兩極相通話詩樂

一

有些藝術(shù)直接以喚起情感為目的，有些藝術(shù)則通過理智的途徑而訴諸情感。①正如有些音樂作品以音響的表層效果為首要考量因素，有些則偏重于將作品視為冷靜、審慎、事無巨細(xì)之思考的呈現(xiàn)。后者，因其高度抽象常容易令人望而生畏，中國當(dāng)代作曲家朱世瑞傾向于這一陣營。

但他并不想成為一個(gè)絕對(duì)的極端者，他對(duì)于兩者間平衡的考量，使其作品在初聽時(shí)總懷有一種隱約而嚴(yán)肅的“趣味”。這種趣味來自某些獨(dú)特的聽覺經(jīng)驗(yàn)，來自被激發(fā)起的好奇，更來自僅依靠聽覺難以參透、表層音響之下錯(cuò)綜復(fù)雜的邏輯與思考，在《聲樂室內(nèi)交響曲——和夏爾、荷爾德林與白居易的對(duì)話》？穴下簡稱《聲》？雪中這一點(diǎn)尤為明顯。

初聽《聲》是一年前初夏的黃昏，朱世瑞于“上音”開設(shè)講座，題為《奏響心靈的琴弦》。他擅長將極微小的事物放大成一個(gè)宇宙，旁征博引、滔滔不絕；擅長三段論、德國式嚴(yán)謹(jǐn)而辯證的思考方式；擅長提問，步步緊逼，讓你無路可退。如此種種他面對(duì)世界與眾人的方式，皆是他對(duì)于自己、作曲與音樂之態(tài)度的外延。講座的一句話至今刻入我的記憶：作曲絕不是虛的，是老老實(shí)實(shí)、誠誠懇懇做了工作的計(jì)算，但最后要回到活的音樂，尋找并發(fā)出自己的聲音。

《聲》作于2000至2001年，演奏時(shí)長約32分鐘。受德國斯圖加特市“百年樂會(huì)”委約，題獻(xiàn)給當(dāng)代極富盛名的聲樂演出團(tuán)體“新獨(dú)唱家樂團(tuán)”。2002年5月15日首演，②贏得廣泛贊譽(yù)并獲“百年樂會(huì)”創(chuàng)作委約獎(jiǎng)，其中第三樂章獲第四屆中國音樂“金鐘獎(jiǎng)”音樂作品評(píng)選優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。

彼時(shí)的朱世瑞，已赴德留學(xué)九載，拜斯圖加特音樂學(xué)院作曲大師H·拉亨曼及E·卡科施卡為師研習(xí)作曲，亦參加達(dá)姆施塔特訓(xùn)練班，受教于B·芬尼豪爾等。在20世紀(jì)初當(dāng)代西方樂壇蔓延的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性的影響下，《聲》完全以人聲為載體，對(duì)極限音域、“新人聲”的運(yùn)用，都使作品的基本音響表征并不像晚近創(chuàng)作的《水想》、《詩意幻想曲》那般親和，而是略帶孤獨(dú)與苦澀，也正是獨(dú)在異國求索而懷有抱負(fù)的作曲家皺鎖眉頭的形象。不僅如此，這種先鋒與實(shí)驗(yàn)也體現(xiàn)在對(duì)詩樂關(guān)系做出的獨(dú)特探索，并使之成為作品最核心的結(jié)構(gòu)力。

二

朱世瑞從骨子里熱愛詩歌，青年時(shí)代與顧城等詩人交誼篤深。詩歌之精神恰如《聲》第一樂章引用夏爾的詩句那樣，應(yīng)是柔弱但能沖破頑石的草，是裂變力，是新世界的開啟。但是，也許經(jīng)由語言的表達(dá)太過赤裸，某些不被允許訴說的內(nèi)容在音樂中可以隱藏更深，因而能覓得更廣闊自由的天地。這種渴望反叛的精神處處洋溢在《聲》，尤為鮮明地體現(xiàn)在對(duì)既有存在說“不”。

但是，無論西方音樂中的圣詠、贊美詩、藝術(shù)歌曲、受詩歌激發(fā)靈感的標(biāo)題音樂，亦或中國古代的唐詩、宋詞、元曲，都證明詩樂結(jié)合之實(shí)踐的“既有存在”，在漫長歷史中已然貫穿了幾千年。說“不”談何容易？

