斷裂與轉(zhuǎn)換
——論端木蕻良1942年的三部愛(ài)情題材小說(shuō)

韓傳喜，吳楠

（東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院，遼寧大連116025）

斷裂與轉(zhuǎn)換
——論端木蕻良1942年的三部愛(ài)情題材小說(shuō)

韓傳喜，吳楠

（東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院，遼寧大連116025）

1942年，端木蕻良的小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的斷裂與轉(zhuǎn)換，這一年他集中創(chuàng)作了《初吻》、《早春》和《雕鶚堡》三部愛(ài)情題材小說(shuō)，這三部小說(shuō)不僅表達(dá)了他對(duì)愛(ài)情的追思，同時(shí)還表達(dá)了他對(duì)自我的反思，以及對(duì)人生孤獨(dú)、虛無(wú)和絕望的感受。端木蕻良擅長(zhǎng)的唯美抒情的詩(shī)意風(fēng)格在這三部小說(shuō)中仍然得到了延續(xù)，這既營(yíng)造了濃郁的抒情氛圍，又增強(qiáng)了小說(shuō)的情感力量，同時(shí)還避免了因過(guò)度抒情而造成的情節(jié)的散漫，做到了藝術(shù)氛圍與小說(shuō)情節(jié)的內(nèi)在統(tǒng)一。

端木蕻良；蕭紅；小說(shuō)；《初吻》；《早春》；《雕鶚堡》

1942年對(duì)于小說(shuō)家端木蕻良來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)具有重要轉(zhuǎn)換意義的年份，在這一年，他創(chuàng)作的《初吻》、《早春》和《雕鶚堡》三部小說(shuō)，無(wú)論是題材，還是主題，相較于他之前的小說(shuō)，都呈現(xiàn)出一種斷裂與轉(zhuǎn)換的特征，這種斷裂與轉(zhuǎn)換顯然與他的人生遭際與生命體驗(yàn)有著密切的關(guān)系。考察端木蕻良的這三部小說(shuō)，對(duì)于我們探究作家創(chuàng)作嬗變的表現(xiàn)形態(tài)與深層原因，透視作家內(nèi)在心靈的波瀾起伏與委婉曲折，無(wú)疑有著特別的意義。

端木蕻良是一位豐產(chǎn)作家，且他的小說(shuō)多寓含民族感懷與時(shí)代關(guān)切。從踏入文壇之時(shí)，他便將注意力集中于故鄉(xiāng)、土地，繼而是民族、國(guó)家，在《科爾沁旗草原》、《大地的海》、《大江》、《大時(shí)代》、《鴜鷺湖的憂郁》等小說(shuō)中，端木蕻良集中抒發(fā)了對(duì)遼闊而蒼涼的家鄉(xiāng)故土的眷戀與熱愛(ài)，對(duì)民族危難與國(guó)家存亡的感憤與憂患。從題材和主題來(lái)看，端木蕻良1942年之前的這些小說(shuō)，或與宏闊的歷史文化密切相關(guān)，或與變動(dòng)的時(shí)代政治緊密相連，或有左翼的印記，或有抗戰(zhàn)的影子，這種時(shí)代特征明顯的社會(huì)題材小說(shuō)既顯示出他自身的個(gè)性氣質(zhì)與藝術(shù)天賦，更顯示出他的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作慣性，而有意味的是，在他1942年的三部小說(shuō)中，這種看似穩(wěn)固的經(jīng)驗(yàn)與慣性卻突然出現(xiàn)了斷裂，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)題材轉(zhuǎn)換為虛無(wú)的愛(ài)情題材，表現(xiàn)出與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的明顯疏離。

