笛聲又綠江南岸

一

2013年12月11日，上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳舉行“中國隨想·詹永明教授竹笛師生音樂會暨教學(xué)成果展演”。竹笛演奏家、上海音樂學(xué)院教授詹永明攜其29名研究生、本科生，特邀洪俠、陳曉棟指揮浙江民族樂團，熊壯壯擔(dān)任鋼琴伴奏，林谷珍（中國臺灣）主持導(dǎo)聆，為大家?guī)硪粓鼍实囊魳佛嬔?。翌日上午，在上海音樂學(xué)院北樓召開了“中華笛文化系統(tǒng)工程研究座談交流會”。來自全國各地的數(shù)百名笛家、笛樂愛好者齊聚一堂，參與笛壇盛會。其中最受矚目的當(dāng)屬

93歲高齡的笛界耆老陸春齡先生的到場參與。

一場音樂會的曲目安排直接體現(xiàn)了演出者的藝術(shù)取向和品位：既顯示音樂家的知識結(jié)構(gòu)與視野高度，又展示對所唱奏的作品在整體歷史脈絡(luò)中應(yīng)處地位的駕馭。本次音樂會也概莫能外，《小放?！?、《幽蘭逢春》等經(jīng)典笛曲可見其中，《秦川情》、《塞上風(fēng)情》、《聽泉》、《蒼》、《綠洲》、《瑯琊神韻》等榜上有名，還有篇幅宏大、技術(shù)復(fù)雜的大型作品《鷹之戀》、《中國隨想NO.1——東方印象》、《雪意斷橋》以及有別于以往的笛子四重奏《火紅的吹打》。由于參演人數(shù)較多，部分作品

以領(lǐng)奏、齊奏、重奏、輪奏等形式交叉重合呈現(xiàn)。

若是對“教學(xué)成果展演”進行簡約概括，可謂涵納多樣風(fēng)格，既連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代，又并顧技術(shù)與聲情。不難察覺詹永明先生在教學(xué)理念實施上的深思熟慮。首先，傳統(tǒng)曲目對學(xué)習(xí)者來說，既是演奏的技術(shù)技巧訓(xùn)練、曲目的積累，也是深具傳承的意涵，由此可表明演奏者自身的音樂承襲淵源和師承譜系。再者，以所繼承的音樂傳統(tǒng)作為堅實基礎(chǔ)，在學(xué)習(xí)新的多樣化的音樂風(fēng)格、開發(fā)運用新技術(shù)的同時，拓展出更為豐富、新穎的笛樂表現(xiàn)力。本場音樂會中，如糅雜眾多江南民間音樂元素來呈聚軒昂氣宇的《中國隨想》，以昆曲曲牌【步步嬌】為基調(diào)素材來渲染出現(xiàn)代音樂語匯的《聽泉》等，無論從作品文本或演奏實踐來看，都是之于上述絕對有力的例證。再次，大型作品無論是演奏技巧還是對音樂結(jié)構(gòu)及其完整性的掌握，難度相對都較大，對學(xué)習(xí)者而言是具有挑戰(zhàn)性的。這一類新作（尤其是首演）還能充分展示笛樂整體發(fā)展的近況及動態(tài)，對教師、學(xué)生而言，都是緊跟“時代步伐”的重要媒介。我們還可看到在對音樂內(nèi)容的掌握方面，技巧使用規(guī)范、風(fēng)格性語言準(zhǔn)確可謂是演奏者們的主要共同點。憑借對音樂的共同認(rèn)知，以致演奏間既無夸張也不呆板的動作提示，數(shù)位演奏者亦能從節(jié)奏到樂句再到音樂表現(xiàn)高度統(tǒng)一。尤其在不同風(fēng)格的音色使用方面，無論大小笛子，都在“通、松、透”基礎(chǔ)上穩(wěn)定控制，適度合宜；在同一笛子上毫無“音區(qū)”、“換音點”的“坎兒”，顯示其基礎(chǔ)訓(xùn)練的扎實和對音色概念的同一。還有，演奏者無論是對《小放牛》、《幽蘭逢春》這一類透過“指上功夫”表現(xiàn)出的濃厚江南生活氣息，還是“舌燦蓮花”式地講述《綠洲》、《秦川情》里的豪邁氣度，總能詮釋得恰到好處。這仰賴于對不同地域的音樂風(fēng)格、演奏習(xí)慣、人文風(fēng)情等事先

