“民族唱法”芻議
——兼對十五屆青歌賽民族唱法現(xiàn)狀的反思

陳 瓊

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

“民族唱法”芻議
——兼對十五屆青歌賽民族唱法現(xiàn)狀的反思

陳 瓊

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

民族唱法是我國聲樂領(lǐng)域三大唱法中唯一具有純正“中國血統(tǒng)”的唱法，但多年來由于業(yè)界對“民族唱法”概念模糊、模式不定，出現(xiàn)了“千人一面，萬人一腔”、“唯權(quán)威論”、“唯作品論”、“唯高音論”等各種現(xiàn)象，使得歌唱者們陷入了對唱法概念不明、評價標(biāo)準(zhǔn)不一、作品內(nèi)容不清的尷尬境地。雖然“混合評委”的評判模式避免了“單一評判”有失偏頗的問題，但對“民族聲樂體系”整體構(gòu)建的形成還有較大距離，因此厘清“民族唱法”概念、完善“民族聲樂體系”是“民族唱法”發(fā)展的首要問題。

民族唱法；原生態(tài)唱法；混聲唱法；聲部劃分；聲樂體系

一、引言

什么是真正的“民族唱法”？這是個困擾我國聲樂界多年的老問題?，F(xiàn)行的“民族唱法”概念雖客觀存于上世紀(jì)四、五十年代，但正式明確提出、又自行獨立并在業(yè)界得到普遍認(rèn)可應(yīng)該是在中央電視臺舉辦第一次全國青年歌手大獎賽的舞臺上。隨著時代發(fā)展，人們對“民族唱法”不斷提出了新的鑒賞要求，舉辦者對每屆青歌賽“民族唱法”的賽事標(biāo)準(zhǔn)隨之作出了適應(yīng)新時代審美要求的修正和完善。但站在“民族唱法體系”構(gòu)建的角度而言，衡量“民族唱法”中那些具體事項和各項指標(biāo)卻始終沒有作為“民族唱法體系”內(nèi)的事實而存在過，這讓從事民族聲樂事業(yè)的老師和學(xué)生們在選擇聲樂作品和演唱方法時，常常陷入無所適從、不知所向的境地。

囊括第十五屆全國青年歌手電視大獎賽民族唱法金、銀、銅獎的五位歌手全部是女性歌手，這是自該賽事舉辦三十年以來第一次出現(xiàn)這種局面。從某種意義上講，五位歌手的名次不僅反映了當(dāng)前聲樂界對“民族唱法”概念的認(rèn)知趨向，更是當(dāng)前我國民族聲樂權(quán)威及專業(yè)領(lǐng)域?qū)Υ穗A段“民族唱法”的基本定位。但隨之出現(xiàn)的疑問也接踵而來：以上定位是否是真正意義上的“民族唱法”？它是否代表著“民族唱法”的基本方向？它是否有利于“民族唱法”的發(fā)展？尤其男歌手的全軍覆沒，讓民族男歌手和他們的專業(yè)老師們陷入尷尬境地的同時，也讓業(yè)界人士和廣大民族聲樂愛好者們陷入了深深的思考之中：“陰盛陽衰”是如何形成的？它是否是“民族唱法”現(xiàn)狀的真實體現(xiàn)？男聲之“民族唱法”的發(fā)展前景在哪里？這些都是迫在眉睫、必須面對、急需回答和盡早解決的基本問題。

二、“民族唱法”概念模糊不清、模式屢變不定是導(dǎo)致“民族唱法”迷失的主要成因

我國是一個多民族的國家，每個民族都有其獨有的歷史背景、文化傳統(tǒng)、生活方式和情感表達(dá)方式，它們在聲樂作品、聲樂語言、演唱方法等方面都有自己獨特的、在各民族之間又相互差異乃至迥異的特點，而且在每個歷史階段上，它們又都深受社會、文化、政治、歷史等現(xiàn)實條件和客觀因素的影響，繼而呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異的“民族唱法”。

(一)“原生態(tài)”的“民族唱法”