《初吻》是這三部愛(ài)情題材小說(shuō)中的第一部，也是端木蕻良在一天之內(nèi)一氣呵成的一部短篇。小說(shuō)以“我”的視角和口吻敘寫了一個(gè)女子的悲劇。從時(shí)間線索來(lái)看，小說(shuō)寫了“我”與靈姨從朝夕相處到偷偷地愛(ài)上她，直至最后發(fā)現(xiàn)她竟是“我”的父親的情人這一情感歷程。這一情感歷程的時(shí)間跨度是六年，在這六年中，“我”從一個(gè)八歲的孩童逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)十四歲的少年。當(dāng)然，時(shí)間的衍變不僅意味著身體的成長(zhǎng)，更意味著情感的變化——從對(duì)愛(ài)情的懵懂無(wú)知時(shí)的新奇，到似有所知時(shí)的欣喜，再到明曉真相時(shí)的痛苦，“我”最后深陷在沉重的失落與悲痛中不能自拔。從空間線索來(lái)看，小說(shuō)寫了靜室、花園和白房子三個(gè)特定的空間，三個(gè)空間的轉(zhuǎn)換恰切對(duì)應(yīng)了“我”的情感歷程的三個(gè)階段。在靜室里，雖然每一件法器物件都讓“我”忍不住去探究，但尤為吸引“我”的則是掛在墻上的一幅女人的畫(huà)像，畫(huà)像中的這個(gè)女人讓“我”莫名的顫栗，當(dāng)偷吻了她之后，“我”更是著魔似的大病了一場(chǎng)。在花園里，“我”無(wú)意間觸碰到了靈姨“又滑又軟”的胸，晚上便做了一個(gè)奇怪而溫暖的夢(mèng)。在白房子里，“（靈姨）深深的靜靜的和我的嘴親了又親。我覺(jué)得我的嘴唇上停留著一種新剝的蓮子的那顆小綠心子似的苦味，可是又帶著幾分涼絲絲的甜味”[1]。本應(yīng)甜蜜的初吻增添了幾分苦澀，因?yàn)閴?mèng)醒之后，“我”發(fā)現(xiàn)心中的初戀竟是父親的情人，一個(gè)提及“我”的母親多少會(huì)有些“譏憐”、“嘲諷”的女人。在這種時(shí)間流變與空間轉(zhuǎn)換中，“我”對(duì)愛(ài)情的認(rèn)識(shí)在逐漸深化，對(duì)異性的認(rèn)識(shí)也同樣在深化。事實(shí)上，“我”對(duì)異性的愛(ài)是三位一體的，融合了對(duì)畫(huà)像中女子的愛(ài)、對(duì)靈姨的愛(ài)及對(duì)母親的愛(ài)，但這種愛(ài)卻在半夢(mèng)半醒之間、在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前最終無(wú)可阻擋地變得支離破碎、瞬間崩塌。

孔海立在分析《初吻》時(shí)認(rèn)為，“作者始終伸展了兩條敘述線，一條是夢(mèng)幻的、虛無(wú)的，另一條則是現(xiàn)世的、真實(shí)的。這兩條敘述線交錯(cuò)著向讀者披露主人公的心靈”[2]。這種分析是有一定道理的，比如對(duì)神秘的靜室和室內(nèi)布局物件的描寫占了小說(shuō)的很大篇幅，而這些描寫又的確呈現(xiàn)出明顯的夢(mèng)幻、虛無(wú)色彩。帶著珍珠瓔珞、身上赤裸的白色玉觀音自是神秘物件，父親自制的竹刻對(duì)聯(lián)更透露出一種虛無(wú)感：“觀入空潭，云彩花光都是幻，音出虛谷，玉臺(tái)明鏡本來(lái)空。”面對(duì)這些，無(wú)知懵懂的“我”不禁生出一種破譯世界的渴望——包括對(duì)飄渺的愛(ài)情、神秘的異性?！拔摇彼坪跏冀K分不清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，眼中的靈姨，夢(mèng)中的母親，畫(huà)中的女子，水中的倒影，甚至“我”的夢(mèng)境本身，如此等等，亦真亦幻，捉摸不定，“我”便這樣游走在虛實(shí)交替之中。但夢(mèng)畢竟是夢(mèng)，夢(mèng)醒之后一切的美好幻境都落空了，“我”必須面對(duì)所有現(xiàn)實(shí)生活中的失落與痛苦。我們可以想見(jiàn)，創(chuàng)作《初吻》時(shí)的端木蕻良同樣面臨著類似的現(xiàn)實(shí)情境，失去愛(ài)人和家庭的他在現(xiàn)實(shí)生活中迷茫無(wú)助，時(shí)常會(huì)回憶、幻想愛(ài)人在身邊的情景來(lái)安慰自己，腦海中的場(chǎng)面有時(shí)真實(shí)得讓他忘記了現(xiàn)實(shí)，醒來(lái)之后卻發(fā)現(xiàn)一切皆空，所有的美好只不過(guò)是回憶與幻想而已。