進行的辨析與爬梳。

緣此，看舞臺音樂實踐上演奏者們所具備的音樂性、技術(shù)性、完整性、范式化，無處不彰顯這套教學(xué)理念與方法的系

統(tǒng)性和規(guī)范化。

二

當(dāng)今笛壇，尤喜以“馮子存于1953年在‘第一屆全國音樂舞蹈會演上吹奏《喜相逢》”之事為標(biāo)志確立“笛子獨奏”之濫觴。其時，竹笛從廣泛運用于各個地域、不同類型民間樂隊中的樂器，瞬間躋身音樂會上眾星拱月的獨奏之席。吹笛手即可褪去了“民間藝人”之號而轉(zhuǎn)稱“器樂演奏家”，自草臺走向華堂，擎起南腔北調(diào)、精化而成的“作品”，專業(yè)音樂院校開設(shè)的表演專業(yè)也成為學(xué)子爭相競逐的主科……與其他民族樂器一起，以新的姿態(tài)共同構(gòu)建起一個音樂世界里的新中國。一個甲子的流光溢彩，執(zhí)笛者或高調(diào)或默默地努力著，成就了新中國音樂史上可圈可點的一片新野。于是有學(xué)者依笛風(fēng)作度量，為幾代笛家概括定調(diào)：①第一代笛家的“民間化”、第二代笛家的“文人化”、第三代笛家的“城市化”。恰如其分地點明了“作樂者”如何借由手上的一管竹笛，映出音樂與其所處時代的關(guān)系。他們善用大江南北、不同階層的音調(diào)，重構(gòu)既有傳統(tǒng)因素但又屬于現(xiàn)代中國的中國形象。如同我們所熟知的那般，自20世紀(jì)中葉以來，改良的傳統(tǒng)器樂的“音樂文本”基本上都以“曲目”與“作品”兩大類為構(gòu)建的基礎(chǔ)。近六十年來依托于民間音樂的改編曲、移植曲被稱為“傳統(tǒng)曲目”；與“傳統(tǒng)”有著千絲萬縷聯(lián)系并帶有越來越強烈的創(chuàng)作意識的新作，則謂之為“新作品”，它們共同確立了當(dāng)代器樂的基本特性，并為各種體裁開辟出一片新天地。②同樣不可忽視的是，當(dāng)今舞臺上竹笛演奏家對技術(shù)技巧的把握，似乎勝過歷史上的任何時期？熏而作曲家對笛樂語言進行的積極探索也是前所未見。正是在創(chuàng)作、演奏之間的相互剝離又彼此觸發(fā)，使曲目積累和演奏技巧越來越多樣化，逐漸達到笛樂發(fā)展史上的新高峰，呈現(xiàn)出既“專”且“多”的景觀。相對于竹笛這項自古以來形制不曾復(fù)雜、變化不大的樂器而言，此時此刻的枝繁葉茂，確實日趨繁復(fù)、日益多元。

然而，當(dāng)下笛樂也面臨著諸多困惑。如何進行專業(yè)化教學(xué)，如何聯(lián)系傳統(tǒng)與現(xiàn)代，如何結(jié)合演奏技術(shù)與文化，何為笛樂發(fā)展的未來之路……當(dāng)代笛人更有一番需要認(rèn)真探討的空間，思考自身應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)呐c如何擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任。

老一代笛家趙松庭之于婺劇、昆曲、江南絲竹、民歌小調(diào)，無不有“生花妙笛”，綻開別樣光彩。他的教育理念、教學(xué)訓(xùn)練方法，既有別于傳統(tǒng)，也有別于同輩。與20世紀(jì)五六十年代出版的笛子教材③相比，趙先生編寫的系統(tǒng)性、實用性極強的教材中，④將氣、指、舌三部分從固有的音樂結(jié)構(gòu)模式中拆解出來，脫離過去以調(diào)高為訓(xùn)練起手的基本框架，分別訂定訓(xùn)練目標(biāo)。再進一步則細目類分，進行“基訓(xùn)”及風(fēng)格性語言辨析，輔以從易到難的樂曲。將技術(shù)解構(gòu)、強調(diào)專門訓(xùn)練方式的意識，的確有效改變了“以曲代功”、“只可意會不可言傳”的傳薪古法，使習(xí)者事半功倍，有序可尋地掌握大江南北的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音，也使笛樂所能表述的“范疇”越來越貼近地理版圖。

