“以象譬喻”與古代文論的話語(yǔ)形態(tài)

摘 要：“以象譬喻”作為古代文論的重要修辭方式與知識(shí)生產(chǎn)方式，對(duì)古代文論意義生成及話語(yǔ)形態(tài)都影響巨大。本文擬在前人研究基礎(chǔ)上對(duì)其分類、構(gòu)成及文化闡釋作出解釋。

關(guān)鍵詞：以象譬喻 修辭方式 知識(shí)生產(chǎn) 思維方式

古代文論中的“以象譬喻”是指其批評(píng)話語(yǔ)中廣泛存在的以形象為主體，以譬喻為手段的將抽象的精神特征與精微的情感體驗(yàn)化為直觀形象的文論修辭方式，表現(xiàn)為以人喻、以景喻、以事喻、以物喻、以典故喻、以禪宗喻等紛繁形態(tài)，統(tǒng)攝文論話語(yǔ)中作品論、風(fēng)格論、作家論等多種維度?！耙韵笃┯鳌弊鳛殡[喻的一種方式，代表著修辭學(xué)與詩(shī)學(xué)的血脈聯(lián)系，其重直覺(jué)、感悟、整體的屬性代表著古代文論的東方特質(zhì)。

一、“以象譬喻”的分類

“以象譬喻”作為一種隱喻修辭，其實(shí)質(zhì)是以一種事物來(lái)理解和體驗(yàn)另一種事物，這種理解和體驗(yàn)絕對(duì)不是一種簡(jiǎn)單的裝飾，而是“包含著新的信息”。要闡明這種新語(yǔ)境下的“新”信息就要考察作為喻體的“象”，可以說(shuō)選擇什么樣的“象”關(guān)乎隱喻的成敗和本質(zhì)。古代文論中的喻體本著“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的原則，其取象可以說(shuō)是紛繁復(fù)雜的。原因有二：其一，古人在運(yùn)思過(guò)程中依據(jù)自己彼時(shí)彼刻的情感和體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)的角度和層次不同而選擇不同的喻象；其二，隨著時(shí)代的變遷，審美趣味的轉(zhuǎn)變，喻體也體現(xiàn)出一定的規(guī)律性趨向流變。如此看來(lái)，似乎喻體本身因其流變性和隨機(jī)性很難被我們所掌握。一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，古代文論領(lǐng)域的分類都有些粗率。以往學(xué)者往往依據(jù)“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的框架，將喻象首先分為“以人喻”和“以物喻”兩大類，然后受到禪宗影響的歸為“以禪喻”，如此還不能涵蓋的再籠統(tǒng)歸為“以境喻”。從文論的話語(yǔ)實(shí)際來(lái)看，這種分類的缺陷是顯而易見(jiàn)的，如：謝靈運(yùn)的詩(shī)歌被評(píng)為“芙蓉出水”。按照上述分類大概只能被分為“以物喻”一類，但謝靈運(yùn)的詩(shī)歌既不像“芙蓉”，也不像“水”，芙蓉出水既不單純是“物”，也不是某種“境”，喻象的意義來(lái)源于語(yǔ)境而不是兩個(gè)詞的簡(jiǎn)單相加。再如：以音樂(lè)論文、以器物論文者，音樂(lè)和器物都是人創(chuàng)造的物，具體的比擬也和人脫不了關(guān)系，因此歸于“以物喻”是十分牽強(qiáng)的。另外，以禪喻雖是文學(xué)批評(píng)中存在的現(xiàn)象，但其與以物以人多有交叉，三者并不在同一層面，因此上述分類殊少精確觀察和科學(xué)意義。

理查茲認(rèn)為有兩種隱喻，“一種是通過(guò)兩個(gè)事物之間的相似產(chǎn)生的隱喻；另一種是由于人們對(duì)兩種事物抱有共同的態(tài)度產(chǎn)生的隱喻?！盵1]（P232）循此，我們可以將古代文論話語(yǔ)中的象喻分為兩大類：

