“水”之意象的音樂表達

一

水孕萬物之靈，“水”似乎在中國國民心中一直有著特別的情感投射。自古以來，在中國的哲學(xué)、繪畫、音樂、文學(xué)中，水都是最重要的命題之一。而與西方同類命題的磅礴氣勢相比，中國的“水”有更多的人文涵義——“水善利萬物而不爭”、“上善若水”、“智者樂水，仁者樂山”、“江流天地外，山色有無中”……在這無數(shù)的騷人墨客的作品中，漢民族特有的“低調(diào)”、“圓融”、“中庸”以及“至善”等的道德訴求與人生旨趣似乎都在對“水”之不厭其煩的描述中借水喻情中表達出來。

水是中華傳統(tǒng)精神之靈粹，而在20世紀(jì)這個以東西交匯融合的大時代里，華人音樂家們同樣沒有忘記“水”之意象?！八被蛞缘湫偷男蜗螅垦蛞蕴匦缘囊糍|(zhì)成為二十世紀(jì)諸多華人作曲家們筆下的寵兒。而在新千年之后，我國當(dāng)代作曲家朱世瑞同樣以“水”為命題，創(chuàng)作了一部關(guān)于“水”之意向的作品——《水想II》。

這部《水想II》創(chuàng)作于2010年，并于2010年10月的上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周首演。之后分別獻演于2010年12月于天津召開的“中華樂派論壇”、2011年6月的“上海之春·民樂新作專場”音樂會、2011年12月西安音樂學(xué)院學(xué)術(shù)講座、2012年上海音樂廳李志卿獨奏音樂會、2012年11月上海文匯大廈演出并由電視與網(wǎng)絡(luò)實況轉(zhuǎn)播、2012年12月北京首屆胡琴藝術(shù)節(jié)閉幕式音樂會以及2013年8月上海城市劇院等等。值得重視的是2012年獲得“TMSK劉天華獎中國民樂室內(nèi)樂比賽”一等獎（前四屆“一等獎均空缺”），并開始作為中央音樂學(xué)院以及上海音樂學(xué)院碩士研究生畢業(yè)考試備選曲目以及“金鐘獎”等比賽曲目。在目前這個現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作與學(xué)院派創(chuàng)作普遍受“冷遇”的大環(huán)境下，《水想II》的這種受歡迎程度確實引人注目。

按照作曲家的解釋，《水想II》是“著意于對水的思緒、想象和情感表達”。相較于其他新創(chuàng)作作品，《水想II》的音樂相當(dāng)入耳，全曲傳統(tǒng)意味十足，通過采用二胡與古箏兩件傳統(tǒng)樂器的組合詮釋出了中國文人對于“水”之意象的認知與理解。這首作品給人的第一印象即在于“融合”：一方面這是一部嚴肅的學(xué)院派作品，作品之“形”中有精確的創(chuàng)作構(gòu)思，但并未凸顯太多現(xiàn)代的技法觀念。而另一方面，作品之“神”又傳統(tǒng)意蘊十足，同時又不是傳統(tǒng)意義上民間曲調(diào)或音色的簡單拼貼挪用。當(dāng)古箏與二胡進行親密的對話，箏的古雅之聲與二胡的灑脫情懷融合縈繞之時，一種新的音樂風(fēng)格進入耳朵。這即是一種傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)，又是一種現(xiàn)代的創(chuàng)新?；蛘哒f，這是在21世紀(jì)的今天，一種“中國之聲”或“傳統(tǒng)情懷”的音樂表達。

二

作曲家在《水想II》中有意識地對“水”之意象進行描繪。這種描繪展現(xiàn)于作品整體與局部、自旋律構(gòu)建延伸音色使用的各個層面，作品的各個層面中都凸顯著水的形象流轉(zhuǎn)。而在這種描繪的背后，展示出的是作曲家對傳統(tǒng)的意蘊及現(xiàn)代觀念的比較、借用、思考以及拓展。