作為趙松庭先生弟子的詹永明，受益于趙先生提出的系統(tǒng)化訓(xùn)練，結(jié)合自身實踐經(jīng)驗，在技術(shù)訓(xùn)練方面更加發(fā)揚系統(tǒng)化的特點，青出于藍而勝于藍。從《笛子基礎(chǔ)教程》到《笛子基礎(chǔ)教程14課》，將氣息基礎(chǔ)訓(xùn)練、顫音訓(xùn)練、吐音訓(xùn)練各自獨立成課，目的性更加明確，優(yōu)化既有的基本功框架，提高訓(xùn)練效率。在氣息方面，其一是提倡口呼鼻吸、腹式吸氣法，改變了傳統(tǒng)的逆式吸氣，明確提出“吸氣時腹部力量向外、呼氣時腹部力量往里”的呼吸方式；其二是強調(diào)平穩(wěn)長音與氣震音在基本功訓(xùn)練中應(yīng)該并重。在氣震音訓(xùn)練方面，通過慢、中、快等各種速度配合不同的節(jié)奏點數(shù)，達到控制氣震音振幅的目的，并以此得到力量上的持續(xù)、控制和合理的分配能力。此外，他將指揮的預(yù)示法這一概念引入到氣息訓(xùn)練當(dāng)中。課堂上教師運用手勢使學(xué)生從視覺上迅速直觀地了解氣息運用方式，以此豐富音樂語言的表達手法并準(zhǔn)確詮釋音樂。在其他技術(shù)方面的訓(xùn)練如口型，詹先生關(guān)注于唇?。ㄝ嗆埣。┡c氣流速度的結(jié)合關(guān)系，以達風(fēng)門收放自如，大大縮短了訓(xùn)練時間；在完善氣指舌傳統(tǒng)基本功的基礎(chǔ)之上，強化手指半音指法與叉口等指序練習(xí)；氣變音、復(fù)雜節(jié)奏音型也是訓(xùn)練的重點，以便為演奏現(xiàn)代作品奠定較好的基礎(chǔ)。此外，在讀譜方面，雙譜接軌制與視奏能力的強化，是為適應(yīng)當(dāng)代音樂環(huán)境而做出的必要準(zhǔn)備。endprint

以有效的訓(xùn)練方式為演奏奠基，擁有更為多樣、精確的表現(xiàn)手法，使得執(zhí)笛者在掌握不同風(fēng)格、表達自我、詮釋音樂時得心應(yīng)手，面對多元發(fā)展的當(dāng)代笛樂也能從容不迫。一脈相承的系統(tǒng)訓(xùn)練方法及教學(xué)理念的實施成效，在12月11日的音樂會上再次得到檢閱。

除上述基礎(chǔ)訓(xùn)練方法之外，由于身處不同時代環(huán)境，新一代笛家面對不同教育體制，教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定會更為細致，方法步驟會更加提綱挈領(lǐng)，眼光聚焦會更注重文化的機理。詹永明先生在研究生論文集的序言中提到：“對本科生的培養(yǎng)以基本演奏技能和舞臺表演能力為核心，提倡演奏與教學(xué)并重，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合；研究生依托音樂學(xué)院的理論課程與強大的學(xué)術(shù)平臺，應(yīng)對笛樂理論研究的深度與廣度進行全面開展，對竹笛的藝術(shù)流派、人物、演奏技法、地域特色及當(dāng)代發(fā)展等聚焦，將實踐文本、歷史文獻、現(xiàn)實活態(tài)相結(jié)合，完成笛文化科研工作?！雹?/p>

重視理論、強調(diào)文化是“文人化”笛家觀照笛樂世界獨樹一格之處。迷智成識，轉(zhuǎn)識成智，將感性提升歸納，將實踐規(guī)律總結(jié)，從不同層次的高度去理解音樂，從不同路徑來實踐文化。如此往來，笛樂文本在樂譜之外又增添了文字，時間藝術(shù)經(jīng)文字轉(zhuǎn)化成為可靠依據(jù)，風(fēng)情、民俗、文化被解讀出更深層次的人文意涵。也因此，理論研究可作為表演實踐的理性支撐，同時其深度與廣度更成為笛樂可持續(xù)發(fā)展的重要元素之一。

三

12月12日，在上海音樂學(xué)院北樓，舉行“中華笛文化系統(tǒng)工程研究座談交流會”。數(shù)十位笛界專家蒞臨，圍繞在前一晚的音樂會與“笛文化”概念暢所欲言。大會還致贈《中華笛文化系統(tǒng)工程研究——上海音樂學(xué)院詹永明教授竹笛研究生論文集精選》及《詹永明笛子藝術(shù)教學(xué)精選》等DVD作為活動紀(jì)念。“上海笛文化研究所”所長方立平對建所緣由、“笛文化”概念的產(chǎn)生進行闡述。笛子教育家許國屏贊揚這次“既有人氣又有地氣”的音樂會是中華笛文化系列工程深度與廣度的展示。林谷珍提倡吹笛者要意識到自身的文化價值，由自豪萌生自信，彰顯存在生活之中但尚未得到彰顯的文化。陸春齡先生以滬語演唱自編新作《中國夢》，以表親見現(xiàn)今笛樂傳承繁榮景象之欣喜。馬迪對上海音樂學(xué)院學(xué)生演奏中所表現(xiàn)出的人文底蘊、聲情并茂表示贊譽，認(rèn)為這種“重人文”的“笛文化觀”應(yīng)由上海推廣至海內(nèi)外。