第一類所謂的相似性指本體與喻體雙方在形狀、屬性、作用、結(jié)構(gòu)、過(guò)程、內(nèi)涵等方面具有某些方面的相似性，亞里士多德認(rèn)為“善于使用隱喻字表示有天才，因?yàn)橐氤鲆粋€(gè)好的隱喻字，須能看出事物的相似之點(diǎn)?！盵2]（P81）此類可以涵蓋古代文論中的以人喻、以各種自然物為喻，如“水、風(fēng)、草、木”等。姜夔云：“大凡詩(shī)自有氣象、體面、血脈、韻度：氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕?！盵3]（P310）其所言渾厚、宏大、貫穿、飄逸者正是人之精神所追求的。前面講過(guò)的“芙蓉出水”一類也可以歸到此類，因?yàn)榇祟惐扔麟m強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)關(guān)系，但著眼點(diǎn)仍是相似性，屬于心理學(xué)上“通過(guò)兩種不同的感覺(jué)道感受到的某些刺激之間的相似性?！盵4]（P13～14）

第二類隱喻所基于的共同態(tài)度可以分為價(jià)值上的相近性和本質(zhì)上的同構(gòu)性。前者如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，其論“洗練”云：“如礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛(ài)緇磷?？仗稙a春，古鏡照神。體素儲(chǔ)潔，乘月返真。載瞻星辰，載歌幽人。流水今日，明月前身?！盵3]（P250）“空潭瀉春，古鏡照神”等與本體的聯(lián)系正是他們?cè)谧罱K境界上的相近性；后者如以樂(lè)喻、以兵喻、以器物制作喻、以飲食、以建筑喻等。此類喻體與本體不是簡(jiǎn)單的相似關(guān)系，在傳統(tǒng)文化的整體視野中，它們與文藝本身是同質(zhì)同構(gòu)的，齋藤正謙云：“不唯兵法而已，至夫工技、曲藝之事，茍得其解，則頭頭皆道，于文必有得焉。昌黎稱張旭草書(shū)，雖善書(shū)者，或不能道。昌黎不必悟草書(shū)，亦因悟文而及之耳?！盵5]（P9960）李建中曾就《文心雕龍》論道：“日月疊璧，山川煥綺，虎豹炳蔚，草木賁華……宇宙萬(wàn)物，以它們的形象與妙奇，以它們變化無(wú)窮也魅力無(wú)窮的“文”，有聲有色地言說(shuō)著“道”；作為“五行之秀”“天地之心”的人，遵循著天地自然的規(guī)律，同樣以自己的銜華佩實(shí)、風(fēng)清骨俊的“文”和“文章”，聲情并茂地言說(shuō)著“道”。這種言說(shuō)的過(guò)程及實(shí)質(zhì)，就是“自然”，就是“道”，所謂“心生而言立，言立而文明，自然之道也”可見(jiàn)劉勰“原道”，以天地萬(wàn)物之文對(duì)道的顯現(xiàn)，隱喻人之文對(duì)道的顯現(xiàn)。人之文對(duì)道的言說(shuō)之所以類似于天地之文對(duì)道的言說(shuō)，其契合處既是形式或結(jié)構(gòu)的相似，更是意義或價(jià)值的相通?！盵6]（P54）當(dāng)然，我們還應(yīng)該注意到，這種所謂的相似性和相近性是一個(gè)模糊的概念，正如布萊克所說(shuō)：“更屬于主觀鑒賞而不是客觀觀察，與其說(shuō)隱喻預(yù)先存在相似性，不如說(shuō)隱喻創(chuàng)造相似性?！盵7]（P96～98）

二、“以象譬喻”的構(gòu)成

“以象譬喻”作為古代文論的修辭方式，不僅僅是一種裝飾，更是一種隱匿和補(bǔ)充，其功能輻射到古代文論的多個(gè)層面，在“創(chuàng)作論、作品論、作家論”中都有反映，很多精妙的理論都以象喻的形態(tài)呈現(xiàn)。

