消費(fèi)語(yǔ)境下東北民間文藝的變異與斷裂

鄭春鳳

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

消費(fèi)語(yǔ)境下東北民間文藝的變異與斷裂

鄭春鳳

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

在民間文藝普遍萎靡的背景下，東北民間文藝卻在一定程度上獲得了大眾廣泛的審美認(rèn)同。但當(dāng)這種認(rèn)同與消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)邏輯互為纏繞的時(shí)候，不斷被表述的“民間”與原初意義上的“民間”已經(jīng)背離，消費(fèi)文化對(duì)其文化意義形成了巨大的削蝕，在各種晚會(huì)和娛樂(lè)場(chǎng)所演繹的東北二人轉(zhuǎn)，因?yàn)槠渫恍?、?fù)制性而具有了消費(fèi)文化的趨同化特征。這種變異了的二人轉(zhuǎn)并不是對(duì)傳統(tǒng)民族藝術(shù)的傳承，而是對(duì)其藝術(shù)精神的切割與斷裂；出現(xiàn)在旅游景觀中的薩滿(mǎn)文化表演，一方面滿(mǎn)足了生活在異質(zhì)文化空間中的人們對(duì)東北文化的想像，另一方面又驚動(dòng)了民俗的自然性與原初性，使游客只看到了民俗文化的外殼，而真正富有生命力的內(nèi)核卻被擱置。在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，東北民間文藝由于承載了太多的利益訴求而不斷淪為商業(yè)消費(fèi)符號(hào)。

消費(fèi)語(yǔ)境；東北民間文藝；民俗文化；變異；斷裂

民間傳統(tǒng)文化，是民族文化的本原和地基，也是民族文化的鮮明標(biāo)識(shí)。尤其在文化全球化浪潮滾滾來(lái)襲的情勢(shì)下，一度被視為落后、原始、蒙昧的民間傳統(tǒng)文化不斷地被編織進(jìn)民族國(guó)家話(huà)語(yǔ)中，它的標(biāo)志性意義被不斷地凸現(xiàn)和重視，這一度造成一種民族民間文化復(fù)興的幻覺(jué)。但是，當(dāng)這種凸顯和重視不斷與消費(fèi)主義摩肩接踵時(shí)，民間傳統(tǒng)文化由于承載了太多的訴求而漸漸淪為謀取商業(yè)利益的消費(fèi)符號(hào)，遍布眼前的基本都是被機(jī)械復(fù)制的而非原生態(tài)的民間傳統(tǒng)。近些年，在民間傳統(tǒng)文藝普遍低迷的情況下，東北民間文藝借助趙本山的小品、影視劇、劉老根大舞臺(tái)等傳播媒介獲得了大眾的廣泛審美認(rèn)同，“二人轉(zhuǎn)”幾乎成為消費(fèi)文化語(yǔ)境中地方文藝進(jìn)行范式轉(zhuǎn)變并獲成功的典范。一時(shí)間，“東北文化現(xiàn)象”、“趙本山現(xiàn)象”的贊嘆之聲不絕如縷，有人甚至把它提升到對(duì)民族文化或地方文化振興的高度加以褒獎(jiǎng)，其中也有許多質(zhì)疑的聲音，如清華大學(xué)教授肖鷹認(rèn)為劉老根大舞臺(tái)上呈現(xiàn)的所謂二人轉(zhuǎn)是“灰色二人秀”，甚至呼吁取締趙本山作為二人轉(zhuǎn)傳承人的資格。事實(shí)上，評(píng)論界對(duì)以趙本山為代表的東北民間文化藝術(shù)的兩極評(píng)價(jià)，象征著消費(fèi)文化語(yǔ)境下傳統(tǒng)民間文藝所面臨的尷尬。

自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)開(kāi)始步入消費(fèi)社會(huì)，“遵循享樂(lè)主義，追逐眼前的性感，培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式，發(fā)展自戀和自私的人格類(lèi)型，這一切都是消費(fèi)文化所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容”[1]。物質(zhì)的瘋狂擴(kuò)張一點(diǎn)點(diǎn)地?cái)D壓著傳統(tǒng)民間文化的生存空間，如何在消費(fèi)語(yǔ)境下維護(hù)民族民間文化，維護(hù)人類(lèi)文化生態(tài)的平衡成為時(shí)代的核心命題。

