遠(yuǎn)甚于案頭工作中的音樂(lè)文本分析，因?yàn)榍罢呤呛笳叩脑搭^。如其在“導(dǎo)論”第四部分“研究方法和論文結(jié)構(gòu)”中所呈：

筆者的研究由以往“微型社區(qū)音樂(lè)調(diào)查”轉(zhuǎn)為以“地區(qū)行政區(qū)劃調(diào)查”和“音樂(lè)民族志調(diào)查”相結(jié)合的“地區(qū)行政區(qū)劃音樂(lè)民族志研究”，主要采用的是人類學(xué)田野考察的定性研究方法，包括深入訪談、口述史、話語(yǔ)分析、參與觀察方法。③

再如，作者專門辟出章節(jié)（第四章）對(duì)作為林縣民間信仰的“湫神崇拜”進(jìn)行歷史性的觀察與考證?？此婆c音樂(lè)無(wú)關(guān)的資料整合，實(shí)質(zhì)卻與音樂(lè)及音樂(lè)行為有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是顯性而間接的，而是隱性而決定性的，甚至是“音樂(lè)之所以”的來(lái)源解釋。

三

在上述研究視角與方法的指引下，“蕭作”具有以下寫作特征：

1.學(xué)科主旨突出。人類學(xué)學(xué)科最核心的關(guān)注就是通過(guò)人類行為對(duì)人類整體性和特殊性進(jìn)行理論闡釋，音樂(lè)人類學(xué)亦然。當(dāng)代音樂(lè)人類學(xué)主張著重研究人類的音樂(lè)行為而非音樂(lè)作品，也即經(jīng)由音樂(lè)文化持有人的音樂(lè)來(lái)認(rèn)識(shí)其人及其文化。在“蕭作”中，讀者獲得更多的是有關(guān)花兒音樂(lè)語(yǔ)境的文化體驗(yàn)，這種體驗(yàn)由作者對(duì)文化持有人在文化行為過(guò)程中的舉手投足、言談舉止、生活細(xì)節(jié)以及周遭境域的記錄中得來(lái)，音樂(lè)本體不再孤立靜態(tài)地存在，而是聲音符號(hào)意義與文化特征意義動(dòng)態(tài)共生。作者在行文中將音樂(lè)歸位至原發(fā)的音聲環(huán)境，強(qiáng)調(diào)“人對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)造過(guò)程”，并對(duì)過(guò)程中的諸多邏輯環(huán)節(jié)進(jìn)行闡釋，可以說(shuō)，這是對(duì)音樂(lè)人類學(xué)之“音樂(lè)作為文化”的學(xué)術(shù)目的強(qiáng)化體現(xiàn)。endprint

2.論述方式細(xì)化。以“深描”為特點(diǎn)的音樂(lè)民族志寫作方式發(fā)展至今，已由20世紀(jì)40年代的“以比較方法為主”，經(jīng)過(guò)六七十年代的“描述性方法”，進(jìn)入到現(xiàn)下趨向性的“描述、闡釋和比較相結(jié)合的方法”?！瓣U釋”是人類學(xué)家撰寫文本的主要敘述方式，其方法意義在于注重對(duì)文化符號(hào)的破譯及對(duì)文化行為的深向度描寫。“蕭作”中，深描和闡釋方法主要運(yùn)用于對(duì)花兒音樂(lè)行為背后諸文化誘因的挖掘之中。例如，在書中第六章“書寫花兒地方文化”的“結(jié)語(yǔ)”部分，作者通過(guò)深描和闡釋分別對(duì)文化精英之知識(shí)分子階層的形成、構(gòu)成、傳統(tǒng)、現(xiàn)狀進(jìn)行歷史性分析和社會(huì)性分析，闡明了以“士”為代表的社會(huì)階層對(duì)民間音樂(lè)的功能作用和建構(gòu)影響。

3.研究模式運(yùn)用。梅利亞姆主張的“概念、行為、音聲”是20世紀(jì)80年代以來(lái)備受關(guān)注的音樂(lè)人類學(xué)理論，通過(guò)這種結(jié)構(gòu)在音樂(lè)文化中的分析實(shí)踐得以解釋諸多音樂(lè)文化現(xiàn)象，“蕭作”的寫作在思想框架上基本沿襲這種模式，輔以功能性思考作為內(nèi)部填充，“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”的三維模式是其基本的敘事邏輯。另外，一般性的人類學(xué)田野模式也貫穿其中。例如，文化持有人的話語(yǔ)與口頭訪談是一個(gè)具有重要方法論意義的文本部分。正如格爾茨所說(shuō)，研究被研究者的語(yǔ)言、行為，理解被研究者的聲音、信仰以感悟他們的“自我”概念世界。這種方式被比之為“（對(duì)別人的）闡釋的闡釋”④。作者在大量采用并對(duì)比了文化持有人在音樂(lè)行為變化前后的話語(yǔ)，并通過(guò)話語(yǔ)所體現(xiàn)的價(jià)值觀變遷去探尋、證實(shí)對(duì)花兒音樂(lè)活動(dòng)、文化變異之理解的依據(jù)。

