《圣殤》：金基德電影風(fēng)格的堅(jiān)守與嬗變

鄭殿輝

（1.吉林師范大學(xué) 國(guó)際文化交流學(xué)院，吉林 四平 136000；2.韓國(guó)韓基大學(xué)中文系，韓國(guó) 首爾 157722；3.韓國(guó)延世大學(xué) 人文學(xué)院，韓國(guó) 首爾 120749）

《圣殤》：金基德電影風(fēng)格的堅(jiān)守與嬗變

鄭殿輝1，2,3

（1.吉林師范大學(xué) 國(guó)際文化交流學(xué)院，吉林 四平 136000；2.韓國(guó)韓基大學(xué)中文系，韓國(guó) 首爾 157722；3.韓國(guó)延世大學(xué) 人文學(xué)院，韓國(guó) 首爾 120749）

金基德以《圣殤》問(wèn)鼎威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，表明了自己重返影壇的決心和能力?！妒憽返拇_可以稱之為金基德的巔峰之作。透過(guò)影片，我們可以清晰地感受到典型的金氏藝術(shù)風(fēng)格，也可以體會(huì)到金基德對(duì)電影藝術(shù)的新領(lǐng)悟。較以往作品，《圣殤》更注重受眾的感受，因此影片更容易引起觀眾共鳴，同時(shí)也增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。整部影片給人以既熟悉又新鮮之感，《圣殤》可以看作是金基德電影風(fēng)格的堅(jiān)守與嬗變的最佳嘗試。

《圣殤》；金基德電影風(fēng)格；堅(jiān)守；嬗變

沉寂三年之后再現(xiàn)影壇時(shí)，金基德用《阿里郎》回應(yīng)了人們對(duì)他隱匿三年的揣測(cè)，傾訴了滿頭白發(fā)背后的辛酸歷程，但觀眾心中似乎更多的是充滿懷疑的期待。直到金基德攜新作《圣殤》問(wèn)鼎威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，觀眾在驚詫之余不禁感嘆，金基德回來(lái)了，而且是王者歸來(lái)?！妒憽返拇_可以稱之為金基德的巔峰之作，透過(guò)影片我們可以感受到其電影風(fēng)格的堅(jiān)守和嬗變。影片一方面依舊充斥著暴力、死亡等典型的金氏電影元素，另一方面影片也給我們帶來(lái)許多新鮮的氣息，讓我們感受到了金基德新的藝術(shù)感悟和創(chuàng)作靈感。

一、因執(zhí)著而堅(jiān)守

金基德對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著從其踏上影壇的那天起，便給觀眾留下了深刻的印象。鐘情彰顯陰暗角落，鏡頭直指邊緣人群；不茍同商業(yè)創(chuàng)作，遠(yuǎn)離票房喧囂；不妥協(xié)主流藝術(shù)，詮釋電影的藝術(shù)良知。即使歷經(jīng)三年沉思反省，終不改自己的藝術(shù)主張。《圣殤》到處都洋溢著金氏電影元素，體現(xiàn)著金基德執(zhí)著的藝術(shù)堅(jiān)守。