作品的整體層次已然體現(xiàn)出了這種“融合與獨立”兼具的特質(zhì)。首先是樂器組合，自民樂創(chuàng)作形成的那一刻，兩件樂器的組合形式似乎就是常規(guī)的做法之一。不管是二胡與揚琴、嗩吶與笙、琵琶與三弦還是琵琶與古箏，當(dāng)兩件傳統(tǒng)樂器結(jié)合在一起，必然呈現(xiàn)為一件樂器主奏，另一件樂器伴奏的狀態(tài)。然而這部作品卻顛覆了這種傳統(tǒng)的主奏伴奏模式：二胡與古箏在不同的時刻各自占領(lǐng)著主奏的位置，處于各領(lǐng)風(fēng)騷的樣態(tài)。這緩解了以往一件樂器主奏的單調(diào)性，呈現(xiàn)出變幻多姿的音色交織、在音樂發(fā)展的過程中，模仿與對比復(fù)調(diào)的運用同時在縱向上勾勒出豐富的立體層次。

同時，在作品的整體結(jié)構(gòu)中也存在對“水”形態(tài)進行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音樂常用的四樂章套曲結(jié)構(gòu)形式，但同時可以發(fā)現(xiàn)其于結(jié)構(gòu)層面上存在一種將西方的結(jié)構(gòu)概念與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)模式自由結(jié)合的特征。四樂章速度上“慢快”—“快慢”的對稱式設(shè)計其實源于對于“水”的不同狀態(tài)的理解與闡釋：水可以緩行可以激進，可快可慢，可動可靜也。同時，這部作品樂章順序可隨機安置、自由組合。這種構(gòu)思更符合水之形態(tài)自由變化、居無常形的特點。“水”之勢無常態(tài)，因此，《水想II》在獨特的結(jié)構(gòu)模式之中已經(jīng)觸及到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最核心特質(zhì)——一種與西方立體“透視結(jié)構(gòu)”，具有明確邊界完全不同的東方式的“自由、隨意”的散點藝術(shù)特征。這恰恰是中國藝術(shù)的最本質(zhì)特征。正如同浩浩湯湯之流水一般，無相無形，隨性自然。

而在作品內(nèi)部，為了追求傳統(tǒng)音樂理念之中所謂“中和”的至高追求，作曲家有意選擇了具有明確五聲性特征的音程素材進行發(fā)展。全曲四樂章統(tǒng)一采用由D—A構(gòu)成的純五度。作為核心音程的五度音程的選擇不僅使全曲的音程旋律變得協(xié)和有序，同時也使旋律寫法更接近中國語言腔調(diào)的變化。這一動機因此成為了統(tǒng)攝全曲結(jié)構(gòu)層面、旋律層面甚至是精神意境層面的核心要素？熏甚至可將此音程動機理解為“水動機”，即一種純凈、平穩(wěn)的動機形象。

在全曲的陳述中，這一動機經(jīng)歷了從明確展現(xiàn)到被掩蓋再回復(fù)逐漸明朗化的過程：第一樂章呈現(xiàn)出明顯帶有核心音調(diào)的旋律擴散。第二樂章核心音程的展現(xiàn)伴隨加入古箏的泛音與其他音型，核心音程的出現(xiàn)變得不再特別明顯。第三樂章核心音程幾乎已經(jīng)被掩埋，失去核心位置。第四樂章核心音調(diào)又回歸至清晰、明朗的狀態(tài)。這種變化過程一方面是技巧上避免單調(diào)的構(gòu)思，同時這種從明確到掩飾再到復(fù)現(xiàn)的過程也與“水”之清潔、明澈意境相吻合？熏即所謂“源情流潔”、“楚水清若空”。

在旋律構(gòu)建及音色安置層面，在聆聽中同樣可以感知到作者對于“水”之畫面感的強調(diào)。全曲在點與線交織的織體布局支撐下有效地塑造了水流的動態(tài)畫面。在聆聽過程中，可以不斷地聽到類似以二胡主線，古箏點狀跟隨的手法展開。古箏在二胡線條每次氣口的連接部分插入進行點狀潤色，二胡的橫向線條與古箏隨后的模仿恰巧形成一種類似單一線條在縱向音響空間中擴展。而在作品中不斷呈現(xiàn)出的單音滑動①音色特點，則形成一種具有“音腔化”②的帶腔音的特點。這種以單音為主的持續(xù)線條在“準(zhǔn)”與“不準(zhǔn)”之間的音色中滑動，充分傳遞著東方音樂“以滑動的聲音追求余韻的神似”的審美觀。同時在音色設(shè)置上，作曲家則追求一種共性帶來的兩件樂器統(tǒng)一的完美配合，而非強調(diào)兩件樂器獨特的特點，這種通過使兩件樂器在兩個聲部交錯中所展現(xiàn)出奇特意境的創(chuàng)作風(fēng)格，正是作曲家所說的“強調(diào)我國傳統(tǒng)音樂中的‘隨意性？熏追求一種實中有虛、虛而寓實的境界”。