在端木蕻良小說(shuō)研究中，《早春》經(jīng)常被視為《初吻》的姊妹篇。如果說(shuō)《初吻》表達(dá)的是幼年無(wú)知的少爺對(duì)神秘未知世界的好奇和對(duì)異性懵懂的情愫，那么《早春》則表達(dá)了一種錯(cuò)過(guò)之后深深的悲哀、痛苦與懺悔。在《早春》中，端木蕻良不厭其煩地做著這樣的描寫：“金枝姐伸出手臂，把細(xì)嫩的腰肢像彎一條小柳條似的，探過(guò)那帶著經(jīng)年的苔滑的石崖。她的白手臂襯在綠色的苔衣上，發(fā)出燦爛的光彩。那銀色的光像一條銀魚(yú)似的，去啄取那游浮在古遠(yuǎn)的山澗上的金色的花朵，那銀色的光芒就要和那金色的光芒和在一起了，她的手輕微的采摘了我那心上的花朵……”[1]437這種細(xì)致入微的描寫，所要強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是“我”在金枝心中所處的重要地位，為了“我”心上的小黃花，金枝會(huì)冒著生命危險(xiǎn)不惜一切為“我”摘下，而“我”則并不十分珍惜，會(huì)順手“交給了隨便誰(shuí)”。正是這種不善珍惜讓“我”錯(cuò)失了生活中最為重要和美好的東西，空留下無(wú)盡的感傷與遺憾。對(duì)此，端木蕻良在小說(shuō)中用了大量篇幅表達(dá)了自己的追悔莫及：“我的心總以為世界是不動(dòng)的，金枝姐就像放在一個(gè)秘密的銀匣子里似的，什么時(shí)候去打開(kāi)就可以打開(kāi)的，等我看完了那紅紅綠綠的玻璃匣子，再去打開(kāi)那銀匣子也不遲……但是太遲了，什么都嫌太遲了……我的心充滿了憂郁，充滿了悸痛，充滿了悲哀……”[1]460此時(shí)在桂林孤獨(dú)無(wú)依的端木蕻良剩下的也只有回憶、反省和深思，在回憶曾經(jīng)的愛(ài)情婚姻生活的同時(shí)，也在回憶自己的貴族童年生活，但這些都已經(jīng)成為昨日遙遠(yuǎn)的記憶，像小說(shuō)中的金枝姐一樣一去不復(fù)返了。

追慕蕭紅者不乏其人，但蕭紅在歷盡風(fēng)霜后最終選擇與端木蕻良共度余生。他們最初的愛(ài)情簡(jiǎn)單美好，在硝煙彌漫的艱難歲月，他們相互扶持，彼此欣賞。然而，端木蕻良卻在蕭紅身患重病需要照顧時(shí)因工作等原因未能更多地陪在她身邊，及至病痛纏身再加上庸醫(yī)誤診，蕭紅不幸去世時(shí)，端木蕻良的心情自然無(wú)比悲痛，同時(shí)也非常復(fù)雜。他們的愛(ài)情自始至終都不被看好，面對(duì)別人的指責(zé)端木蕻良百口莫辯，可能也無(wú)心爭(zhēng)辯，只能痛悔自己忽視了家庭和愛(ài)情，沒(méi)有好好珍惜那個(gè)曾經(jīng)深愛(ài)的女人。在小說(shuō)的結(jié)尾處，端木蕻良幾乎是情緒失控般發(fā)出了一連串的反問(wèn)：“為什么我在可能把握一切的時(shí)候，仿佛故意似的，我失去了機(jī)會(huì)，等她真的失去，我又要死要活的從頭追悔？為什么我永遠(yuǎn)站在快樂(lè)與悲哀的岔口上？為什么總是在最重要時(shí)刻，我總是被不重要的事引逗了去？為什么我總是徘徊瞻顧，為什么我看得總對(duì)做得總錯(cuò)？……為什么我這樣痛苦？為什么我這樣凄涼……”[1]460顯然，端木蕻良已經(jīng)被自己的這種漫無(wú)邊際的感傷情緒所劫持，深陷其中不能自拔。沒(méi)有節(jié)制的情緒彌漫，對(duì)于成熟的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)顯然是大忌，但這卻從另一方面恰切地呈示出端木蕻良彼時(shí)真實(shí)的內(nèi)心，呈示出他深刻的自我反省與無(wú)比的痛苦、凄涼。