（一）聚焦社會(huì)邊緣

金基德說(shuō)：“大部分的韓國(guó)電影，都是想要表達(dá)某個(gè)普遍的共識(shí)，但其實(shí)生活還有很多不同的側(cè)面?？赡?0%的人都在過(guò)一樣的生活，但還有10%的人過(guò)著比較特別的生活。一般的韓國(guó)電影表現(xiàn)的都是這90%，而我的電影表現(xiàn)的卻是這很特別的10%.我偏愛(ài)這10%，如果我的電影不能給觀眾表現(xiàn)這特別的10%的，那我就沒(méi)什么可說(shuō)的。”[1]關(guān)注社會(huì)邊緣人，揭露社會(huì)黑暗，是金基德電影一貫堅(jiān)持的藝術(shù)主張。透過(guò)金基德以往作品的主角便可知一斑：“藏尸”的小混混、流浪的小偷、美軍遺孤、妓院打手、邊防大兵、犯戒和尚、不倫老人、逃犯、死刑犯、妓女、援交女孩、家暴受害主婦、整容女、戀囚女、夢(mèng)游癥患病女……這些往往被人們忽視或視為“異類”的邊緣群體，被金基德用鏡頭活生生地再現(xiàn)出來(lái)，讓人們感受這些被忽略的生活真實(shí)。在世俗的評(píng)價(jià)體系中，“他們”也許是微不足道的，甚至是不齒言及的。但金基德卻覺(jué)得“他們”并沒(méi)有什么不同，“我電影中出現(xiàn)的那些人物不是‘好人’或者‘壞人’，他們只是人。無(wú)論為善抑或從惡，都只是我以導(dǎo)演的身份在這片土地上塑造、安排的角色而已”[2]。金基德認(rèn)為與所謂的一般人相比，“他們”所經(jīng)歷過(guò)、承受著的苦痛更值得我們同情。“那些真正經(jīng)歷過(guò)苦痛的人，他們會(huì)選擇在這塊土地上默默結(jié)束生命或者真正悄無(wú)聲息、麻木地存活下去”[2]。對(duì)于“他們”，韓國(guó)社會(huì)、韓國(guó)政府又應(yīng)該擔(dān)當(dāng)哪種角色呢？金基德的電影恰如一面鏡子，演繹了“他們”遭遇的同時(shí)，讓旁觀者開始思考，讓整個(gè)社會(huì)進(jìn)行反思和自省。

《圣殤》更是觸動(dòng)了韓國(guó)社會(huì)的另一根敏感神經(jīng)，揭露了苦苦掙扎在底層的中小企業(yè)的悲慘命運(yùn)。2009年韓聯(lián)社一則針對(duì)中小企業(yè)的調(diào)查顯示：“針對(duì)259家（中小）企業(yè)調(diào)查金融障礙的結(jié)果顯示，78%表示資金周轉(zhuǎn)不暢，其中資金短缺和資金嚴(yán)重短缺的企業(yè)分別占45.6%和32.4%。由于資金短缺，企業(yè)開始面臨無(wú)法按時(shí)償還外匯貸款、信用等級(jí)下降和難以貸款（35.1%）、無(wú)法按時(shí)支付工資（27.7%），以及無(wú)法按時(shí)納稅和公共資金（23.9%）等實(shí)際問(wèn)題。此外，38.5%的受訪企業(yè)向金融公司申請(qǐng)貸款卻遭拒，而成功申請(qǐng)貸款的61.5%企業(yè)中，貸出所需資金的企業(yè)僅占36.6%”[3]。而申請(qǐng)不到貸款的企業(yè)，無(wú)奈只能求助小額貸款（高利貸）飲鴆止渴，到頭來(lái)還是難逃倒閉關(guān)門的悲慘命運(yùn)?！妒憽氛菍⑦@一社會(huì)問(wèn)題放大，將收貸人的殘忍與借貸人的悲慘對(duì)照書寫，讓我們看到金錢之下人性的冷酷、良知的泯滅與道德的淪喪。利息十倍于本金，對(duì)于收益微薄的個(gè)體小作坊無(wú)疑是陷入了另一個(gè)泥潭，而解決的辦法只有一個(gè)，即被迫或自愿致殘，獲得保險(xiǎn)金來(lái)償還高額貸款。這一以“金錢”為核心的罪惡鏈條，導(dǎo)致社會(huì)企業(yè)結(jié)構(gòu)變形，小手工業(yè)者肉體和精神倍受摧殘，而且這一切更昭示著政府政策的不合理性，以及金融體制的社會(huì)責(zé)任缺失。談及《圣殤》的主題，金基德更是一語(yǔ)破的：“之前我就說(shuō)過(guò)這是一部揭露資本主義極端性的電影……我們現(xiàn)在生活的這個(gè)社會(huì)因?yàn)榻疱X而腐朽，人和人之間產(chǎn)生了猜忌、憎惡和殺意，這些想法正在蠶食人性，結(jié)果我們的人生和社會(huì)只有崩潰和走向悲劇。”[4]