上世紀(jì)五、六十年代，郭蘭英、王玉珍、王昆、黃婉秋、才旦卓瑪(1)等老一輩歌唱家所演唱的聲樂作品幾乎都是原汁原味的傳統(tǒng)民歌，或者是建立在傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)之上的、民歌風(fēng)格極強(qiáng)的創(chuàng)編歌曲，由于她們的演唱貼近生活、感情流露自然而貼切，因此深受廣大聽眾的喜愛。毫無疑問，在當(dāng)時那種約定俗成的思維定勢下，以上歌唱家們就是那個時代“民族唱法”的杰出代表，無論從其影響的深度和傳播的廣度上來說，但凡符合以上歌唱家這種接近“原生態(tài)”的唱法就是那個時代的“民族唱法”。

(二)“美聲學(xué)派”的“民族唱法”

上世紀(jì)六、七十年代，以李雙江、吳雁澤、馬玉濤、胡松華、郭松等為代表的歌唱家均是我國高等音樂學(xué)院聲樂專業(yè)的學(xué)生，他們均接受過嚴(yán)格的、正規(guī)的、系統(tǒng)的美聲方法之訓(xùn)練，比如吳雁澤、李雙江等人就是中央音樂學(xué)院聲樂專業(yè)美聲唱法五年制的畢業(yè)生，他們的老師都是從西方學(xué)成歸來、深受美聲唱法浸淫的歌唱家和教育家(2)，即使是民族風(fēng)味十足的胡松華、郭松二人也都曾跟林俊卿博士(3)學(xué)習(xí)意大利傳統(tǒng)美聲唱法中的“咽音唱法”，出于當(dāng)時的政治、國情和社會的需要，他們才“半路”改成了民族唱法。他們演唱的作品以及演唱方法都極具民族特性，如李雙江的《北京頌歌》、胡松華的《贊歌》、吳雁澤的《草原上升起不落的太陽》，馬玉濤的《馬兒，你慢些走》等等均是這種特性歌曲的杰出代表作。從中我們不難看出，這一批歌唱家都是以演唱難度較大、中國民族元素較多的原始民歌或創(chuàng)作性民族聲樂作品見多、見長。很顯然，他們都是那個時代“民族唱法”的杰出代表，他們的歌唱方法和演唱風(fēng)格也就理所當(dāng)然地就成為那個時代“民族唱法”的“新標(biāo)桿”了，并且深刻地影響著那個時代我國民族聲樂專業(yè)人士和民族聲樂愛好者對“民族唱法”的基本認(rèn)知。

(三)“復(fù)合型”的“民族唱法”

上世紀(jì)八十年代初至九十年代，以蔣大為、彭麗媛、呂繼宏、閻維文等人為代表的一批歌唱家們，他們的成長恰逢我國改革開放蓬勃發(fā)展的階段，美聲發(fā)聲方法在中國得到了高速而全面的發(fā)展，他們當(dāng)中有人雖然沒有進(jìn)入高等音樂學(xué)府系統(tǒng)學(xué)習(xí)聲樂，但他們接受良好聲樂教育的機(jī)會和平臺并不缺乏：這個時期中國的歌唱舞臺是極為活躍的，老藝術(shù)家們被文革所禁錮的歌唱藝術(shù)得到了空前釋放，這也給年輕歌唱家們提供了與老藝術(shù)家同臺競技、相互交流和學(xué)習(xí)的機(jī)會，而且這種機(jī)會十分頻繁。因此，他們在繼承前輩歌唱家優(yōu)良聲樂傳統(tǒng)的同時，還大量結(jié)合和運用了“學(xué)院派”的發(fā)聲方法，形成了那個時代獨有的“民族聲樂”特色：音色圓潤干凈，聲音通暢自然，音樂連貫流暢，高音輕松而富于穿透力，演唱作品新穎且典雅，貼近普通老百姓的生活情感，因此十分符合老百姓當(dāng)時的審美要求，深受廣大聽眾的喜愛。毫無疑問，這個時期的民族歌唱家們的唱法特點就順理成章地成為了這個階段上“民族唱法”的最具影響力和說服力的“代言人”了。