與《初吻》和《早春》第一人稱敘事的抒情體相比，《雕鶚堡》的第三人稱敘事則帶有更多的傳奇色彩，呈現(xiàn)出別樣的格調(diào)。這就不難理解為什么研究者經(jīng)常將《初吻》和《早春》相提并論，卻很少同時(shí)論及《雕鶚堡》。事實(shí)上，《雕鶚堡》從另外一個(gè)角度與《初吻》和《早春》形成了互補(bǔ)，從而與它們共同構(gòu)成了端木蕻良1942年愛(ài)情題材小說(shuō)完整的藝術(shù)體系，更為全面地呈現(xiàn)出端木蕻良彼時(shí)復(fù)雜的創(chuàng)作心態(tài)和豐富的生命體驗(yàn)。

《雕鶚堡》的故事情節(jié)、人物線索都十分簡(jiǎn)單，端木蕻良有意識(shí)地模糊了故事發(fā)生的時(shí)間和空間，從而賦予小說(shuō)傳奇色彩和象征意義。主人公石龍是村子里的一個(gè)外來(lái)者，始終不被村人所理解和接受。事實(shí)上，整個(gè)村子就是一個(gè)如魯迅筆下的“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”，村民們不能自主地把握自己的命運(yùn)，只能將其寄予于山上的雕鶚。這種盲目的敬畏與崇拜已經(jīng)作為一種傳統(tǒng)在村子里被固化下來(lái)，然而，石龍這個(gè)被村人孤立和蔑視的外來(lái)者卻對(duì)雕鶚極其厭惡，終于有一天意欲爬上懸崖捉下它。石龍的這一舉動(dòng)在村里實(shí)屬石破天驚，一時(shí)間引來(lái)了無(wú)數(shù)村民的圍觀，自然也引來(lái)了無(wú)盡的嘲諷與指責(zé)。直至石龍不慎墜下懸崖，作為看客的村民們才在失望中散去。村民們的失望并非出于雕鶚未被捉下來(lái)，而是因?yàn)槭垑嬒聭已碌倪^(guò)程未免太快，他們未能更為長(zhǎng)久地欣賞這個(gè)來(lái)歷不明又“沒(méi)出息”的孩子“像一個(gè)倒掛的小蟲(chóng)子似的”墜下懸崖的精彩場(chǎng)景。

《雕鶚堡》最為引人注意的地方應(yīng)該是石龍的身份。身份問(wèn)題是始終困擾現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的一個(gè)重要問(wèn)題，端木蕻良亦不例外。因此，在小說(shuō)中端木蕻良通過(guò)石龍這一形象表達(dá)了自我對(duì)身份的質(zhì)疑和甄別。村里人對(duì)石龍的身份定位是：來(lái)歷不明、憊懶卑微、遭人嫌棄，這一定位涉及石龍的出身、品質(zhì)與地位三個(gè)身份維度，這樣的身份顯然是不合時(shí)宜的。事實(shí)上，石龍并非如此，他有著純真、善良的品質(zhì)，勇敢、反抗的精神，不同流俗的人生姿態(tài)，富有如此美好品質(zhì)的石龍本應(yīng)值得尊重，但事實(shí)卻恰恰相反，他不但沒(méi)有受到應(yīng)有的尊重，反而成為村里人孤立、厭惡的對(duì)象。當(dāng)村人對(duì)石龍表現(xiàn)出集體性的冷漠與貶抑時(shí)，恰恰是村里最聰明、最漂亮的姑娘代代對(duì)他表現(xiàn)出了友好和善意，甚至在他攀爬斷崖的過(guò)程中異常擔(dān)心他的安危，急切地懇求他下來(lái)并表達(dá)了自己的愛(ài)慕之情。最后石龍跌落懸崖不幸身亡，在村人一片漠然的失望聲中，只有代代痛徹心肺地為他哭泣。石龍死后，村里人唱著嘲諷他和代代的兒歌代代相傳，村里的一切又回歸到既往的形態(tài)并延續(xù)下去。