（二）暴力與死亡的白描

金基德素來(lái)被冠以“暴力色情大師”之稱。的確，金基德喜歡用渲染暴力與死亡的手法達(dá)到刺激觀眾的目的。當(dāng)年《漂流欲室》中生吞魚鉤以及將魚鉤放入下體的血腥場(chǎng)面，曾讓首映上的歐洲觀眾當(dāng)場(chǎng)嘔吐?！啊┝γ缹W(xué)’主要發(fā)掘一些暴力場(chǎng)面的形式美感；有時(shí)候，故意用暴力、血腥的鏡頭或者場(chǎng)景來(lái)營(yíng)造一種令人刺激難受的效果”[5]。而這一效果與悲劇營(yíng)造的藝術(shù)效果有異曲同工之妙，那就是使觀眾在震撼中理解作品的藝術(shù)指涉。金基德在談及《圣殤》中的暴力描寫時(shí)說(shuō)：“影片前三分之一有很多暴力鏡頭，以及演員如何真實(shí)表現(xiàn)這種暴力。我想觀看這部影片的關(guān)鍵點(diǎn)應(yīng)該是越過(guò)這三分之一的內(nèi)容之后，來(lái)理解剩下要講述的內(nèi)容，但是這前半個(gè)小時(shí)的暴力影像對(duì)理解接下來(lái)的整個(gè)故事非常重要”[6]。《圣殤》的確延續(xù)了金基德的暴力美學(xué)：夾雜著聲聲慘叫的致殘場(chǎng)面，自縊、服藥、跳樓的自殺場(chǎng)景，江道挖下自己的肉讓自稱母親的美善吃的血腥場(chǎng)面等等，都迫使觀眾跟隨金基德一起，目睹金錢作用下人生的悲劇與人性的淪喪。影片結(jié)尾處對(duì)江道的救贖也是血淋淋的，江道自縛于曾迫害過(guò)的借貸者車下，公路上一道鮮紅的血跡在晨色中綿延開去。此外，《圣殤》還充斥著語(yǔ)言暴力和性暴力。韓國(guó)是頗為重視禮節(jié)的國(guó)家，語(yǔ)言也是禮節(jié)的標(biāo)志，并不太熟悉的人之間使用非尊敬語(yǔ)，通常是懷有怨恨或憤怒?！妒憽分袔缀鯖](méi)有尊敬語(yǔ)對(duì)白，而且將韓語(yǔ)中污穢之詞幾乎用盡，（江道對(duì)母親的稱謂，對(duì)借貸者的辱罵）從頭至尾充斥著對(duì)人格的蔑視，正如影片中互相指責(zé)的一樣，處在高利貸兩端的人都是“垃圾”、“人渣”。影片中性暴力的描寫雖不多，但彰顯的暴力程度卻非常震撼。片中幾處性暴力的描寫，都將人物性格的扭曲和內(nèi)心世界的陰暗展露得淋漓盡致。

（三）意象的運(yùn)用

金基德喜歡用意象敘事，這也許跟他頗通繪畫有關(guān)，他并未學(xué)過(guò)專業(yè)電影知識(shí)，也并不具備高深的文學(xué)素養(yǎng)，這使得他使用的意象雖具有深意，但有時(shí)也遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，顯得晦澀難懂。