《聲》選擇了三首詩歌對(duì)應(yīng)三個(gè)樂章——20世紀(jì)法國超現(xiàn)實(shí)主義詩人瑞吶·夏爾《普羅米修斯—破石草 撫摸荷爾德林風(fēng)神般的手》、19世紀(jì)德國浪漫主義詩人弗里德利希·荷爾德林③《多瑙河之源》、9世紀(jì)盛唐詩人白居易《草》——完全迥異的體裁、題材、時(shí)代、地域、風(fēng)格，其跨度之廣可見一斑。不僅如此，他又將詩歌原文譯成另外的語言并同時(shí)運(yùn)用，令多語言的交叉與對(duì)位同時(shí)回響在時(shí)空之中。這些令人眼花繚亂的設(shè)計(jì)來源于朱世瑞一向青睞的“跨文化”關(guān)照。但是，如何在“詩樂關(guān)系”的前提下處理紛繁復(fù)雜的關(guān)系，并將它們化為有機(jī)整體，就成為作曲家要解決的首要問題。

頗具啟發(fā)的是，朱世瑞在選擇詩歌時(shí)，有意尋找彼此之間的邏輯性：20世紀(jì)的法國、18世紀(jì)的德國、9世紀(jì)的中國，時(shí)間上呈縱深推進(jìn)，由近代至古代；空間上則由西方至東方，導(dǎo)向作曲家的母體文化。其中“草”的意象分別出現(xiàn)在第一、三樂章——“破石草”象征生命力及對(duì)舊有僵化的沖破，第三樂章的“草”象征生命的不息，兩者遙相呼應(yīng)。而第二樂章《多瑙河之源》講述了一個(gè)歐洲人對(duì)東方文化的回望與追溯，恰好成為第一樂章（西方）與第三樂章（東方）的過渡與橋梁。

但是，這僅是詩歌自身在含義上的聯(lián)系，在更深入音樂肌理的層面上，詩歌到底還能賦予音樂什么？

三

第一樂章，靜謐虛空之中，夢(mèng)囈般的吟誦肆意游蕩，三位歌者——女高音、上次中音、男低音從C的直鉆人心到C的低沉共鳴，使用法、德、中三種語言，依托三行記譜——精確音高的五線譜、相對(duì)音高的三線譜、自由音高的一線譜，充分凸顯樂章的副標(biāo)題“三重對(duì)話”。重重設(shè)計(jì)為作品提供了豐富的可能性，剎那間變化之細(xì)膩如鬼火般忽近忽遠(yuǎn)，忽高忽低，忽冷忽熱，陡增光怪陸離。

而音高走向與節(jié)奏特征的語調(diào)化、碎片化，不但使音響在大幅度音域滑動(dòng)與顛簸的彈性中孕育張力，不可預(yù)期并匪夷所思；更令句子拆分成詞組，單詞又拆分成音節(jié)，致使一個(gè)完整意群要在不同聲部間多次傳遞，極端處間隔傳遞才能得以完成。恰如夏爾極具“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的詩歌——對(duì)潛意識(shí)、夢(mèng)境的熱衷，青睞沖突意象持續(xù)碰撞而產(chǎn)生的震動(dòng)效果，追求“對(duì)非凡的‘驚鴻一瞥”。④

整個(gè)樂章對(duì)應(yīng)詩歌共分三段。最初僅是零零星星的試探，留白大于色彩；逐漸密度加大，聲部增多；最后發(fā)展至三種語言并置的小高潮。此時(shí)詩詞正唱著“沒有詩的裂變力，什么是現(xiàn)實(shí)？”——邏輯上的推進(jìn)恰好投射在音樂形態(tài)之中。

第二樂段對(duì)應(yīng)詩詞形成縱向詩行的對(duì)比與轉(zhuǎn)折，如第一、二詩行分別出現(xiàn)“在一起”與“遺棄”。而音樂則以“復(fù)調(diào)化”的聲部縱向?qū)Ρ茸鳛榛貞?yīng)——其一為頓挫點(diǎn)狀音型，節(jié)奏強(qiáng)勁，展現(xiàn)德語發(fā)音的硬度與中文的單音節(jié)特質(zhì)；其二為詠嘆調(diào)式線條，游移在c、e、b三音之間，與法語的柔美音色相和。