1942年，端木蕻良如此集中地創(chuàng)作愛(ài)情題材小說(shuō)，且這三部愛(ài)情題材小說(shuō)均以悲劇結(jié)尾，使得我們很自然地會(huì)將其與蕭紅進(jìn)行聯(lián)系。在前文的分析中我們也反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。在抗戰(zhàn)最激烈的時(shí)候，端木蕻良在兵荒馬亂的香港安葬好妻子后便逃亡到桂林，經(jīng)歷了生死離別、顛沛流離，在桂林那個(gè)溫婉精致的小城，潛藏于心底的無(wú)限悔恨之情讓他一時(shí)間心緒難平。在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)半年之久的自我心理調(diào)整與藝術(shù)調(diào)整之后，端木蕻良把創(chuàng)作重點(diǎn)從反映壯闊的時(shí)代現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)細(xì)膩的情感世界，于是便有了《初吻》、《早春》和《雕鶚堡》。這三部作品幾乎都是一氣呵成，雖然表現(xiàn)有所側(cè)重，但意旨卻又極其相近，端木蕻良從不同的角度、不同的側(cè)面，來(lái)指向共同的意義中心。通過(guò)細(xì)讀文本我們可以看到，無(wú)論是《初吻》中的靈姨，還是《早春》中的金枝姐，抑或是《雕鶚堡》中的代代，都寄予了端木蕻良對(duì)蕭紅的懷念之情，他以不同的藝術(shù)手法把對(duì)蕭紅深深的眷戀融入筆下那些細(xì)膩飽滿的美好形象中，以此來(lái)祭奠愛(ài)妻的亡靈。將蕭紅融進(jìn)筆下藝術(shù)世界的同時(shí)，端木蕻良也將自我融入了這個(gè)世界，作家不僅表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的追思，還呈現(xiàn)了自己豐富的精神痛苦。值得注意的是，《初吻》和《早春》都采用了童年視角，《雕鶚堡》的主人公也正處童年，這恰切地映現(xiàn)了端木蕻良彼時(shí)創(chuàng)作心態(tài)的一個(gè)重要側(cè)面，即回到童年。“蘭柱”是他的乳名，也是《初吻》和《早春》中的主人公，對(duì)于此時(shí)的端木蕻良來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作不再是反映時(shí)代主流和生活動(dòng)蕩的鏡子，而是自我精神尋找和靈魂重塑的手段，回到童年，回到往昔歲月，也許能夠更好地找到精神苦悶的源頭，透視心靈深處的痛苦和迷茫，排遣多年郁積的憂郁和感傷。

小說(shuō)表達(dá)的往往都是作家的心靈感受與生命體驗(yàn)，這種感受與體驗(yàn)又往往直接來(lái)自于作家所經(jīng)歷的生活本身?！白骷医?jīng)歷過(guò)的所有心靈感受與生命體驗(yàn)會(huì)形成為一個(gè)整體，作用于他們的文學(xué)創(chuàng)作，與此同時(shí)，這個(gè)整體的有些內(nèi)容在創(chuàng)作時(shí)會(huì)被擴(kuò)大，有些內(nèi)容會(huì)被淡化，而有些內(nèi)容會(huì)被轉(zhuǎn)移”[3]。在這一意義上來(lái)看，端木蕻良1942年集中創(chuàng)作這三部愛(ài)情題材小說(shuō)，蕭紅的離世自然是創(chuàng)作的重要契機(jī)，他也因此強(qiáng)化和擴(kuò)大了個(gè)人生活經(jīng)歷中與蕭紅的感情這一內(nèi)容，但這一內(nèi)容畢竟只是他所有生活經(jīng)歷中的一部分，是和生活經(jīng)歷中的其他內(nèi)容融合在一起共同訴諸于他的心靈感受與生命體驗(yàn)的，因此，這些愛(ài)情題材小說(shuō)所傳達(dá)的意旨并不止于愛(ài)情追思，還有自我反思，甚至還有對(duì)人生的孤獨(dú)與虛無(wú)的感受，以及“對(duì)人生的痛苦與絕望的感受。他追求著美，追求著純潔的愛(ài)情，但人間的美和愛(ài)情卻是虛幻的，易逝的”[4]。