一

“民間文藝是在廣大人民群眾中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情、表現(xiàn)他們獨(dú)特的審美觀念和藝術(shù)情趣、包含著豐富深刻的社會(huì)歷史信息的各種民間文學(xué)藝術(shù)形態(tài)和形式的總稱(chēng)”[2]。民間文藝既包括民間的口頭文學(xué)，也包括多樣的民俗藝術(shù)，它作為農(nóng)耕文明的文化符號(hào)口口相傳，折射出農(nóng)業(yè)文明狀態(tài)下勞動(dòng)人民的生存樣貌和審美想像，是人類(lèi)成長(zhǎng)的精神史，也是人類(lèi)最寶貴的文化母體。隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，民間文藝存活的土壤日益變得貧瘠，傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了極大的沖擊，有的甚至消弭?！帮L(fēng)靡全球的商業(yè)性強(qiáng)勢(shì)流行文化，正在猛烈地沖擊世界各民族，也包括我們民族的文化。在這種全球化的颶風(fēng)中，首當(dāng)其沖處于消解過(guò)程的是傳統(tǒng)的民間文化”[3]。已引起學(xué)界廣泛關(guān)注的“廣東佛山年畫(huà)斷檔、鳳翔年畫(huà)失傳、臺(tái)州亂彈后繼無(wú)人、中原糖人吹絕跡、新疆和田玉將盡、無(wú)錫惠山泥告急”[4]的現(xiàn)實(shí)昭示了當(dāng)下民間藝術(shù)的處境，但藝術(shù)之于人類(lèi)而言如同空氣一樣，在特異的環(huán)境中，傳播者會(huì)改變自己的傳播方式以適應(yīng)時(shí)代與大眾。就東北民間文藝而言，在現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的沖突與相融中，傳播者們不斷地適應(yīng)著大眾的審美趣味，不斷進(jìn)行改變，使以二人轉(zhuǎn)為代表的東北民間文藝在傳統(tǒng)民間文化普遍萎靡的情境下以變異的方式呈現(xiàn)出某種生機(jī)，甚至有的學(xué)者視此為消費(fèi)文化語(yǔ)境中民間藝術(shù)成功轉(zhuǎn)型的典范，“事實(shí)證明，在消費(fèi)主義的新語(yǔ)境中，地方戲劇進(jìn)行自身的范式轉(zhuǎn)變從而獲取新的生存空間已不乏成功的案例，如發(fā)源于東北的地方劇種‘二人轉(zhuǎn)’這種表演形式現(xiàn)今已跨越了地域，獲得了大眾的審美認(rèn)同，也給當(dāng)下的地方戲劇藝術(shù)形式帶來(lái)了更多的啟發(fā)”[5]。二人轉(zhuǎn)之所以被視為成功的案例，源于它近些年比較紅火的演出市場(chǎng)。二人轉(zhuǎn)演出市場(chǎng)的紅火一度被提升至民族民間文化振興的高度而被討論，這典型表現(xiàn)了因強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)傳統(tǒng)民間文化的無(wú)情擠壓而帶來(lái)的捍衛(wèi)民族文化自尊的過(guò)度反應(yīng)，也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了為什么一直以來(lái)被視為難登大雅之堂的民間文化在文化全球化的語(yǔ)境下一再被編織進(jìn)民族、國(guó)家話(huà)語(yǔ)中這一問(wèn)題。