這種縱向反差在第三樂段對(duì)應(yīng)詩行中緊縮為詞語間的碰撞，音樂也發(fā)展為對(duì)比素材的橫向短距離并置，在快速節(jié)奏性片段與緩慢的自由吟唱間到達(dá)戲劇化的高潮。不僅應(yīng)和詩歌，而且符合音樂情緒推進(jìn)的需要。

三段詩歌何以各有獨(dú)特結(jié)構(gòu)并層層推進(jìn)，能讓音樂不僅在意境、風(fēng)格上表現(xiàn)它，甚至從結(jié)構(gòu)層面相互順應(yīng)？事實(shí)上，朱世瑞以作曲家的身份介入了詩歌創(chuàng)作——通過截取原詩片段，他規(guī)定了詩歌結(jié)構(gòu)，從而賦予詩歌“音樂的結(jié)構(gòu)力”，讓兩者間的結(jié)合渾如一體。endprint

第二樂章以平穩(wěn)進(jìn)行的五聲性和諧音程為主，無形中仿佛有柔軟而穩(wěn)定的力量牽引著我們，將回歸某處神圣而神秘的所在。

這種聽覺印象來源于始終回響著的B音——無論是一開始的倚音形式，還是隨后由之發(fā)展的多個(gè)變體；五聲調(diào)式不斷變化，但B音始終存在，故事線索般將不同色彩的調(diào)式一一串起。樂段7—12之間，它曾有過短暫的偏離——被bB替代，這個(gè)區(qū)間也是調(diào)式變化最頻繁的部分，但隨后再次強(qiáng)勢(shì)回歸，直至樂段18全曲結(jié)束。它成為恒定的聽覺印象，像一個(gè)無論走多遠(yuǎn)總要回歸的家；它是一個(gè)源點(diǎn)，所有來自于它的，又歸復(fù)它。

我們已經(jīng)提到了全曲最核心的三個(gè)樂段，第7、12、18。不僅調(diào)式變化與之有關(guān)，從結(jié)構(gòu)來看，其對(duì)應(yīng)的詩行分別是全詩中心點(diǎn)、副中心點(diǎn)與黃金分割點(diǎn)、結(jié)束點(diǎn)；它們是全曲以8/16、4/8兩種穩(wěn)定且性質(zhì)類似的主要節(jié)拍之外，唯一由散板構(gòu)成的段落；經(jīng)由速度與力度層級(jí)的遞增與遞減，更分別位于波峰與波谷，速度與力度的共時(shí)性推進(jìn)都營造出這樣的感受——音樂仿佛要趨向這三個(gè)節(jié)點(diǎn)。這與B音有著相似的審美體驗(yàn)。

為什么強(qiáng)調(diào)B音與這三個(gè)樂段？為什么它們的存在都帶有某種流動(dòng)與回歸的意味？

朱世瑞曾提及B音代表荷爾德林德文首字母H⑤。但最精彩的還不在于“字母象征”，而在它之于整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)意義，以及此結(jié)構(gòu)完全是從詩意中提取而來。這首《多瑙河之源》是荷爾德林作為18—19世紀(jì)之交的歐洲詩人對(duì)東西方文化淵源的思考，通過敘述與美好的象征性詞匯，傳遞出“亞細(xì)亞文化為歐洲文化之源頭”的宏大視野與胸襟。因此流動(dòng)的過程感、美好、回溯至源點(diǎn)便成為詩歌的核心意象。樂曲第二樂章從微觀細(xì)胞到宏觀結(jié)構(gòu)，都與之密切相關(guān)。三個(gè)樂段對(duì)應(yīng)詩句，直指詩歌核心內(nèi)涵，并通過對(duì)原詩截段，使它們恰好處在核心結(jié)構(gòu)點(diǎn)。