我們將端木蕻良1942年的小說(shuō)解讀為他創(chuàng)作上的斷裂與轉(zhuǎn)換，這并非意味著這三部小說(shuō)與他之前的小說(shuō)沒(méi)有任何聯(lián)系。單從題材選取、主題意旨以及情緒氛圍上看，這三部小說(shuō)的確表現(xiàn)出了全新的藝術(shù)樣態(tài)，愛(ài)情題材、神秘氛圍、濃重的虛無(wú)感和孤獨(dú)感，在他之前的小說(shuō)中是少見(jiàn)的，至少?zèng)]有如此集中的表現(xiàn)。但端木蕻良最為擅長(zhǎng)的憂郁的唯美的詩(shī)化抒情風(fēng)格在他1942年的這三部小說(shuō)中仍然得到了延續(xù)。

端木蕻良的詩(shī)人氣質(zhì)以及他小說(shuō)的詩(shī)化特征早在20世紀(jì)30年代便被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家們注意到，王任叔便認(rèn)為“他是拜倫式的詩(shī)人”[5]。后來(lái)的研究者大多持有與王任叔相近的觀點(diǎn)，比如楊義也稱端木蕻良為“土地與人的行吟詩(shī)人”[6]。對(duì)于端木蕻良及其小說(shuō)的這些評(píng)價(jià)無(wú)疑都是比較客觀的。端木蕻良亦曾直陳自己的創(chuàng)作初衷和作品底色：“我的接近文學(xué)是由于我的兒時(shí)的憂郁和孤獨(dú)。這種憂郁和孤獨(dú)我相信是土地的荒涼和遼廓傳染給我的。在我的性格的本質(zhì)上有一種繁華的熱情?！盵7]正如馬云在《端木蕻良與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》中指出的那樣，端木蕻良的小說(shuō)不僅具有“詩(shī)化的主題”，還具有“詩(shī)化的人物”、“詩(shī)化的情節(jié)”以及“詩(shī)化的語(yǔ)言”[8]，這種憂郁的唯美的詩(shī)化的特征從早期的《科爾沁旗草原》便已顯現(xiàn)出來(lái)。在論及端木蕻良小說(shuō)的風(fēng)格特征時(shí)，王培元做出了這樣的評(píng)價(jià)：“僅僅把端木蕻良的某些短篇?jiǎng)澣胧闱樾≌f(shuō)之列，恐怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。他的三部長(zhǎng)篇《科爾沁旗草原》、《大地的海》、《大江》，也都彌漫著特別濃厚的抒情氛圍?！盵9]在《科爾沁旗草原》中充滿了如下的描寫：“百種聲音夢(mèng)似的從曠場(chǎng)里向四外擴(kuò)散，有的是擾亂，有的是喧嘩。青煙從剛?cè)计鸬呐＜S里滋出來(lái)，曠場(chǎng)添滿了刀杓的聲音，女人把涂滿了月水的褲子在陰涼里晾了，便又拿起了鏟子在鍋里鐺啷啷搗和。男人把驢套松開(kāi)，嘴腔里也隨著打滾的毛驢打哨子?！盵10]在端木蕻良1942年之前的小說(shuō)中，這種詩(shī)意的涂抹隨處可見(jiàn)，充分彰顯了他小說(shuō)的美學(xué)特征。