事實(shí)上，在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展、人們的生活方式不斷轉(zhuǎn)變、具有共性特征的文化日益被大眾認(rèn)同的背景下，不斷被我們所表述的“民間”與傳統(tǒng)意義上的“民間”已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，它已經(jīng)與商業(yè)邏輯纏繞在一起。消費(fèi)文化對(duì)傳統(tǒng)的、具有排他性的民間文化具有巨大的抑制力，不斷使其舞臺(tái)化、商品化，從而使民間文藝日益喪失其地域性、風(fēng)俗性、傳統(tǒng)性、文學(xué)性等屬性，這使得貌似“茁壯成長(zhǎng)的民間藝術(shù)，在文化意義上卻是本質(zhì)性的消亡”?？档抡f(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)在于超乎利益，當(dāng)趙本山由民間藝術(shù)家轉(zhuǎn)身為成功的商人后，“民間”充其量是“替資本謀取增值利益的消費(fèi)符號(hào)”，二人轉(zhuǎn)日益向著小品化、綜藝化，甚至雜?；l(fā)展也就符合商業(yè)邏輯了。正如有的研究者指出的那樣，“趙本山的成功并不是民間文藝的成功，而是大眾文化的成功”[6]。“劉老根大舞臺(tái)”所演出的二人轉(zhuǎn)，由于承載了太多的商業(yè)訴求而不斷淪為謀取利益的消費(fèi)符號(hào)，所呈現(xiàn)出的基本都是被復(fù)制的而非具有特質(zhì)性的“民間文化”，成為觀眾宣泄情感、滿(mǎn)足他者對(duì)東北文化形象想像的一種途徑。有研究者以“新生代二人轉(zhuǎn)”、“新型二人轉(zhuǎn)”對(duì)以“劉老根大舞臺(tái)”為代表的當(dāng)下二人轉(zhuǎn)進(jìn)行命名，重新命名是研究者們力圖使二人轉(zhuǎn)的這種變異“合法化”的一種努力，學(xué)者楊樸就認(rèn)為：“在現(xiàn)代的中國(guó)沒(méi)有一種藝術(shù)形式完全是滿(mǎn)足人們娛樂(lè)情感需求的，而現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)人又從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣需要這樣一種娛樂(lè)藝術(shù)。二人轉(zhuǎn)就是為了適應(yīng)這種娛樂(lè)需求而很快地改變了傳統(tǒng)的形態(tài)，而出現(xiàn)的一種樣式。小沈陽(yáng)的二人轉(zhuǎn)受到普遍歡迎，不是因?yàn)樾∩蜿?yáng)的藝術(shù)性有多么高，即使他最嘹亮的歌唱也仍然不能和專(zhuān)業(yè)的歌唱家相比，而是因?yàn)樗母璩粷庵氐赝磕ㄉ狭肆硪环N音色，小沈陽(yáng)的演出代表了一種新的二人轉(zhuǎn)形態(tài)，一種新的文化形式，一種新的審美情趣，它適應(yīng)了一種新的情感需求?！盵7]楊樸教授的論斷一語(yǔ)中的。是的，任何藝術(shù)樣式隨著時(shí)代的發(fā)展變化而作出調(diào)適都是必然的，但吊詭的是當(dāng)一種藝術(shù)樣式已經(jīng)基本脫離原有藝術(shù)的本體而變異為另一種形式的時(shí)候，是否還有綁縛在一起的必要？而這種吊詭正是文化商品化的一個(gè)策略，正是二者之間的合謀一方面滿(mǎn)足了大眾的娛樂(lè)需求，另一方面又獲得了保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的官方名片，可謂名利雙收。這是非常成功的一次商業(yè)運(yùn)作，而非二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)型。當(dāng)今，在各種晚會(huì)和娛樂(lè)場(chǎng)所演繹的東北二人轉(zhuǎn)、旅游景區(qū)的薩滿(mǎn)跳神表演、剪紙與泥塑陳列等，因?yàn)槠渫恍?、?fù)制性而具有了消費(fèi)文化的趨同化特征。