荷爾德林以時(shí)空中永遠(yuǎn)向前的“多瑙河”類比文化間相互影響、嬗變的過程，朱世瑞則以音樂的方式異曲同工。

第三樂章《草—詞的微變奏》為詩樂關(guān)系提供的見解是極富獨(dú)創(chuàng)性的。白居易《草》中的20個(gè)漢字成為無法被聽見的“懸置主題”，但其語音、語調(diào)、筆畫、字形結(jié)構(gòu)、語義、意群、句讀等無一不可通過“變奏”而外化為音樂。它們“不再僅被視為語義的載體，而是直達(dá)主題與音樂核心，成為作曲之基礎(chǔ)，決定所有與詩和譜曲相關(guān)的可聽見的聲音。”⑥

以首段【離】⑦為例，陽平上聲語調(diào)，決定聲部走向由低至高；三塊字形結(jié)構(gòu)的筆畫為6、4、8，分別作用于節(jié)拍和縱向音程關(guān)系；再通過長音、六連音以及三十二分音符節(jié)奏的縱向錯(cuò)位刻畫“離”之含義——草茂盛的生長狀態(tài)，而音域上升和力度漸強(qiáng)形成的推動(dòng)力與膨脹感，更勃發(fā)出神秘而旺盛的生機(jī)。

古典漢語所特有的發(fā)音的旋律性、筆劃與字形結(jié)構(gòu)的圖案性、語義的極端凝練與豐富性被釋放，不但通過感性的領(lǐng)悟，亦通過理性的籌劃與計(jì)算。

盡管20個(gè)漢字被逐一“肢解”，但整個(gè)樂章還是盡可能保持了素材的有機(jī)統(tǒng)一，避免過分零散。如頷聯(lián)末尾的【枯】段，“點(diǎn)狀的跳躍性音群”首次出現(xiàn)——衰微、沒有水分的干枯感，低聲部的游移音響如哭泣般。第二次出現(xiàn)在頸聯(lián)句末的【盡】，速度加快，半音化與不協(xié)和感更強(qiáng)，是【枯】的進(jìn)一步發(fā)展，邪惡、終結(jié)的意象為音樂更添緊迫。隨后的插段，要求演唱者壓低嗓子，使用氣流沖擊的聲音，發(fā)出頗具威脅意味的聲效，以表現(xiàn)野火噬草之無情，將緊張度推至全曲高潮。

尾聯(lián)“春風(fēng)吹又生”作為華麗的轉(zhuǎn)身，和諧音響寓意著向死而生的希望。⑧但在最末二字【又】與【生】之間“點(diǎn)狀跳躍性音群”竟再次出現(xiàn)——音符較為稀疏，聲音的回響與節(jié)奏點(diǎn)交織在一起；橫向聲部以同音代替半音化處理；縱向聲部為三度疊置，生發(fā)出明亮昂揚(yáng)的精神狀態(tài)！完全相反的語義卻使用同一素材，奇怪之處即是意料之外的精彩——【枯】、【盡】之死亡中蘊(yùn)含著生之輪回，而生命不息的頑強(qiáng)力量終將戰(zhàn)勝并超越死亡。

四

由是，《聲》中詩歌的諸多因素從微觀（字、詞、語音、語調(diào)）至宏觀（結(jié)構(gòu)、意境、內(nèi)涵、風(fēng)格）滲透音樂肌理；而音樂在回應(yīng)它的同時(shí)，又保有了自身發(fā)展的獨(dú)立性、情緒的推進(jìn)、邏輯化嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)、素材的集中呈現(xiàn)。被解構(gòu)了的文字與音樂重新粘合，從而使詩樂或隱或顯的“同一性”浮現(xiàn)并有了相通的可能。如同從地球表面的一點(diǎn)向兩極出發(fā)，而終會(huì)有一點(diǎn)在地球另一端相交。這是《聲》在解決詩樂關(guān)系這一問題上最具特殊性之處——同時(shí)走向詩歌與音樂的兩極又使它們緊密交合、有機(jī)組織，作品在雙重滋養(yǎng)下生長成一個(gè)完整的新生命體，詩即歌，歌即樂，樂即詩，無法割裂。

事實(shí)上，朱世瑞依托詩樂關(guān)系的創(chuàng)作始于1993年的木管五重奏《天凈沙·秋思》，另有與《聲》幾乎同時(shí)創(chuàng)作的《靈歌》（2000/2003），以及晚近的三重奏《詩意幻想曲三首》（2012）等，其探索的系統(tǒng)、持續(xù)與全面于當(dāng)代中國應(yīng)屬唯一，故而已成其重要標(biāo)識(shí)。