(四)“多元化”的“民族唱法”

到本世紀(jì)初期，以王宏偉、劉和剛、吳碧霞、方瓊、雷佳、吳娜、王麗達(dá)等人為代表的一批青年歌唱家們不僅唱高音的演唱能力、舞臺表現(xiàn)能力都十分強(qiáng)勁，而且演唱不同風(fēng)格、不同題材、不同體裁作品的能力也極為全面。比如王宏偉不僅能把“信天游”和“花兒”等民族風(fēng)格極強(qiáng)的地方民歌唱得原汁原味，而且演唱莫扎特、普契尼等人古典歌劇中的詠嘆調(diào)也頗具實力，又如吳碧霞、方瓊等人不僅能很好地繼承老一輩民族歌唱家的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且還把美聲唱法中的花腔技巧借鑒到民歌的演唱中來，使得民歌演唱呈現(xiàn)出一種全新的風(fēng)格，其中尤以吳碧霞演唱的《苗嶺的早晨》、方瓊演唱的《春江花月夜》、常思思演唱的《春天的芭蕾》等作品最具特色，她們在自己的演唱中大量借用了美聲唱法中的“花腔”技巧，使得歌曲的風(fēng)格靈活多變，歌曲情感層次分明，作品的表現(xiàn)力更為強(qiáng)烈。再例如黃華麗演唱的《航天圓舞曲》、吳娜的《斷橋遺夢》、王麗達(dá)的《黃河漁娘》等作品，都運用了美聲唱法的“關(guān)閉”技術(shù)，使得歌曲的音域得到擴(kuò)展、歌唱音量得到擴(kuò)大、歌曲情感的爆發(fā)力得到加強(qiáng)。毫無疑問，他(她)們的演唱活動和演出理念為我國“民族聲樂”向前發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。因此，他(她)們也就順理成章地成為本世紀(jì)初期“民族唱法”的一個新“范式”，并被廣大歌手競相效仿也就在情理之中了。

(五)目前存在的問題

“民族唱法”走過了六十多年的風(fēng)雨行程，雖取得了較大進(jìn)步，但作為一個概念清晰、邏輯縝密、作品配置合理、傳承方式和發(fā)展方向明確的“民族唱法體系”卻始終沒有形成。比如說“民族聲樂”的演唱方法應(yīng)該由哪些元素組成？是以作品的內(nèi)容為主還是以演唱方法為主？是以聲音的特色為評判條件還是以聲部音域為評判條件？在詮釋歌曲時所采用的諸多演唱方法都應(yīng)該達(dá)到什么樣的標(biāo)準(zhǔn)才算合格？其中哪些評判元素可以與時俱進(jìn)、哪些元素必須繼承與保留？事到如今仍是莫衷一是、眾說紛紜，究其原因，“民族唱法”標(biāo)桿的“多變性”是導(dǎo)致“民族唱法系統(tǒng)”無法形成的主要成因。

三、“唯一特色聲部”和“權(quán)威唱法”是造成“千人一面，萬人一腔”的主要因素

(一)“民族唱法”不是高音聲部的唯一專利

截至當(dāng)下，在我們的“民族唱法”領(lǐng)域內(nèi)仍存在著一個約定俗成的“規(guī)則”：但凡論及“民族唱法”，勢必指向高音聲部：對女歌者的聲音要求或高亢明亮、或富貴華麗、或甜柔溫和等，即符合“花旦”角色；對男歌者的聲音要求或輝煌燦爛、或剛勁有力、或清澈華麗等，即符合“小生”角色。這種“不如此不成功”的“單一標(biāo)準(zhǔn)”理念，勢必會吸引那些急于求成的民族聲樂工作者的極力追逐，不實事求是的現(xiàn)象也就在所難免了：有的歌手天生就是中、低音聲部，但為了做到“高亢嘹亮”、“燦爛輝煌”、“音域?qū)拸V”的外在要求，不惜捏著嗓子、撕破喉嚨來歌唱，完全失去了最基本的聲樂美感，陷入“自己的優(yōu)點被遺失，他人的優(yōu)點學(xué)不到”的尷尬境地；有的歌手聲音天生深厚雄渾，卻為了迎合“甜美溫柔”的特點，不惜扭捏作態(tài)，完全脫離了音樂審美的范圍。以上現(xiàn)象在民族聲樂領(lǐng)域中還普遍存在著，它充分反映了我們的民族歌手們正處于一個“怪圈”之中：只要是中、低音聲部的歌手就不是“民族唱法”這個家庭的成員。這個不成文的“約定俗成”極大地局限了“民族唱法”家族中后備力量的儲備，扼殺了那些歌唱條件優(yōu)越的民族歌手的歌唱生命，導(dǎo)致“民族唱法”的道路越來越窄。