1.宗教意象

金基德自身是基督徒，他的電影里也自始至終離不開宗教，影片中不乏一些宗教意象。但在金基德的電影世界里，救世主的救贖總是痛苦的，受難者的救贖往往只能通過(guò)受難者自身來(lái)實(shí)現(xiàn)。《圣殤》也是如此?！妒憽返钠禤IETA》原為意大利語(yǔ)，意為“施舍慈悲之意”，通常以圣母瑪利亞懷抱死去的耶穌的畫像或雕塑來(lái)表現(xiàn)這一含義。影片中曾兩次出現(xiàn)窗外教會(huì)宣教標(biāo)語(yǔ)的特寫鏡頭：“信耶穌得永生”，影片中后段又出現(xiàn)了佛教的大雄寶殿及僧人的禪悟。韓國(guó)是以基督教和佛教為主的多宗教共存的國(guó)家，各宗教均標(biāo)榜美好天國(guó)和極樂(lè)世界，這種超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)的至善至美與現(xiàn)實(shí)世界中底層人民的苦苦掙扎形成強(qiáng)烈的反差，金基德的電影旨在告訴我們，在這樣一個(gè)宣揚(yáng)“和諧美好”的國(guó)度里，每天都上演著一幕幕悲慘人生。

2.動(dòng)物意象

動(dòng)物在金基德電影中往往被賦予獨(dú)特的象征內(nèi)涵。以前電影中頻繁使用的蛇、狗、魚等意象都說(shuō)明了這一點(diǎn)，《圣殤》中也出現(xiàn)了兔子和鱔魚。無(wú)力償還高利貸的借貸人自殺，江道按照遺書地址找到了其年邁的母親，在搜尋貴重物品無(wú)果之后，拎走了陪伴老人的兔子，這一情節(jié)將江道骨子里的殘忍冷酷暴露無(wú)遺；美善將兔子放生，展現(xiàn)的是其復(fù)仇背后的憐憫內(nèi)心；而放生的兔子卻被車壓死，最終難逃悲慘的命運(yùn)。兔子與孤苦老人相依為命，繼而成為施暴者的砧板之肉，即使僥幸逃離，卻仍葬身于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的車輪之下。由此不難看出，兔子象征的是社會(huì)上的弱勢(shì)群體，現(xiàn)實(shí)社會(huì)金錢當(dāng)?shù)?，世態(tài)炎涼，人與人之間缺乏信任與溫情，如此之下的弱勢(shì)群體，命運(yùn)自然可想而知了。鱔魚則象征了復(fù)仇的美善。為子復(fù)仇的美善以拋棄江道的生母的身份接近江道，一番努力之后，將系著電話號(hào)碼的鱔魚丟給江道后消失了，這一欲擒故縱的做法果然奏效，江道接受了美善。美善的復(fù)仇取得了階段性進(jìn)展，鱔魚也結(jié)束了自己的使命，成為了美善口中的美食。鱔魚的滑脫暗示了美善狡猾的計(jì)謀，鱔魚最后的命運(yùn)，也暗示了美善復(fù)仇成功后的自我毀滅。

3.油畫意象

金基德精通繪畫藝術(shù)，鐘愛(ài)半抽象派油畫，因此，在他的影片中，油畫常作為一個(gè)敘事元素而存在?！妒憽分薪兰抑袙熘穆闩嫞墙烂咳站毩?xí)飛刀的標(biāo)靶。這一意象最好地揭露了江道殘忍的性格以及對(duì)女性的仇恨。從小被母親遺棄，母愛(ài)缺失，悲慘的成長(zhǎng)環(huán)境促成了他對(duì)女性的厭惡和憎恨。所以，江道寧愿以手淫來(lái)滿足自己的生理需求也不愿接受借貸者妻子想要以肉體延緩還貸的要求，當(dāng)江道從心底接受“母親”美善時(shí)，油畫已經(jīng)換成了美善的照片。

4.鋼鐵意象

《圣殤》主要選景于清溪川兩岸的小零件加工作坊。這一場(chǎng)景設(shè)計(jì)可見金基德的兩點(diǎn)用意。其一是將以前艱難糊口都不得的小作坊與現(xiàn)今市民休閑玩樂(lè)的清溪川作比照，凸顯繁榮祥和背后的辛酸與悲慘；其二是選取鋼鐵小零件加工作坊，特意營(yíng)造一種冷酷無(wú)情的敘事環(huán)境。狹小的彌漫著鐵銹的小作坊內(nèi)，機(jī)器的轟鳴聲夾雜著收貸者冷酷的謾罵聲、借貸者無(wú)奈的嘆息聲、身體自殘的哀號(hào)聲。江道每日穿梭于堆疊的鋼鐵原料與廢棄的鋼鐵垃圾之間，做著逼人致殘致死的勾當(dāng)。金基德將江道的殘暴行徑，放置在充斥著鋼鐵的冰冷畫面中，營(yíng)造出令人不寒而栗的恐怖氛圍。