消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯消解了文學(xué)經(jīng)典的崇高，填平了高雅藝術(shù)的深度，當(dāng)它把巨手伸向民間藝術(shù)的時(shí)候，它們之間所表現(xiàn)出的某種“和諧”狀態(tài)令人擔(dān)憂(yōu)。眾所周知，民間文藝，尤其是東北二人轉(zhuǎn)，所具有的狂歡化、娛樂(lè)化的屬性與消費(fèi)時(shí)代大眾的審美趣味之間有著天然的契合，所以相比于其他民間文藝形式，二人轉(zhuǎn)受到了當(dāng)下大眾的青睞。但不可否認(rèn)的是，以“劉老根大舞臺(tái)”為代表的二人轉(zhuǎn)表演只是把二人轉(zhuǎn)的表演形式嫁接過(guò)來(lái)，其本質(zhì)早已脫離其藝術(shù)形態(tài)，“掌聲需要討出來(lái)，演員沒(méi)事互相踩，低級(jí)俗套往外賣(mài)”的“二人秀”成為表演者討巧觀眾的慣用手段。二人轉(zhuǎn)演員丑化、低俗化的表演迎合了娛樂(lè)化時(shí)代觀眾的趣味與他者對(duì)東北文化形象的想像，二人轉(zhuǎn)本體卻被徹底放逐了。再者，民間藝術(shù)與生俱來(lái)帶有自由的、野性的精神，當(dāng)它以“劇場(chǎng)化”的藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，它的藝術(shù)精神本質(zhì)隨之被淘洗一空。田子馥先生曾把二人轉(zhuǎn)近300年的歷史分為三個(gè)發(fā)展階段：第一是農(nóng)民化的創(chuàng)生階段，這是產(chǎn)生二人轉(zhuǎn)本體的階段。由于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的封閉狀態(tài)，這一時(shí)期的二人轉(zhuǎn)只是量的增減，很少發(fā)生質(zhì)的變異；第二是規(guī)范化的審美階段，專(zhuān)業(yè)人員開(kāi)始介入二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)建設(shè)和組織建設(shè)，凈化了臟口和凈化了丑角；但沒(méi)有失去二人轉(zhuǎn)的根脈和靈魂，保護(hù)并傳承了二人轉(zhuǎn)的精華；第三是商品化去精取粗階段，二人轉(zhuǎn)進(jìn)入城市市場(chǎng)，消亡了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體，其精華遭到空前的損毀。[8]活躍在當(dāng)今舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)變異的二人轉(zhuǎn)即處于田子馥先生所說(shuō)的消亡了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體階段，與其說(shuō)這一階段的二人轉(zhuǎn)表演通過(guò)調(diào)侃、耍貧嘴、戲仿來(lái)激發(fā)和滿(mǎn)足觀眾“看”的欲望，不如說(shuō)它激發(fā)的是觀眾高漲的消費(fèi)熱情，這完全符合消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和美學(xué)策略。詹姆遜直言不諱地指出：“當(dāng)代文化工業(yè)的大眾化的商品生產(chǎn)與舊的通俗或民間藝術(shù)的形式毫不相干，也沒(méi)有共同之處?！盵6]從田間地頭到劇場(chǎng)包廂，被綜藝化、小品化的二人轉(zhuǎn)雖然形勢(shì)上依舊保留著“說(shuō)、唱、扮、舞、絕”，卻變異為搞笑小品、葷段子、流行歌曲、雜耍，它們除了能給觀眾帶來(lái)感官的快感外，已全然失去了文學(xué)之趣味、音樂(lè)之婉轉(zhuǎn)、舞蹈之迷狂。在“票房才是硬道理”的蠱惑下，趙本山所倡導(dǎo)的“綠色二人轉(zhuǎn)”除了為他們躋身主導(dǎo)文化舞臺(tái)換取一張通行證外，未見(jiàn)其對(duì)傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的“去粗取精”，反倒是“取粗去精”。

農(nóng)民出身的趙本山成為消費(fèi)時(shí)代全民的娛樂(lè)偶像，一方面使農(nóng)民在眾語(yǔ)喧嘩的時(shí)代獲得了話(huà)語(yǔ)權(quán)，另一方面由于其身份的轉(zhuǎn)變，使民間藝術(shù)與商品經(jīng)濟(jì)合謀，造成了對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的損傷。在某種程度上可以這樣認(rèn)定，變異了的二人轉(zhuǎn)帶來(lái)的只是喧囂的表象，并不是對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承，而是對(duì)其藝術(shù)精神的切割與斷裂。