他眼中的詩歌是文化中最為凝練的語言形式，亦是包含意義的聲音形式——其結(jié)構(gòu)特性與音韻律動(dòng)如韻腳、平仄、聲韻母帶來的音色變化等——一言以蔽之，一個(gè)既抽離于音樂的意義化存在，又有潛能滲入音樂的、聲音與形式的世界。而從詩歌引申出的一切，幫助他規(guī)避了以大小調(diào)、序列等建構(gòu)起的作曲方式，也規(guī)避了既有的形式結(jié)構(gòu)。

這些作品之中，《聲》的詩樂關(guān)系處在最為顯性⑨的位置——作為唱詞的詩歌可見可聽并給定作品強(qiáng)大的形式，這令人想起彭志敏的鋼琴曲《八山璇讀》——依托中國古詩極其嚴(yán)苛的形式映射至音樂，以及彭志敏那句：“比之內(nèi)容的‘時(shí)過境遷或‘不合時(shí)宜，作品的形式更有可能成為某種‘技術(shù)積淀而成為‘永恒”。⑩

盡管朱世瑞始終重視作品的音樂性，但《聲》針對(duì)多層復(fù)雜關(guān)系、詩歌結(jié)構(gòu)、譯文的長度乃至筆畫而作的事無巨細(xì)的考量，使作品首先傾向于智力的謀劃，對(duì)詩樂關(guān)系這一問題的解答與實(shí)驗(yàn)，一種“研究”的姿態(tài)，有“內(nèi)容”的純音樂。其嚴(yán)密的控制使音樂的熱情冷卻下來，即使在最光怪陸離的第一樂章，也呈現(xiàn)出一種平靜，一種“隱約而嚴(yán)肅的趣味”。

《聲》不是一部討好甚至“愉悅”的作品，其演唱難度也許幾十年內(nèi)都會(huì)讓中國聲樂團(tuán)體望而生畏，它的硬度與略顯苦澀逼迫聽眾用很多時(shí)間來消化。但是，它所呈現(xiàn)出的思考將成為寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而朱世瑞所追求的那些“實(shí)實(shí)在在”的東西，將會(huì)留下。

①蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋——-“羅貝爾·布勒松電影中的宗教風(fēng)格”》，程巍譯，上海譯文出版社2011年版，第193頁。

②首演音樂會(huì)涉及多個(gè)作曲家的委約作品，此外還包括薩莉亞荷的（Kaija Saariaho，1952—）的《Nuits，adieux》1991年版。

③馬丁·海德格爾評(píng)價(jià)他是一位“指向未來、期待上帝”的“詩人的詩人”。參見海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第264頁。

④參見David·Hopkins《達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義》，舒笑梅譯，譯林出版社2010年版，第66頁。

⑤《聲》樂譜序言。

⑥《聲》樂譜序言。

⑦遵照樂譜，凡樂段名稱均使用繁體字，并用方括弧表示。關(guān)于第三樂章的詳細(xì)分析可參考周倩《多元語境中的作曲新路——朱世瑞〈草—詞的微變奏〉之創(chuàng)作思維與技法》，《黃鐘》2009年第1期，第50—55頁。

⑧？眼春？演段僅使用了女聲，純粹的三和弦和諧音高構(gòu)成。？眼風(fēng)？演用大量飄逸在空中的泛音，虛無縹緲，？眼又？演借助中文中特有的同音字“呦”，被富有趣味的處理成一個(gè)勞動(dòng)號(hào)子，聲部間交錯(cuò)起伏。

⑨在其他、尤其是純器樂作品中，詩歌亦深刻影響音樂，但又都或多或少隱去了痕跡，處理方式更靈活多變，詩樂關(guān)系已經(jīng)演變成“朱式”思維與作曲方式。

⑩錢仁平《中國新音樂》，上海音樂出版社2007年版，第217頁。

？穴本文在第六屆上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周“第三屆中國當(dāng)代音樂作品評(píng)論比賽”中獲二等獎(jiǎng)？雪

魯瑤 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2010級(jí)本科生endprint