1942年，端木蕻良創(chuàng)作的三部愛(ài)情題材小說(shuō)同樣延續(xù)了他的詩(shī)化風(fēng)格，這三部小說(shuō)均不以情節(jié)的復(fù)雜曲折取勝，更多的則是用詩(shī)畫(huà)般的語(yǔ)言塑造生動(dòng)的人物形象、表現(xiàn)細(xì)膩的內(nèi)心世界、營(yíng)造濃郁的抒情氛圍。端木蕻良是一位詩(shī)人，亦曾夢(mèng)想做一名畫(huà)家，事實(shí)上他的繪畫(huà)功底也的確很好，這為他的小說(shuō)增色不少。如在《雕鶚堡》中，端木蕻良隨興點(diǎn)染，便勾勒出一幅詩(shī)意盎然的丹青畫(huà)：“一道燕翎水在流沙上緩緩地流過(guò)，沙是白的，細(xì)得和蚌貝砸的面兒一樣。水是綠的，綠得和沖洗過(guò)的冬青葉子一樣?！盵1]462唯美抒情的語(yǔ)言給小說(shuō)增添了色彩、聲音、光亮和溫度，營(yíng)造了世外桃源的氛圍，同時(shí)也形成了一種環(huán)境與人事的強(qiáng)烈反差，增強(qiáng)了小說(shuō)的情感力量。詩(shī)化風(fēng)格雖然在端木蕻良1942年的小說(shuō)中延續(xù)下來(lái)，但還是發(fā)生了微妙的變化，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是那種宏闊的詩(shī)意想像不見(jiàn)了，取而代之的是細(xì)膩的情感抒寫，變化的主要原因在于端木蕻良多年經(jīng)受關(guān)內(nèi)文化的磨蝕，在不自覺(jué)中自己的情感抒發(fā)方式悄然發(fā)生了變化；二是先前那種漫無(wú)邊際的情緒抒發(fā)有了一定程度的克制，除去《早春》的結(jié)尾部分仍然顯示出過(guò)度情緒化特征外，整體看來(lái)，這三部小說(shuō)均在最大程度上做到了藝術(shù)氛圍和情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在統(tǒng)一，構(gòu)成了渾然一體的藝術(shù)整體。

端木蕻良小說(shuō)創(chuàng)作的斷裂與轉(zhuǎn)換，無(wú)意間為他開(kāi)拓出一片新的藝術(shù)天地。我們據(jù)此能夠更為深入地探究作家隱秘的內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作中“變”與“不變”的本質(zhì)原因，同時(shí)也看到了作家多方面的藝術(shù)能力和多元的藝術(shù)風(fēng)采。

[1]端木蕻良.端木蕻良文集：第3卷[M].北京:北京出版社,1999:428.

[2]孔海立.端木蕻良傳[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2011:130.

[3]韓傳喜.豐富的精神苦悶——《雕鶚堡》與端木蕻良的創(chuàng)作心態(tài)[J].名作欣賞,2012(26)：88-89.

[4]王富仁.端木蕻良小說(shuō)·前言[M].杭州:浙江文藝出版社,2007:16.

[5]巴人.直立起來(lái)的《科爾沁旗草原》[M]//巴人.巴人文藝論集.北京:人民文學(xué)出版社,1984:172.

[6]楊義.端木蕻良：土地與人的行吟詩(shī)人[M]//鐘耀群，曹革成.大地詩(shī)篇——端木蕻良作品評(píng)論集[M].哈爾濱:北方文藝出版社,1997:1.

[7]端木蕻良.我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)[M]//端木蕻良.端木蕻良文集：第5卷[M].北京:北京出版社,2009：359.

[8]馬云.端木蕻良與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)[M].北京:北京出版社,2001:179-189.

[9]王培元.大地之子的歌吟——談端木蕻良的小說(shuō)特色[J].社會(huì)科學(xué)輯刊,1986(3)：81-86.

[10]端木蕻良.端木蕻良文集：第1卷[M].北京:北京出版社,1998:9.

［責(zé)任編輯 王金茹］

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1007-5674(2014)05-0121-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.05.027

2014-07-05

遼寧省教育廳2012年科學(xué)研究一般項(xiàng)目（編號(hào)：W2012166）；遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目（編號(hào)：L13DZW028）；東北財(cái)經(jīng)大學(xué)優(yōu)秀科研創(chuàng)新人才項(xiàng)目（編號(hào)：DUFE2014R33）

韓傳喜（1972—），男，安徽霍邱人，東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；吳楠（1994—），女，內(nèi)蒙古通遼人，東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院學(xué)生，研究方向：新聞傳播學(xué)。