論文集開頭，方立平感慨與期許道：“‘笛文化應(yīng)該是一種大文化，這種大文化自然包括對高超的‘笛子技術(shù)、‘笛子演奏的探索，但更突出的追求意向是‘技術(shù)性之外的文化目標(biāo)；‘大文化性質(zhì)的‘笛文化其衍化的文化天地更要廣闊，文化內(nèi)涵的輻射更要深遠?！雹拚\然，執(zhí)笛者在技巧的追求之外，還應(yīng)有更多藝術(shù)性、文化境界的內(nèi)涵需求，從不同角度進行多層次思索。

所以，看到論文集之中年青一代執(zhí)笛者分別對七位笛家的演奏特點進行細致深入的總結(jié)概括，分析江南絲竹與陜北民歌的音樂手法、演奏特點如何為笛曲作品所借鑒，以及梳理臺灣、香港地區(qū)以及新加坡等地笛樂傳承與發(fā)展情況時，我們就更清晰地肯定前一晚音樂會，演奏者之所以能準(zhǔn)確流暢地表達各種音樂類型，除了經(jīng)由系統(tǒng)訓(xùn)練獲得的技術(shù)與掌握不同風(fēng)格之外，更重要是對文化的重視。音樂表演者之所以對案頭工作、文化內(nèi)核加以重視，自然源自于師長的要求和引導(dǎo)。長此以往，必然也成為一種習(xí)慣及態(tài)度。也正是這種習(xí)慣與態(tài)度，使技術(shù)與文化在音樂之中互為表里，使傳承與發(fā)展共榮并續(xù)。

當(dāng)薪傳躍然紙上，只是簡單的兩個字，卻飽含了時間的積累、經(jīng)驗摸索，以及無私奉獻的心意。每位吹笛人與執(zhí)教者都要面對為何演奏、傳以何者的詰問，演奏實踐、論文寫作這些具體呈現(xiàn)的成果，展示的是作樂者努力過的痕跡、思想激發(fā)的過程，最終都將匯入笛文化這片汪洋之中。寫到這里，不禁想起林谷珍先生在音樂會導(dǎo)聆時的一句：“當(dāng)今笛樂六十

年，搖接的是中國五千年文化?！?/p>

①張振濤《守望萬竿竹——陳莎莎與第三代執(zhí)笛人》，《錦瑟》2011年第1期。

②郭樹薈《當(dāng)代語境下的中國民族器樂獨奏音樂——傳承與創(chuàng)作雙向路徑與解讀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第1期。

③如蔣詠荷《笛子教材》，音樂出版社1956年版，以D、G、A、C四個調(diào)為框架，每個調(diào)的練習(xí)又包含不同的氣息、指法的訓(xùn)練目標(biāo)，如D調(diào)以氣息的緩吹、呼吸練習(xí)、高音吹奏等訓(xùn)練作為目標(biāo)。這種以調(diào)高為基礎(chǔ)框架的模式，自鄭覲文《簫笛新譜》以來即可見于出版物。

④趙松庭主要著作為《笛藝春秋》、《笛子演奏技巧十講》二部?！兜阉嚧呵铩?985年由浙江人民出版社出版，是以1956年出版的《趙松庭的笛子》為本，充實更名而來?！兜炎友葑嗉记墒v》2001年由文化藝術(shù)出版社出版，趙先生在“前言”提到：“這本教材曾于1983年由廣播出版社首印三萬多冊，并由中央人民廣播電臺文藝部音樂組作為教材連續(xù)播出了兩次……1995年，應(yīng)中央音樂學(xué)院環(huán)球音像出版社之邀，重新刪補、修正了教材內(nèi)容，并錄成錄像?！?/p>

⑤⑥詹永明主編《中華笛文化系統(tǒng)工程研究——上海音樂學(xué)院詹永明教授竹笛研究生論文集精選·序》，（臺北）觀念文化事業(yè)有限公

司出版2013年版。

蕭舒文 博士，《音樂研究》雜志編輯

（特約編輯 于慶新）endprint