同時，這種“唯一特色聲部”也人為地造成“民族唱法”中出現(xiàn)“千人一面，萬人一腔”的局面，第十五屆全國青歌賽中男歌手的全軍覆就是這個局面所導(dǎo)致的結(jié)果之一。在前幾屆的青歌賽上，王宏偉、劉和剛等人“一唱天下知”的盛況，讓很多男歌手們誤認(rèn)為評委們喜歡、偏愛這類演唱風(fēng)格的歌手，因此只要以他們的演唱特色為標(biāo)準(zhǔn)就一定會成功。因此，歌手們在平時的訓(xùn)練中一味以達(dá)到王宏偉等人的高音為己任，以演唱他們的聲樂作品為目標(biāo)，將模仿他們的演唱風(fēng)格最到位作為成功標(biāo)準(zhǔn)等，這些現(xiàn)象在本次大賽的民族男歌手中仍普遍存在，如歌手郝亮就是王宏偉的“翻版”，無論聲線、音色、方法都與王宏偉十分相似，而且參賽的作品也與王宏偉、劉和剛等人的成名作風(fēng)格極為相似、或者完全一樣。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也導(dǎo)致男歌手在必選曲目環(huán)節(jié)上出現(xiàn)了嚴(yán)重問題：由于聲線特色、演唱風(fēng)格的單一，從而導(dǎo)致大部分男歌手在演唱自己民族、自己地區(qū)的民歌時顯得十分勉強(qiáng)，不是聲音特色不符合，就是行腔特色不地道，雖然聲音完美卻民族“韻味”不足，導(dǎo)致聲音與作品發(fā)生嚴(yán)重剝離。之所以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，其主要原因就是“模仿他人、忘記自己”。與之相對的女歌手們則在這個環(huán)節(jié)上普遍比男歌手的表現(xiàn)要優(yōu)秀很多：她們無論是從語言、咬字到行腔，從音樂風(fēng)格到情感表達(dá)上都表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確、細(xì)膩，演唱技巧與作品內(nèi)涵結(jié)合得恰到好處。單從這個環(huán)節(jié)上可以很清晰地看出：女歌手們平時在這方面的練習(xí)是系統(tǒng)而嚴(yán)密的，女歌手們這種成就的獲得應(yīng)該歸結(jié)于我國歷代女性歌唱家們優(yōu)良的歌唱傳統(tǒng)。

(二)權(quán)威人士對“民族唱法”的審美喜好不是“民族唱法”唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)