（四）獨(dú)特的救贖設(shè)計(jì)

金基德電影的另一高妙之處，在于情節(jié)突轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)上。“不可否認(rèn)，金基德是能將突轉(zhuǎn)發(fā)揮到極致的大師。在他的電影里，突轉(zhuǎn)代表的是一種情節(jié)飛躍，完成的是一種藝術(shù)指涉。帶給觀眾的首先是一種震驚，然后才是一種思考”[7]。金基德擅長(zhǎng)用觀眾始料未及的突轉(zhuǎn)震撼觀眾的心靈，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)邊緣人物的終極救贖。《圣殤》中一邊是為子報(bào)仇的母親，一邊是重獲“母愛(ài)”的兒子。是母愛(ài)使二人聯(lián)系到一起，也是母愛(ài)使二人甘心用生命來(lái)完成救贖。美善為了復(fù)仇認(rèn)敵為子，設(shè)連環(huán)計(jì)用自己的死亡帶給江道無(wú)盡的痛苦；身心俱滅的江道，自縛于被害人車下，用死亡救贖自己罪惡的靈魂。

此外，這一切罪惡的背后，還有著更深的罪惡根源，那就是高利貸放貸者，以及縱容這一切的資本主義制度。美善用鎖鏈打死了高利貸老板，以暴制暴的做法，是出于對(duì)社會(huì)權(quán)力機(jī)關(guān)信任的缺失，同樣，也是對(duì)資本主義制度罪惡的控訴和反擊。

二、順應(yīng)觀眾而嬗變

一部《圣殤》，同樣讓我們看到了金基德的嬗變之處。這一嬗變?cè)从谌觌[退期間對(duì)于藝術(shù)的思考和再認(rèn)識(shí)。金基德認(rèn)識(shí)到了觀眾的重要性，觀眾的認(rèn)可才是他繼續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉?！拔以谖业淖髌纷龀鲂碌膰L試，很多海外的媒體甚至我自己在內(nèi)都覺(jué)得我的電影和之前有了很大的改變，開始考慮大眾的理解”[4]金基德如是說(shuō)。

（一）從晦澀說(shuō)理回歸通俗敘事

金基德電影的情節(jié)跳躍性比較大，這就使得電影的表層敘事和深層主旨之間缺乏對(duì)稱性，加之人物形象的塑造也很少循序漸進(jìn)，轉(zhuǎn)變過(guò)于突然，觀眾往往難以理解和接受。如《漂流欲室》中啞女為何以死庇護(hù)殺人犯賢植？《弓》中老人射出的箭如何能完成與少女的洞房結(jié)合？《空房間》中的泰石如何能練就奇功逃出監(jiān)獄？《撒瑪利亞女孩》中倚雋為何要用肉體替死去的好友還債？《壞小子》中的森華緣何能放棄重回正常生活的機(jī)會(huì)，甘愿淪落風(fēng)塵？《呼吸》中的妍如何會(huì)以身相許來(lái)驅(qū)除死刑犯的恐懼？《悲夢(mèng)》中的蘭怎么能死后化蝶？諸如此類情節(jié)的出現(xiàn)，作為一種藝術(shù)處理方式雖可以接受，但大多數(shù)觀眾還是會(huì)覺(jué)得突兀，迷惑不解。