（一）作家論中的以象譬喻

敖陶孫評(píng)詩(shī)曰：“謝康樂(lè)如東海揚(yáng)帆，風(fēng)日流麗；陶彭澤如絳云在霄，舒卷自如；王右丞如秋水芙蓉，倚風(fēng)自笑；韋蘇州如園客獨(dú)繭，暗合音徽?！盵8]（P96～98）《藝簌談宗》：“余曰：韓昌黎何如？曰：昌黎蓋文章家之武庫(kù)也，何所不有矣。”胡應(yīng)麟曰：“讀盛唐排律，延清、摩詰等作，真如入萬(wàn)花春谷，光景爛熳，令人應(yīng)接不暇，賞玩忘歸。太白輕爽雄麗，如明堂黼黻，冠蓋輝煌，武庫(kù)甲兵，旌旗飛動(dòng)。少陵變幻閎深，如陟昆侖，泛溟渤，千峰羅列，萬(wàn)匯汪洋?！盵9]（P56）此類隱喻在作家論中不勝枚舉，因文論中以意逆志的傳統(tǒng)，總體而言是一種人文兼評(píng)。

（二）風(fēng)格論中的以象譬喻

文學(xué)風(fēng)格的形成受到創(chuàng)作主體、社會(huì)生活、時(shí)代風(fēng)氣、地域分界、文學(xué)體裁等諸多因素的影響，因此呈現(xiàn)出多樣性，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的“以象譬喻”在展現(xiàn)風(fēng)格的時(shí)候也多圍繞著以上幾種。如評(píng)論不同作家的風(fēng)格：《苕溪漁隱叢話后集》載蔡絳評(píng)唐宋十四家詩(shī)風(fēng)：“柳子厚詩(shī)雄深簡(jiǎn)淡，迥拔流俗，至味自高，直揖陶謝，然擬入武庫(kù)，但覺(jué)森嚴(yán)。王摩詰詩(shī)渾厚一段，覆蓋古今，但如久隱山林之人，徒成曠淡。杜少陵詩(shī)自與造化同流，孰可擬議？至若君子高處廊廟，動(dòng)成發(fā)言，恨終欠風(fēng)韻。黃太史詩(shī)妙脫蹊徑，言謀鬼神，唯胸中無(wú)一點(diǎn)塵，故能吐出世間語(yǔ)，所恨務(wù)高，一似參曹洞下禪，尚墮在玄妙窟里?！比缭u(píng)論不同時(shí)代之風(fēng)格，葉燮云：“盛唐之詩(shī)，春花也。桃李之秋華，牡丹芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無(wú)寒瘦儉薄之態(tài)，固足美也。晚唐之詩(shī)，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”[10]（P74）

（三）作品論中的以象譬喻

古代文論在話語(yǔ)發(fā)展中存在著兩種不同的傾向：一種是玄虛化，將本不可言說(shuō)之物越說(shuō)越虛，直到人不可解；另一種即是瑣碎化，即將一種作詩(shī)的本領(lǐng)、要求肢解到一字、一句。當(dāng)然這種肢解仍然是以譬喻的形式展開(kāi)的，因此仍具備相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值而沒(méi)有流于饾饤。王羲之云：“不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復(fù)不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長(zhǎng)，長(zhǎng)則似死蛇掛樹(shù)；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。”[11]（P15）王驥德云：“又有一等事，用在句中，令人不覺(jué)，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知鹽味，方是妙手?！盵3]（P380）文學(xué)理論意在作用于創(chuàng)作，作品之字法、句法、章法等均是古代文論的重要組成部分，“以象譬喻”的方式增加了直觀性、生動(dòng)性。

三、“以象譬喻”的文化闡釋

關(guān)于古代文論中“以象譬喻”的審美內(nèi)涵的揭示，前人已經(jīng)做出了相當(dāng)多的努力，但我們發(fā)現(xiàn)諸多闡釋如審美性、整體性、等多有未盡之意。我們認(rèn)為“以象譬喻”在古代文論中是傳統(tǒng)修辭學(xué)與詩(shī)學(xué)的一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，對(duì)“以象譬喻”的審美內(nèi)涵及特質(zhì)的揭示必須在修辭學(xué)與詩(shī)學(xué)的共同視野當(dāng)中。

首先，作為古代文論的修辭方式，本體、喻體的張力使新義誕生成為可能。本體和喻體既有聯(lián)系又有區(qū)別，陳望道認(rèn)為譬喻的成立有兩個(gè)基本條件：“第一，譬喻和被譬喻的兩個(gè)事物，必須有一點(diǎn)極其相類似；第二，譬喻和被譬喻的兩個(gè)事物，又必須在整體上極其不相同?！盵12]（P3）相似使之成為可理解的對(duì)象，并具備相當(dāng)?shù)募s定俗成的審美價(jià)值；區(qū)別則造成字面與指稱之間的某種張力，而這種張力才是“新”信息產(chǎn)生的根源。欲言“A”而代之以“B”，這種替代不是一種簡(jiǎn)單的修飾，而是伴隨著作者和讀者的情感，實(shí)現(xiàn)了義素的隱匿和補(bǔ)充。關(guān)于前者，古代文論的讀者被設(shè)定為與作者一樣有相同文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)及專業(yè)訓(xùn)練的文化人士，因此諸多以不言言之、以不解解之包含著豐富的情感因素；關(guān)于后者，利科認(rèn)為“隱喻不是話語(yǔ)的某種裝飾。隱喻遠(yuǎn)不止有一種情感意義。它包含‘新的信息’。實(shí)際上，通過(guò)‘范疇錯(cuò)誤’，新的語(yǔ)義領(lǐng)域就從一些新的關(guān)系中誕生了?！盵13]（P586～597）“范疇錯(cuò)誤”在這里恰好起到了隱匿和補(bǔ)充的作用。劉勰云：“何謂附會(huì)？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！盵3]（P168）其以筑室和裁衣來(lái)說(shuō)明文章各部分作為有機(jī)整體之連貫是一種隱匿，但筑室、裁衣在說(shuō)明連貫性的同時(shí)，其本身具有的諸如工藝性、技巧性、法度性等特點(diǎn)也滲透到整個(gè)言說(shuō)當(dāng)中，而這就是我們所說(shuō)的補(bǔ)充與“新”信息。

其次，作為古代文論的知識(shí)生產(chǎn)方式。“以象譬喻”是古代文論知識(shí)生成的一種手段，一種表現(xiàn)形態(tài)，古代文論的諸多特質(zhì)于此關(guān)系密切。羅根澤曾就《二十四詩(shī)品》指出：“提示各種境界是需要比喻的，尤其是文學(xué)上的境界，離了比喻便無(wú)法提示。”[14]（P534）說(shuō)明譬喻存在的必然性。馮友蘭認(rèn)為“中國(guó)哲學(xué)家慣于用名言雋語(yǔ)、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想”。[15]（P11）而實(shí)際上名言雋語(yǔ)（判斷句）+比喻例證（譬喻）正是古代文論話語(yǔ)的主要形態(tài)。蘇伯衡云：“何也？”曰：“深遠(yuǎn)也。如秋空，如寒冰?！薄昂我?？”曰：“潔凈也。如太羹，如玄酒。”“何也？”曰：“雋永也。如漱之旋，如馬之奔?！薄昂我?？”曰：“回復(fù)馳騁也。如羊腸，如鳥(niǎo)道?！薄昂我?？”曰：“縈遷曲折也。如孫吳之兵?！薄昂我玻俊痹唬骸捌嬲嗌?。如常山之蛇?！薄昂我玻俊痹唬骸笆孜蚕鄳?yīng)也。如父師之臨子弟，如孝子仁人之處親側(cè)，如元夫碩士端冕而立乎宗廟朝廷?！薄昂我玻俊痹唬骸岸藝?yán)也，溫雅也，正大也。如楚莊王之怒，如祀梁妻之泣，如昆陽(yáng)城之戰(zhàn)，如公孫大娘之舞劍?！薄昂我?？”曰：“激切也，雄壯也，頓挫也。如獲粟，如布帛，如精金，如美玉，如出水芙蓉?！薄昂我?？”曰：“有補(bǔ)于世也，不假磨碧雕琢也?！盵16]又如，袁枚在《隨園詩(shī)話》中的“詩(shī)宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩(shī)宜澹不宜濃，然必須濃后之澹。譬如大貴人，功成宦就，散發(fā)解簪，便是名士風(fēng)流。若少年紈绔，遽為此態(tài)，便當(dāng)笞責(zé)。富家雕金琢玉，別有規(guī)模；然后竹幾藤床，非村夫貧相”。前者抽象，后者形象，前者規(guī)范、引導(dǎo)后者的聯(lián)想趨向，后者隱匿與補(bǔ)充前者。

張法指出：“中國(guó)文化的事物是功能性的，包括形、氣兩方面，中國(guó)理論對(duì)事物的把握也隨之分為兩種各有側(cè)重的方式：精煉性詞組和類似性感受。”[17]（P44）我們需要注意的是，這些精煉性詞組里邊很多也來(lái)自于“以象譬喻”，如前文所述的“奇正相生”及“首尾相應(yīng)”，一則來(lái)自于兵家之喻，一則來(lái)自于生物之喻。再如風(fēng)格論中的“生、熟，肥、瘦，滑、澀”等也都來(lái)自于象喻。正如李建中指出的：“漢語(yǔ)言的意義生產(chǎn)和意義表述機(jī)制，其基本特征是隱喻化的。字的構(gòu)成，或象形或指事，其能指總是與具體的物或事緊密相聯(lián)；而字的釋義，或基本型的意象或擴(kuò)張式的象征，其所指總是隱喻化的?！盵6]（P50～59）質(zhì)言之，“以象譬喻”是古代文論知識(shí)的重要生產(chǎn)方式，中國(guó)理論的修飾、陳述和概括都離不開(kāi)“以象譬喻”。

再次，作為傳統(tǒng)思維方式“以象譬喻”，不管是其修辭功能還是其詩(shī)學(xué)功能都是在本體和喻體的互相作用、相互制約中實(shí)現(xiàn)的。理查茲指出：“當(dāng)我們使用隱喻時(shí)，有兩種關(guān)于不同事物的思想在共同起作用，并且這兩種思想是由一個(gè)單獨(dú)的語(yǔ)詞或短語(yǔ)所支撐的，隱喻的意義就是兩種思想相互作用的結(jié)果?！盵18]（P93）在理查茲看來(lái)，隱喻的意義不是語(yǔ)詞意義的簡(jiǎn)單相加，而是一個(gè)自然的生長(zhǎng)過(guò)程，語(yǔ)詞本身并無(wú)特別含義，它的意義來(lái)源于語(yǔ)境。當(dāng)然，意義的發(fā)生也自有其限度，隱喻既可以成為通達(dá)新的理解的橋梁，也可以成為理解的障礙。如果離開(kāi)了語(yǔ)句的新穎性與情境性，隱喻就會(huì)成為死的隱喻。孫過(guò)庭《書(shū)譜序》：“至于諸家勢(shì)評(píng)，多涉浮華。莫不外狀其形，心迷其理，今之所撰，亦無(wú)取焉?！泵总酪苍u(píng)：“歷觀前賢論書(shū)，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳閣，是何等語(yǔ)？或遣辭求工，去法逾遠(yuǎn)，無(wú)益學(xué)者?！盵19]（P360）所以，錢(qián)鐘書(shū)先生提醒“慎思明辨者有戒心焉”。

關(guān)于“以象譬喻”與古代文論的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)問(wèn)題，還有諸多未盡之處，限篇幅筆者擬另外撰文再加陳述。但正如理查茲所言：“我們運(yùn)用隱喻和思想的能力，是巨大而又無(wú)法解釋清楚的；我們對(duì)這種能力的反思意識(shí)是完全不同的東西，是非常不完整的‘扭曲的’、‘虛妄的’和過(guò)度簡(jiǎn)單化的?！盵18]（P116）這又似乎注定了“以象譬喻”的研究終究是艱難而又膚淺的。

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（薛顯超 浙江寧波 寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院 315211）