當(dāng)前“民族唱法”領(lǐng)域內(nèi)的導(dǎo)航人非專業(yè)權(quán)威人士莫屬，他們往往是各大傳媒的焦點人物，也是各種專業(yè)聲樂賽場的權(quán)威評委，當(dāng)然也是我們廣大觀眾最為熟悉的面孔，他們對唱法的審美標(biāo)準(zhǔn)往往會嚴(yán)重影響青年歌手對“民族唱法”的審美取向和未來發(fā)展。在本次大賽“民族唱法”的決賽現(xiàn)場，一位評委對歌手金婷婷和王慶爽的演唱進(jìn)行了現(xiàn)場評述，認(rèn)為王慶爽的演唱雖然有較為“明顯的小瑕疵”(該評委語)，但認(rèn)為她的演唱更切合他心目中的“民族唱法”，同時，他也認(rèn)為金婷婷對歌劇角色的演繹十分到位，演唱方法和音色也都十分出色，但他認(rèn)為金婷婷的唱法更偏向美聲，與他心目中的“民族唱法”有一定距離，這也從他偏向王慶爽的分?jǐn)?shù)中完全說明了該評委對“民族唱法”的理念和標(biāo)準(zhǔn)取向。雖然該評委代表的僅僅是他個人對“民族唱法”的喜惡，但這樣的評論如果出現(xiàn)在私底下的個別交流中則無可厚非，但在萬眾矚目的央視平臺上發(fā)表這樣的評論是有失偏頗的，它勢必會給年輕歌手們發(fā)出錯誤的信號。針對該評委的評論，金婷婷說“因為每個人的喜好并不一樣。每個人都有自己的風(fēng)格，不能一味去模仿別人，只有大家都把自己的長處發(fā)揮到極致，藝術(shù)才能百花齊放，”這說明金婷婷是一位頗具理性的歌手，然而這樣理性的認(rèn)知不是每一位青年歌手都能做得到的，尤其對剛剛踏入或者正準(zhǔn)備踏入這個行列里的年輕歌手來說，該評委的評述所引起的“蝴蝶效應(yīng)”應(yīng)該引起專業(yè)權(quán)威機(jī)構(gòu)和相關(guān)人士的高度警覺、慎重思考和重視。

(三)“千人一面、萬人一腔”不是民族唱法的必然歸宿

民族唱法中出現(xiàn)這種現(xiàn)象是由諸多因素造成的。其一是“學(xué)院派民族唱法”風(fēng)行的結(jié)果?，F(xiàn)行的民族唱法中，大量結(jié)合了美聲唱法的發(fā)聲方法，導(dǎo)致歌唱聲音中假聲成分混合得太多，從而造成音色大量雷同的現(xiàn)象。針對這個問題，歌唱家蔣大為的看法頗具代表性，他強(qiáng)調(diào)要“多用真聲，這樣聲音才有根，才能顯示自己的嗓音特點，不能太多地使用假聲和共鳴，男聲不能用做假聲越拉越高，成了女聲而失去了男聲的特色”(4)。真聲和假聲的混合問題，確實是當(dāng)今“民族唱法”的一個技術(shù)性問題，它是導(dǎo)致當(dāng)今歌壇“千人一腔，缺乏個性”的根源之一。

其二，模仿的結(jié)果。自二十世紀(jì)末期，隨著我國高校合并浪潮的興起，上千所普通綜合高校一夜之間都開設(shè)了聲樂專業(yè)課程，而適合綜合高校聲樂專業(yè)的那種現(xiàn)行的、專業(yè)的、科學(xué)的教學(xué)范式又沒有跟上，有經(jīng)驗、有方法、有思想的聲樂老師又極為匱乏，因此許多綜合高校的聲樂教師幾乎處在“摸著石頭過河”的階段，免不了要把那些功成名就的民族歌唱家演唱的方法作為“民族唱法”的“模板”，從音色到演唱，從唱詞功夫到表演特色，都要求學(xué)生“照葫蘆畫瓢”般地完全“克隆”下來，這是演唱風(fēng)格越來越單一的又一個主要原因。

其三，單一導(dǎo)向的結(jié)果。我們的傳媒機(jī)構(gòu)，尤其是那些頗具影響力的電視臺和演出主辦單位為了提高收視率，擴(kuò)大影響，增加經(jīng)濟(jì)效益，于是邀請時下當(dāng)紅的、具有較大影響力的歌唱家出臺演出，以至于充斥舞臺和熒屏的總是那幾張熟的面孔，這對學(xué)習(xí)民族聲樂的歌者來說，無疑是一種強(qiáng)烈的心理暗示：不如此則不成功。