4.研究范圍交叉。早期的音樂(lè)人類學(xué)研究主要集中于共時(shí)性向度，近年則更提倡共時(shí)與歷時(shí)的結(jié)合，共時(shí)為研究對(duì)象提供空間層面的宏觀比較，歷時(shí)則為研究對(duì)象提供深層話語(yǔ)支撐?！笆捵鳌敝校瑲v時(shí)性與共時(shí)性互為補(bǔ)充，以“高禖儀式”引證國(guó)家祭祀的歷史淵源、或以“岷州寶卷”和“湫神崇拜”典故民間信仰之發(fā)軔，借助史料與遺存對(duì)共時(shí)研究的論據(jù)進(jìn)行邏輯補(bǔ)證，反之共時(shí)研究又對(duì)歷史事件進(jìn)行功能價(jià)值的個(gè)案述評(píng)。兩者結(jié)合下的人類學(xué)研究才能形成相對(duì)完整的文化意義鏈條。

5.研究過(guò)程完整?，F(xiàn)代音樂(lè)人類學(xué)的基本研究過(guò)程分為三個(gè)階段：實(shí)地考察、案頭梳理、社科目標(biāo)，“蕭作”體現(xiàn)了這一過(guò)程的完整性。作者多次進(jìn)入田野采風(fēng)，既有“自上而下”的國(guó)家立場(chǎng)，也有“自下而上”的民間視角，作為中間者、參與者、觀察者和研究者，其寫作是多重視域、場(chǎng)域體驗(yàn)的合成，其著作是田野體驗(yàn)與文獻(xiàn)文本結(jié)合的多層解讀體，兩者對(duì)應(yīng)、佐證，才能完成這種解讀所要指涉的社會(huì)科學(xué)背景下的音樂(lè)文化本體綜合，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行宏觀與微觀的純學(xué)理考量和跨文化思考。

綜上所述，蕭璇對(duì)花兒音樂(lè)的寫作實(shí)質(zhì)上是一種文化寫作，是以音樂(lè)本體為角度，透過(guò)對(duì)其中歷史構(gòu)成、社會(huì)組織的體察，將對(duì)音樂(lè)文化起到支配和決定性作用的關(guān)結(jié)從中剝離，以期闡釋音樂(lè)行為乃至社會(huì)行為的涵義與緣由。由此可見(jiàn)，音樂(lè)人類學(xué)的寫作目的之一即是使讀者了解并體察存在于人類文化行為內(nèi)隱層中的“核心價(jià)值訴求”這一根本制約力量。

“國(guó)家視野”是社會(huì)意義截面的高端位置，它一方面指涉文化行為中的“國(guó)家在場(chǎng)”，即國(guó)家及所屬對(duì)民間文化進(jìn)程的動(dòng)態(tài)參與和介入，一方面指代社會(huì)分層中的“權(quán)力向度”，即國(guó)家對(duì)民間文化有意識(shí)的構(gòu)建和管控，它意味著對(duì)國(guó)家文化理念與制度如何作用于本土傳統(tǒng)文化進(jìn)行具有政治學(xué)和社會(huì)學(xué)實(shí)質(zhì)的反思。而從民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科層面而言，“國(guó)家視野”的文化語(yǔ)義給我們帶來(lái)更寬泛的學(xué)術(shù)思維空間和角度。這種緯度的拓展有別于歷史研究層面的縱深，不同于音樂(lè)形態(tài)層面的單一，也相異于音樂(lè)美學(xué)層面的思辨，它的意義在于不僅使音樂(lè)學(xué)內(nèi)部學(xué)科之間邊界的切分不至于壁壘森嚴(yán)，也使音樂(lè)學(xué)與人文、社會(huì)學(xué)科之間不成為隔絕的“孤島”。

因此，無(wú)論“音樂(lè)作為文化”的人類學(xué)寫作是將最終落腳于音樂(lè)之外的文化，還是通過(guò)文化回歸音樂(lè)自身，它都將改變?nèi)藗儗?duì)音樂(lè)的感知和認(rèn)識(shí)，并加深對(duì)音樂(lè)文化功能的體驗(yàn)。

①蕭璇《國(guó)家視野下的民間音樂(lè)——花兒音樂(lè)的人類學(xué)研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第3頁(yè)。

②洛秦編《音樂(lè)人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》第四章“音樂(lè)民族志寫作”（楊民康），上海音樂(lè)學(xué)院出版社2011年版，第101頁(yè)。

③同①，第31頁(yè)。

④同②，第103頁(yè)。

蔣惠琴 華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint