《牧神午后》“同色求異”實(shí)例分析

梁寶忠

摘要：管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》是法國(guó)著名作曲家德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）的作品。這部作品獲得成功的一個(gè)重要原因就是創(chuàng)造性地使用了豐富的管弦樂(lè)手法，“同色求異”便是其中一項(xiàng)精彩的配器技術(shù)。文章是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“同色求異”技術(shù)作為研究對(duì)象，想通過(guò)對(duì)變換力度、變換奏法、變換表情、變換演奏者或演奏者人數(shù)以及變換不同定調(diào)的同種樂(lè)器這五個(gè)方面所選取的配器實(shí)例進(jìn)行逐一的分析與研究，來(lái)加深對(duì)該配器技術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：同色求異；德彪西；牧神午后；印象主義；音色變化；奏法

前言

管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》是法國(guó)著名作曲家德彪西（Aehille-Claude Debussy，1862-1918）的作品。這部作品在19世紀(jì)晚期浪漫派音樂(lè)的基礎(chǔ)之上，在旋律、和聲、曲式結(jié)構(gòu)和配器等方面都有一定的創(chuàng)新，形成了一種新穎獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，確立起了印象主義音樂(lè)風(fēng)格。這部作品獲得成功的一個(gè)重要原因就是創(chuàng)造性地使用了豐富的管弦樂(lè)手法，“同色求異”便是其中一項(xiàng)精彩的配器技術(shù)?！巴螽悺笔侵竿ㄟ^(guò)變換樂(lè)器力度、奏法、表情、演奏者、演奏者的人數(shù)以及變換不同定調(diào)的同種樂(lè)器等手段，追求同種音色上極其細(xì)微的差異，給人一種“似同卻異”的印象，令人產(chǎn)生某種光色變幻的感覺(jué)?！巴螽悺奔夹g(shù)的聲學(xué)原因是決定樂(lè)器音色的四種因素，包括發(fā)音體、激勵(lì)體、激勵(lì)點(diǎn)和激勵(lì)法中的一種因素或多種因素發(fā)生了變化。與該配器技術(shù)相關(guān)的音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)早已存在，并且隨人類音樂(lè)文化的發(fā)展而不斷地豐富和成熟。目前，在我國(guó)音樂(lè)理論界，還未發(fā)現(xiàn)將“同色求異”作為一項(xiàng)獨(dú)立的管弦樂(lè)技術(shù)，并對(duì)其進(jìn)行理論研究的論著。本文是筆者嘗試性的研究，試圖把《牧神午后》中的“同色求異”技術(shù)作為研究對(duì)象，想通過(guò)對(duì)變換力度、變換奏法、變換表情、變換演奏者或演奏者人數(shù)以及變換不同定調(diào)的同種樂(lè)器這五個(gè)方面所選取的配器實(shí)例進(jìn)行逐一的分析與研究，來(lái)加深對(duì)該配器技術(shù)的了解和認(rèn)識(shí)。

一、變換力度

例一，通過(guò)力度的變化使圓號(hào)音色產(chǎn)生更為細(xì)膩豐富的變化。比如，第8-10（即總譜第3頁(yè)）短短的三小節(jié)中，第Ⅰ、Ⅲ圓號(hào)擔(dān)任的短小的對(duì)位旋律，力度雖然都是p，但是漸強(qiáng)和漸弱記號(hào)就使用了五個(gè)，而且兩支圓號(hào)還使用了細(xì)小的力度對(duì)位。較快的力度節(jié)奏獲得的是較快的音色節(jié)奏。這種“同色求異”技術(shù)使圓號(hào)的音色頻繁地產(chǎn)生明暗變化，對(duì)表現(xiàn)“光影浮動(dòng)”的音樂(lè)幻境起到了積極的作用。

例二，通過(guò)變換力度使長(zhǎng)笛獲得豐富細(xì)膩的音色變化。比如，第21-22小節(jié)（即總譜第6頁(yè)），在圓號(hào)、豎琴和弦樂(lè)的背景之上，長(zhǎng)笛旋律在短短的兩小節(jié)之中就有三次力度漸強(qiáng)的變化。頻繁的力度變化使長(zhǎng)笛的音色節(jié)奏明顯加快。這種使長(zhǎng)笛音色頻繁地產(chǎn)生暗明變化的“同色求異”技術(shù)，對(duì)表現(xiàn)牧神“恍惚迷離”的情態(tài)起到了積極的作用。

例三，通過(guò)力度的變化來(lái)推動(dòng)整個(gè)樂(lè)隊(duì)音色的發(fā)展。比如第63-65小節(jié)（即總譜第20頁(yè)、第21頁(yè)），整個(gè)樂(lè)隊(duì)的起始力度是pp，四個(gè)樂(lè)器組木管組、銅管組、彩飾組和弦樂(lè)組各自都有著非常細(xì)致的力度變化和不同的節(jié)奏安排。在第63小節(jié)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)維持著pp的力度，在小的環(huán)節(jié)里，又以兩個(gè)三分之一拍構(gòu)成一個(gè)漸弱的環(huán)節(jié)，然后不停地循環(huán)往復(fù)；在第65小節(jié)，除了在小的環(huán)節(jié)里構(gòu)成幾個(gè)漸弱的環(huán)節(jié)之外，整個(gè)樂(lè)隊(duì)在大的力度趨勢(shì)里又形成了漸強(qiáng)。力度上的精細(xì)安排促使樂(lè)隊(duì)的音色節(jié)奏顯著加快，增強(qiáng)了音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)勢(shì)。這種大量使用非常細(xì)膩的漸弱和漸強(qiáng)的力度手法，使得同種音色忽暗忽明，不斷地進(jìn)行著光色的“閃爍”。再加上，力度對(duì)位技術(shù)的使用以及不同音色縱向上的結(jié)合，使得不同的純音色和混合音色的色彩呈現(xiàn)出五彩斑斕的豐富變化，令人“耳不暇接”，很好的表現(xiàn)了馬拉美同名詩(shī)篇的內(nèi)容。

二、變換奏法

例一，通過(guò)變換奏法來(lái)實(shí)現(xiàn)“同色求異”在四支圓號(hào)上有鮮明的體現(xiàn)。比如第91-94小節(jié)（即總譜第32頁(yè)、第33頁(yè)），在第91小節(jié)三支圓號(hào)繼續(xù)沿用第82小節(jié)（即總譜第27頁(yè)）加用的弱音器，而在第92小節(jié)第1圓號(hào)取掉弱音器后又采用了閉塞音奏法，在第93小節(jié)第1圓號(hào)先采用阻塞音奏法后采用常規(guī)奏法，在第94小節(jié)第Ⅱ、Ⅳ圓號(hào)繼續(xù)采用弱音器奏法，在短短的四小節(jié)之中，圓號(hào)五次變換奏法。頻繁的奏法變換獲得的是頻繁的音色變化，使得這種以音響的威力見(jiàn)長(zhǎng)的樂(lè)器變得如此的豐富與溫柔，這與古典和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品中常常用圓號(hào)來(lái)追求音響力度的意圖大相徑庭。

例二，弦樂(lè)組有大量的通過(guò)變換奏法來(lái)實(shí)現(xiàn)“同色求異”的范例。比如，第83-86小節(jié)（即總譜第28頁(yè)、第29頁(yè)），弦樂(lè)組不停的變化奏法，這些奏法包括拉奏、撥奏、雙音奏法、近指板奏法、跳弓、正常把位、分奏、齊奏等，這些色彩性奏法使弦樂(lè)的音色不斷地發(fā)生著或者鮮明、或者細(xì)微的變化，很好地表現(xiàn)了介于現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的朦朧、空幻和飄忽的神秘境界。

三、變換表情

通過(guò)變換演奏表情來(lái)實(shí)現(xiàn)“同色求異”，挖掘出了長(zhǎng)笛的音色潛能，獲得了極其細(xì)微的音色變化與發(fā)展。比如，第1小節(jié)（即總譜第1頁(yè)）長(zhǎng)笛擔(dān)任的音樂(lè)主題表情提示為“doux et expressif”（柔和的和有表情的）；在第21小節(jié)（即總譜第6頁(yè)）該主題再次出現(xiàn)時(shí)，除了旋律稍有變化外，演奏表情提示變成了“l(fā)egerement et expressif”（輕巧地和有表情的）；在第79小節(jié)（即總譜第26頁(yè)）該主題又一次出現(xiàn)時(shí)，除了旋律拉長(zhǎng)外，演奏表情又提示變回了“doux et ex-pressif”（柔和的和有表情的）；而在第94小節(jié)（即總譜第33頁(yè)）主題最后再現(xiàn)時(shí)，除了旋律拉長(zhǎng)外，演奏表情提示為“doux et expressif”（柔和的和有表情的），和第一次的演奏表情一樣，而一小節(jié)后的第95小節(jié)（即總譜第34頁(yè)）的演奏表情提示又為“plus de langueur”（更加的衰弱無(wú)力的）。四次雖然同為長(zhǎng)笛音色，但由于演奏表情因素的變化，使其音樂(lè)色彩和音樂(lè)內(nèi)涵均發(fā)生了非常細(xì)微的變化，有效表現(xiàn)了牧神在不同階段的神情狀態(tài)。盡管這種音色微差可能很難分辨，但德彪西通過(guò)變換演奏表情來(lái)實(shí)現(xiàn)音色微變的意圖是很明顯的。

四、變換演奏者或演奏者人數(shù)

例一，通過(guò)變換演奏者和演奏者的人數(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)“同色求異”，體現(xiàn)在對(duì)長(zhǎng)笛的使用中。比如，第26-29小節(jié)（即總譜第8頁(yè)、第9頁(yè)），旋律線條先后經(jīng)歷了FL I→F1 Ⅱ→FL I→F1 I+FLⅡ→FL I五次同種音色的微差變化。為了做到“天衣無(wú)縫”，每次變化都做了很好的銜接。盡管這些變化極其細(xì)微，但是和一直使用某一支或兩支長(zhǎng)笛的音色還是有著一定的差異。