(四)“混合評委”是目前避免“權(quán)威唱法”和“千人一面、萬人一腔”的權(quán)宜之計

本次青歌賽實行了一個重大的變革：在初賽、復(fù)賽時“打通”三大唱法的評委——所有評委都參與任何一種唱法的評判工作，打破了往屆每種唱法用業(yè)內(nèi)評委的做法。有些業(yè)內(nèi)人士和聽眾向主辦者提出了“這樣的評判組合能否保證專業(yè)性與公平性”的疑問，主辦者做了回應(yīng)：“對音樂的判斷，不管是哪個崗位的音樂工作者都是有發(fā)言權(quán)的”。雖然這種回答有些籠統(tǒng)，卻道出了音樂內(nèi)涵與形式的關(guān)系——音樂雖然有各種不同的表達(dá)形式，但其中蘊含的情感藝術(shù)應(yīng)該是相通的。

任何一種新事物的出現(xiàn)，必然是該事物內(nèi)在動力突破“臨界點”的產(chǎn)物，新生事物在它擁有先進(jìn)性的同時，也有它的不成熟性。同理，本次實行“三種唱法評委同判斷一種唱法”一定有它的先進(jìn)性：他們站在各自專業(yè)的立場，用不同的審美情趣和角度來對同一個歌手進(jìn)行評判，有“橫看成嶺側(cè)成峰、遠(yuǎn)近高低各不同”的效果，很好地避免了同一個專業(yè)、同一個角度、同一個審美情趣、同一個評判標(biāo)準(zhǔn)下產(chǎn)生“眾望所歸”的局面，尤其在有爭議的“民族唱法”領(lǐng)域，它是避免“千人一面、萬人一腔”的最好方式。

當(dāng)然，這種形式也有它的“不足”：作為“民族唱法”，其中蘊含的主要審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是以“唱法”作為評判對象，因此它一定有它獨到的審美要求，只有當(dāng)事者才能體會和理解到位。由于評委的專業(yè)取向不同，各自的審美著力點不同，這對那些音樂理論評委和其它兩種唱法評委的要求就有些勉強(qiáng)了，畢竟有“隔行如隔山”(當(dāng)然這個“隔行”遠(yuǎn)沒有“隔山”那么夸張)等實際問題的存在，所以對民族歌手的演唱水平的真實判斷會有一定的影響，但比起它的好處來，這點“不足”就顯得微不足道了。

四、“單一特色作品”所引起的諸多問題

目前在民族聲樂領(lǐng)域內(nèi)存在一股以參加比賽為目標(biāo)的創(chuàng)作力量，給人整體印象就是“高、大、強(qiáng)、響”。所謂“高”包含兩個層面的含義：一是歌曲題材遠(yuǎn)離人們生活最近的小題材，趨向于歌頌類或空洞的大題材；二是演唱作品過程中過度炫耀技巧，脫離正常的情感表達(dá)方式，遠(yuǎn)離普通聽眾的審美領(lǐng)域。所謂“大”就是作品難度大，主要表現(xiàn)在作品所跨音域?qū)拸V，旋律跌宕起伏幅度較大，音樂情緒劇烈，演唱駕馭難度大。所謂“強(qiáng)”就是演唱情緒極為飽滿，演唱聲線粗壯，演唱力度剛勁有力。所謂“響”就是演唱的聲音色彩對比度強(qiáng)烈，音樂情緒對比迥異，共鳴飽滿，音量超大?？偠灾痪湓挘旱卜线@四個特點的作品就是適合參賽的作品，只有演唱這樣的作品才能夠量化出選手的演唱水平。這樣，固然成就了一批參賽歌手，但對整體民族聲樂人才的培養(yǎng)是有極大的局限性，也有違民族聲樂發(fā)展的本意，我們不應(yīng)該忘了：我們演唱的最終目標(biāo)是要唱給人民聽，讓人民聽得懂，聽得習(xí)慣，能夠接受，最終能在廣大的群眾中傳唱開來，這才是民族聲樂發(fā)展的使命，如果一味地按照“高、大、強(qiáng)、響”走下去，那么那些曾經(jīng)被老百姓傳唱不衰的像《我們的生活充滿陽光》、《妹妹找哥淚花流》、《浪花飛出歡樂的歌》、《泉水叮咚》等刻畫“小情感”、“小思想”、“小內(nèi)容”的作品將會消失，滿足人民真正需要的聲樂作品將會越來越少，這種局面的出現(xiàn)決不是民族聲樂發(fā)展的初衷。幸運的是，這次舉辦者非常明確地意識到這些問題的存在，并進(jìn)行了大膽的改革：歌手只以出生地的身份參加比賽，比賽中必須要求歌手演唱他們所在民族、所在地區(qū)最具代表性的民歌，或者是在代表性民歌基礎(chǔ)上改編而成的民族聲樂作品，這樣既繼承了地域文化的精髓，向前推進(jìn)了該地域文化，而且推行的主人翁還是他們自己民族和地區(qū)土生土長的歌者，真可謂一舉多得。