多年來(lái)一直我行我素，很少顧及體制和關(guān)照觀眾，金基德也如其作品一樣，被韓國(guó)社會(huì)和觀眾疏離著。《阿里郎》中金基德曾對(duì)自己發(fā)問(wèn)，對(duì)藝術(shù)反省，我們能感受到他內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著及迫切想得到觀眾的認(rèn)可的想法。于是，在《圣殤》中，我們看到了金基德敘事結(jié)構(gòu)的改變，變得細(xì)膩緊湊而合情合理。如何能讓殘忍冷酷的江道接受憑空出現(xiàn)的“生母”美善，金基德精心設(shè)計(jì)了若干個(gè)鋪墊：美善經(jīng)過(guò)“悔過(guò)認(rèn)罪”、挨罵挨打、屋外守候、打掃房間、唱搖籃曲，動(dòng)搖了江道；又經(jīng)過(guò)吃江道的肉、忍受強(qiáng)奸、幫助自慰、準(zhǔn)備飯食、外出游玩、毆打嘲笑者等若干情節(jié)，最終征服了江道。為了表現(xiàn)江道和美善的關(guān)系變化，金基德不惜用了三個(gè)用餐場(chǎng)景：美善做好鱔魚，江道沒(méi)吃，轉(zhuǎn)身出門；江道回家，看到美善準(zhǔn)備的飯菜，開口食用；二人在飯店吃飯，互相包肉喂食，親近有加。情節(jié)的設(shè)置和人物的內(nèi)心變化相得益彰，表面的母子親情與實(shí)際的殺子仇恨共同推進(jìn)又毫不沖突。這也彰顯了金基德把握節(jié)奏、推進(jìn)敘事的編導(dǎo)能力。

（二）從邊緣情感回歸主流親情

以往影片主人公都是疏離于社會(huì)主流的邊緣人物，影片展現(xiàn)的情感也是疏離于主流的邊緣情感。如妓女與逃犯的虐戀、妓女與打手的性愛(ài)分離、老人與少女的不倫婚姻、僧人與女施主的情感恩怨、少婦與死刑犯的情感糾葛，等等。但在《圣殤》中，金基德將情感回歸到母愛(ài)、母子之情上。美善因?yàn)閱首又矗幌б磺幸曰谶^(guò)母親的身份接近仇人江道，而報(bào)仇的最高滿足度，不是置仇人于死地，而是讓其感受喪失至親帶來(lái)的無(wú)法治愈的心靈傷痛。江道從小母愛(ài)缺失，性格殘暴冷酷，然而冷酷的性格背后也透露著脆弱，當(dāng)他認(rèn)定眼前的美善就是自己的母親時(shí)，內(nèi)心對(duì)于母愛(ài)的渴望和珍視超越了自己的生命。即使在得知真相以后，仍無(wú)法放棄心中“母愛(ài)”的溫存，以至于喪失了繼續(xù)活下去的勇氣。

（三）表現(xiàn)手法的改變

在表現(xiàn)手法上，《圣殤》也有許多改變，比較突出的是在對(duì)白處理上，從“失語(yǔ)”回歸對(duì)白；在拍攝手法上，從靜物鏡頭、長(zhǎng)鏡頭到與蒙太奇并重。用鏡頭說(shuō)話是金基德電影的特色，影片中的對(duì)白很少甚至沒(méi)有對(duì)白，其作品也因此被稱為“無(wú)言的藝術(shù)”。金基德曾說(shuō)過(guò)：“如果拘泥于對(duì)話，感情就無(wú)法表達(dá)了。正是因?yàn)閭蒙?，所以才無(wú)法輕易說(shuō)出口?！盵2]正是因?yàn)樯僦稚俚膶?duì)白，觀眾才對(duì)《壞小子》亨吉的那句唯一的對(duì)白——“地痞流氓還談什么愛(ài)情？”——印象深刻。”另外，在拍攝手法上，金基德常常受繪畫的啟發(fā)，很多鏡頭帶有靜物畫特點(diǎn)，比如《春夏秋冬又一春》中群山環(huán)繞，寂靜湖面上的寺廟、《漂流欲室》開場(chǎng)薄霧飄渺湖面上一個(gè)個(gè)垂釣小屋，等等。此外，也常常使用長(zhǎng)鏡頭凸顯客觀真實(shí)性?！笆дZ(yǔ)”和靜物鏡頭、長(zhǎng)鏡頭雖具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，但同時(shí)也有一定的不足，既會(huì)增加觀眾的壓抑感與審美疲勞，也不利于情節(jié)的急速推進(jìn)。