例二，通過(guò)變換演奏者的人數(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)“同色求異”在兩架豎琴上也有一定的體現(xiàn)。比如在第63-66小節(jié)（即總譜第20-22頁(yè)）中，作者用兩架豎琴以pp的力度齊奏相同的六連音的和弦音型，而在第79-82小節(jié)（即總譜第26頁(yè)、第27頁(yè)）中，作者只用豎琴I以pp的力度奏六連音的和弦琶音，這兩種不同數(shù)量的樂(lè)器安排將獲得不同的音響共鳴和音樂(lè)色彩。

例三，通過(guò)變換演奏者的人數(shù)等來(lái)實(shí)現(xiàn)“同色求異”在弦樂(lè)的寫(xiě)作中也有一定的體現(xiàn)。比如第49-50小節(jié)（即總譜第17頁(yè)），在從第49小節(jié)力度p開(kāi)始的漸弱向第50小節(jié)力度pp的變化過(guò)程中，小提琴兩分部共同擔(dān)任的八度旋律線條改成只由小提琴第一分部的兩分部擔(dān)任，樂(lè)器數(shù)量的減半既有利于促成力度的漸弱，又造成了小提琴音色的極其細(xì)微的濃淡變化。

五、變換不同定調(diào)的同種樂(lè)器

通過(guò)變換不同定調(diào)的同種樂(lè)器來(lái)實(shí)現(xiàn)“同色求異”只體現(xiàn)在對(duì)單簧管的使用之中。在第43小節(jié)（即總譜第15頁(yè)），單簧管聲部有一個(gè)標(biāo)記“Changez en Sib”，意即“換成bB調(diào)單簧管”，這是為音樂(lè)進(jìn)入降號(hào)調(diào)做準(zhǔn)備；在第89小節(jié)（即總譜第31頁(yè)），單簧管聲部有一個(gè)標(biāo)記“Changez enla”，意即“換成A調(diào)單簧管”，這是為音樂(lè)再現(xiàn)做準(zhǔn)備。當(dāng)然，有的著作認(rèn)為，bB調(diào)單簧管富有表情，發(fā)音華麗，音色明朗輝煌，A調(diào)單簧管的音色比較柔和、優(yōu)雅，不如bB調(diào)單簧管那么明朗華麗。但是，對(duì)于這兩種音色的差異是否真的存在，有些專家對(duì)此一直存疑。所以筆者認(rèn)為，德彪西變換樂(lè)器的原因應(yīng)該有兩個(gè)方面，一是指法上的，升記號(hào)多的調(diào)用A調(diào)單簧管指法容易一些，降號(hào)調(diào)用bB調(diào)單簧管指法容易一些；二是音區(qū)上的，為了不使中間段落單簧管擔(dān)任的高音區(qū)的旋律顯得有些“擠”和“緊”，從而不使音樂(lè)和牧神慵懶的形象及夢(mèng)境內(nèi)容相脫離。

結(jié)語(yǔ)

管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》在“同色求異”技術(shù)上，表現(xiàn)出了以下一些特征：①注重弱力度的使用，并且非常注重通過(guò)力度、奏法的頻繁變換來(lái)獲得頻繁的音色變化，使得全曲的音色節(jié)奏明顯快于古典和浪漫主義時(shí)期管弦樂(lè)曲的音色節(jié)奏；②通過(guò)變換演奏表情獲得了音色和音樂(lè)內(nèi)涵的細(xì)微變化，豐富了“同色求異”的音色處理手段；③巧妙利用了空間聲學(xué)原理和演奏者個(gè)體差異的客觀現(xiàn)象，通過(guò)變換演奏者及演奏者人數(shù)，獲得了聲場(chǎng)的流動(dòng)感和音色濃淡的細(xì)微差異；④通過(guò)變換不同定調(diào)的同種樂(lè)器，獲取了微之難辨的音色差異，把對(duì)同種音色差異的追求推向了時(shí)代的頂點(diǎn)?！巴螽悺奔夹g(shù)所蘊(yùn)含的音色微差化觀念是印象主義音樂(lè)美學(xué)觀的體現(xiàn)。這種音樂(lè)美學(xué)觀由于受到象征主義詩(shī)歌和印象派繪畫(huà)的影響而帶有這兩種藝術(shù)所共有的“朦朧模糊”的審美特征，德彪西追求同種音色的細(xì)微差異和對(duì)比就是這種審美意趣的體現(xiàn)。印象派音樂(lè)通過(guò)頻繁的音色變化、細(xì)膩透明的配器、豐富多變的織體、色彩斑斕的和聲以及精美雅致的音響，突出了主觀的瞬間感受和直覺(jué)印象，樹(shù)立起了獨(dú)具一格的印象派音樂(lè)，對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)產(chǎn)生了深刻的影響?！赌辽裎绾蟆分小巴螽悺奔夹g(shù)是富有創(chuàng)造性的配器技術(shù)，值得我們研究和學(xué)習(xí)。