五、結(jié)語

以上現(xiàn)象雖然在另兩種唱法(美聲和流行)中也客觀存在，但卻沒有像“民族唱法”所引的歧義如此迥異，反響如此強(qiáng)烈，個中緣由值得我們深思：“民族唱法”的確切定義是什么？它的內(nèi)涵到底包括哪些？它的外延疆界到底在哪？什么樣的聲色、音域和表達(dá)方式才符合“民族唱法”評判的標(biāo)準(zhǔn)？哪類作品才算“民族唱法”最純正的選擇？時至今日，聲樂界未曾有過令人普遍認(rèn)同和令人信服的定論。這一系列的模糊性問題嚴(yán)重制約了民族聲樂人才的培養(yǎng)，阻礙了民族聲樂隊伍的健康發(fā)展。因此，弄清楚并解決這些問題，是當(dāng)前最迫切的需要，也是最基本的要求。今天這里討論這些問題，僅僅只起一個拋磚引玉的作用，希望廣大的民族聲樂工作者能重視起來，行動起來，為我國的民族聲樂找到一條更為光明的道路。

注釋：

(1) 郭蘭英是唱山西地方戲曲出身，因首唱中國第一部真正意義上的歌劇《白毛女》而名揚海內(nèi)外，王玉珍因在上世紀(jì)五、六十年代的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中扮演女共產(chǎn)黨員韓英而蠻聲海內(nèi)外，王昆是延安時期因演唱“秋收”、“翻身道情”等地方特色濃郁的民歌而名留歌壇的老藝術(shù)家，黃婉秋是歌舞劇《劉三姐》首演歌唱家，她們的歌唱中無一例外地保留著極為濃郁地方民歌演唱之特色，以本色出演和歌唱，具有強(qiáng)烈的原生態(tài)風(fēng)味。

(2) 上世紀(jì)中葉，中央音樂學(xué)院從國外學(xué)成回國的聲樂大家就有喻宜萱、蔣英等人，還有受西洋唱法影響極深的沈湘等聲樂教育家等。

(3) 林俊卿出生于1904年，聲樂家，福建廈門人。1935年畢業(yè)于金陵大學(xué)理學(xué)系醫(yī)學(xué)選修科，1940年獲北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，1941年后跟意大利音樂家學(xué)聲樂，對“咽音”練聲法進(jìn)行系統(tǒng)的研究，摸索出一套以“咽音”為基礎(chǔ)的練聲體系，著有《歌唱發(fā)音的機(jī)能狀態(tài)》、《歌唱發(fā)音不正確的原因及糾正方法》、《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》等。

(4) 此段話是蔣大為評委在第十五屆青年歌手大獎賽民族唱法總決賽的一段現(xiàn)場評論語。

[1] 青歌賽官網(wǎng).關(guān)于第十五屆青歌賽新規(guī)則的普遍疑問官方答疑[EB/OL].(2013-01-28).http://ent.cntv.cn/2013/01/28/ARTI13593422 30699437_4.shtml.

[責(zé)任編輯：王樂]

2014-05-09

2012年湖北省教育廳社會科學(xué)研究項目：周友金演唱鄂西山歌藝術(shù)風(fēng)格研究(2012Y069)

陳瓊(1969-)，男，湖北浠水人，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士。

J616.2

A

1008-4657(2014)05-0091-05