三

作曲家在創(chuàng)作中不斷進行著針對“水”之范式的思考。這種思考則構(gòu)成了橋梁，接通了具體抽象的現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作與平和古雅的傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意蘊。作為一部以“水”為主題的作品，作曲家首要表現(xiàn)的自然是“水”的形態(tài)與精神。作曲家自己在談到這部作品的創(chuàng)作時就提到：“水想”想的是什么？想的是——老子的上善若水，無形亦隨形。它是藝術(shù)之水、生活之水、歷史之水，更是生命之水。水最堅強也最隨性，水可以摧毀一切，水也孕育生命。水無色卻可映照出斑斕色彩……因此在這部作品中，作曲家想要表現(xiàn)的是遠比自然之水更多的東西？熏是一種古老文化對其精神層面的感召。這種感受是自古中國知識分子一直感受得到的？熏即所謂“智者樂水”。

在我國傳統(tǒng)器樂曲中，這種情懷曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以靜態(tài)的水描繪出山河景象，《瀟湘水云》中對水之意境動態(tài)主觀的特景描寫，在《江河水》中是悲傷絕望的旋律訴說，到《流水》中則轉(zhuǎn)化為氣勢磅礴的姿態(tài)展現(xiàn)。

《水想Ⅱ》中體現(xiàn)出的正是這種對古老文明精神力量的感知與回饋，是一種當(dāng)代作曲家對于已然逝去的傳統(tǒng)因素的追尋。雖然當(dāng)代作品已經(jīng)不能從標(biāo)題來判斷作曲家的用意，但是通過對作品譜面的分析，我們可以看出作曲家對“水”的精神、水的意象、水的禪意、水的畫面用音響來詮釋。正如李吉提說到：“中國現(xiàn)代音樂與西方的現(xiàn)代音樂的不同，首先表現(xiàn)在精神內(nèi)涵方面。中國當(dāng)代音樂家創(chuàng)作中集體表現(xiàn)出一種強烈的尋根意識……對中華民族文化（歷史、哲學(xué)、諸子百家）各層次的深入理解……對中國山水意境的苦苦追求……中國情結(jié)?！?/p>

當(dāng)代作曲家對于中國哲學(xué)、美學(xué)上的追求也正是中國當(dāng)代知識分子尋找中國傳統(tǒng)之根的最本真做法。作品標(biāo)題的“水想”展現(xiàn)出的正是對我國哲學(xué)、諸子百家的致敬。這種心靈流露，其風(fēng)骨極似我國古代的“文人音樂”，作品中所展現(xiàn)出的注重個人內(nèi)心體驗的細膩、含蓄與韻味。虛實相間的意境和音色變換，自由松散的結(jié)構(gòu)等特點都與西方形成了極大的反差。《水想II》表現(xiàn)出的意境正與傳統(tǒng)意義上的文人音樂相印合，在自由松散，若虛若實的音樂筆觸之下，展現(xiàn)一種動則力若萬鈞，靜則悄無聲息的模糊美感。而在音樂的背后，則是個人情懷的極致抒發(fā)。這也正是當(dāng)代作曲家對于中國古代文人雅致的一種崇敬，一種模仿。進而在對古代文人音樂意境模仿的過程中不斷地出新變化，即作曲家林樂培所說的“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路”。

同時，在實際創(chuàng)作中，每位作曲家都會賦予其作品獨特的涵義，然而當(dāng)聆聽者無法探知作曲家賦予作品的涵義時，聆聽者的理解與審美勢必會與作曲家產(chǎn)生一定的錯位。作為作曲家，朱世瑞所要表達一種關(guān)于“水”的隨想，他將作品的四個樂章定性為水的四種狀態(tài)，而且認為樂章之間都可以任意組合。而作為一個聆聽者，在不知作曲家用意的情況下，所聽到的卻是嚴密的四個樂章闡述了水從初始的平淡到后來的洶涌澎湃，后來又漸漸平靜恢復(fù)原始狀態(tài)。在這種聆聽經(jīng)驗基礎(chǔ)上，四樂章位置是不可顛倒的，如果顛倒勢必失去整體上的秩序感。由此引出另外一個存在于目前諸多當(dāng)代作品中的問題：聆聽者如何在針對當(dāng)代作品的意義理解上與作曲家達成同一？抑或是否需要存在這種同一？