在《圣殤》中，金基德強(qiáng)化了語(yǔ)言對(duì)白，重視語(yǔ)言對(duì)人物性格刻畫的表現(xiàn)。滿嘴臟話的語(yǔ)言暴力描寫，把江道暴戾殘忍的性格和借貸者的憤怒絕望表露殆盡，同時(shí)也重視借語(yǔ)言對(duì)白點(diǎn)明影片創(chuàng)作主張。江道問(wèn)：“錢是什么？”美善答：“錢是愛(ài)情、名利、暴力、憤怒、憎惡、嫉妒、復(fù)仇、死亡……”另外，《圣殤》因?yàn)閿⑹碌男枰?，不再僅僅偏愛(ài)靜物鏡頭與長(zhǎng)鏡頭，而重視與交叉蒙太奇等剪輯手法并用，以突出情節(jié)的緊迫感。尤其片尾處江道在樓下求饒，“母親”在樓上“呼救”的緊張場(chǎng)面，只有通過(guò)蒙太奇手法才能更好地表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，金基德也并未完全放棄長(zhǎng)鏡頭，最后一個(gè)鏡頭：小貨車拖拽著江道，在公路上留下的一道血跡，在微明的晨色中延長(zhǎng)開去，鏡頭也一直延伸至路的盡頭。長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇相輔相依、互為補(bǔ)充的拍攝手法，表現(xiàn)出了更好的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語(yǔ)

《圣殤》讓我們看到了金基德在藝術(shù)道路上的堅(jiān)持和嬗變。一成不變的藝術(shù)創(chuàng)作只會(huì)走入死角，而隨波逐流的藝術(shù)盲從，又不會(huì)留下自己的藝術(shù)足跡。[8]威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，對(duì)于金基德來(lái)說(shuō)，不僅是藝術(shù)上的最高認(rèn)可，而且對(duì)其自身的藝術(shù)焦慮癥也是一劑良藥。三年的沉寂與內(nèi)省，讓金基德懂得了藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力所在，那便是觀眾的支持。正如他自己所說(shuō)：“我想改變影迷比改變制度要容易”[6]，“既能讓大眾接受又具有意義的電影是我的目標(biāo)。”[4]《圣殤》可以看做是金基德風(fēng)格堅(jiān)守與嬗變的最佳嘗試，我們有理由期待金基德這朵電影奇葩，能夠在未來(lái)的世界影壇綻放出更絢麗的色彩。

[1]佚名.《空房間》導(dǎo)演金基德：我們關(guān)注邊緣人的生活[N/OL].（2004-09-21）[2014-04-25]http://ent.sina.com.cn/2004-09-21/1005511151.html.

[2]金基德，金圣一,等.野生金基德[M].范小青,譯.上海：上海人民出版社，2011:26-26.

[3]李世元.六成中小企業(yè)經(jīng)營(yíng)陷入難關(guān)[N/OL].（2009-03-11]）[2014-04-30]http://chinese.yonhapnews.co.kr/allheadlines/2009/03/11/0200000000ACK20090311003800881.HTML.

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［責(zé)任編輯 王金茹］

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1007-5674(2014)05-0113-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.05.025

2014-07-20

吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（編號(hào)：2012B129）

鄭殿輝（1980—），男，滿族，吉林四平人，吉林師范大學(xué)國(guó)際文化交流學(xué)院講師，韓國(guó)韓基大學(xué)中文系助教授，韓國(guó)延世大學(xué)文化學(xué)博士研究生，研究方向：影視文化。