或許，我們的確需要從標(biāo)題與作曲家對曲目的題解當(dāng)中去理解作品，在作曲家的標(biāo)題指引與樂譜的分析指引下，甚至在作曲家親自撰文的引導(dǎo)下，我們必然會產(chǎn)生一種純粹的“正確”的建筑于理性之上的審美體驗。然而同時，如果我們僅僅去聆聽作品，或許同樣可以感受到一種直觀的、建筑于感性之上的審美體驗。當(dāng)我們從感性的聆聽中感知到一種聽覺體驗，同時又從理性的體驗中感知到另一種音樂表達。當(dāng)這種理性與感性產(chǎn)生錯位時，哪一種才是我們應(yīng)該遵循的？哪一種又是可以被接受的？而我們的批評又應(yīng)建筑于何種標(biāo)準(zhǔn)之上？

四

作曲家葉國輝經(jīng)常提及一句話？押“我們遠離了傳統(tǒng)，因為我們不夠現(xiàn)代?！睆摹端隝I》這部作品種可以看出我國當(dāng)代作曲家對于傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟與吸收，以及對傳統(tǒng)的再造。中國大量當(dāng)代優(yōu)秀音樂作品不斷涌現(xiàn)，尤其是21世紀(jì)以來的新作品，作曲家們不僅僅開始有尋根意識，而且出現(xiàn)一種多元化的尋找傳統(tǒng)意識。無論是對傳統(tǒng)曲藝形式的進一步探尋，抑或?qū)χ袊褡鍢菲鞅旧淼囊羯l(fā)掘，或者，體現(xiàn)如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，強調(diào)一種中國意蘊的詮釋。

對于這種當(dāng)代作曲家追尋傳統(tǒng)根源，并形成創(chuàng)作的過程，朱世瑞認為，（這種行為）“可以說這是一種傳統(tǒng)的延伸”。立足于傳統(tǒng)，將自己對于音樂的理解融入到自身創(chuàng)作中，同時對音樂文化“匯流”做出貢獻。

黃翔鵬先生曾經(jīng)說過：“傳統(tǒng)是一條河流?！眰鹘y(tǒng)應(yīng)該是包容的，是流動的。正如中國文化特有的“水”的形態(tài)。不斷地流動，且無常形。在不斷地向前流動的過程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作為中國的知識分子一員的當(dāng)代的作曲家，同樣應(yīng)當(dāng)在這種流動的過程中感知、創(chuàng)作。找到自己的定位。今天的傳統(tǒng)是過去的創(chuàng)新，當(dāng)下的創(chuàng)新是未來的傳統(tǒng)。當(dāng)代作曲家音樂創(chuàng)作中的“傳統(tǒng)回歸”也可看做是一種“新傳統(tǒng)‘主義”的體現(xiàn)。當(dāng)我們不斷地學(xué)習(xí)外國的技法和理論而有點迷失方向的時候，或許能從“傳統(tǒng)的回歸”中找到屬于自己的方向。或許從另一個角度來講，我們不需要拘泥于何謂“西方”何謂“東方。只要是中國人創(chuàng)作的，能夠展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)意蘊的音樂作品，均可視作是傳統(tǒng)音樂的代表之作。或許當(dāng)我們形成如此開放的觀察角度之后，我們才能夠更好地解釋：“何謂傳統(tǒng)？”抑或“何謂當(dāng)代？”

參考文獻

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？眼6？演徐天祥《新世紀(jì)中華樂派？押理念與路向——首屆“新世紀(jì)中華樂派論壇”側(cè)記》，《人民音樂》2007年第1期。

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？眼8？演郭樹薈《當(dāng)代語境下的中國民族器樂獨奏音樂——傳承與創(chuàng)作雙向路徑與解讀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第1期。

①單音滑動：作曲家將該技法定義為“揉-顫-滑-泛音”，即四種技法結(jié)合而形成的一種新的演奏技法。

②音腔：廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。（沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第4期）

（本文在第六屆上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周“第三屆中國當(dāng)代音樂作品評論比賽”中獲一等獎）

姜小露 上海音樂學(xué)院2011級碩士研究生

？穴特約編輯 于慶新？雪