二

在談到東北民間文藝在消費(fèi)文化語(yǔ)境下的尷尬處境的時(shí)候，不能不提到東北民俗文化中最有代表性的薩滿(mǎn)文化?！皷|北民間文學(xué)藝術(shù)就是以古老的薩滿(mǎn)教文化為母體而生發(fā)出來(lái)的，滿(mǎn)——通古斯薩滿(mǎn)祭祀不僅屬于原始宗教，而且也包括了原始藝術(shù)。在整個(gè)薩滿(mǎn)祭祀過(guò)程中，融音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌為一體”[9]。由于薩滿(mǎn)祭祀儀式的舞、歌、樂(lè)等形式使它具有了強(qiáng)烈的戲劇性，正是這種戲劇性使它成為當(dāng)下民俗文化游中最具有吸引力的項(xiàng)目。所謂的民俗文化旅游，“其實(shí)是發(fā)達(dá)區(qū)域的人到落后地區(qū)去懷舊，去看已經(jīng)消失的生活。而耐人尋味的是，落后區(qū)域正是從這種需求發(fā)展出一套民俗經(jīng)濟(jì)體系，民俗現(xiàn)在成為表演給游客觀看的儀式，一種可以生產(chǎn)的商品”[10]。民俗文化旅游即是民俗文化與商業(yè)利益掛鉤的產(chǎn)物。民俗文化游的形式主要有開(kāi)發(fā)原生態(tài)的民俗村寨、建立民俗文化村和民俗博物館、組織民俗節(jié)慶和集會(huì)、民間工藝品制作等。近些年，以“印象麗江”、“印象劉三姐”、“映像云南”等為代表的民俗文化藝術(shù)展演幾乎成為當(dāng)下各個(gè)地方吸引游客的重要手段，也為當(dāng)?shù)卣畡?chuàng)造了不菲的商業(yè)價(jià)值。所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，民俗旅游切中的正是人們對(duì)異質(zhì)文化的獵奇、期待心態(tài)。東北民俗文化游的出現(xiàn)，昭示著東北民俗文化被重新挖掘、重新建構(gòu)的開(kāi)始。

在東北民俗文化旅游景觀中，對(duì)游客有著最強(qiáng)吸引力的無(wú)疑是充滿(mǎn)神秘感的薩滿(mǎn)文化展演。文化展演濃縮著大量的文化信息，是當(dāng)下民俗文化游中最常用的方式。東北薩滿(mǎn)文化展演具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性：薩滿(mǎn)身著彩色服飾，身系腰鈴，左手抓鼓，右手持鞭，邊舞邊歌，“祭家神”、“祭肉神”、“七路鞭子”、“趕班舞”、“放太位”等薩滿(mǎn)祭祀儀式被一一展現(xiàn)，在吉林省伊通滿(mǎn)族自治縣牧情谷旅游風(fēng)景區(qū)的薩滿(mǎn)文化展演中薩滿(mǎn)還會(huì)表演“銀簪穿腮”等民間絕技，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的觀賞性。從文學(xué)藝術(shù)的角度說(shuō)，“薩滿(mǎn)不僅是神的祭司、醫(yī)生和占卜者，而且也是民間口頭詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)明者，是民族希望和幻想的謳歌者。薩滿(mǎn)保護(hù)和創(chuàng)造了故事和歌曲，是民族智慧和知識(shí)的典范”[11]。從通俗的角度說(shuō)，薩滿(mǎn)既娛神又娛人。在東北民間早已有之的“寧看跳大神，不瞅大秧歌”的俗語(yǔ)也充分說(shuō)明了薩滿(mǎn)儀式的觀賞性。

出現(xiàn)在旅游景點(diǎn)的民俗文化展演基本上是以“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”為支撐，將民俗文化中包含的具有藝術(shù)性和戲劇性的一面呈現(xiàn)出來(lái)，吸引游客。“它是屬于地方政府在謀求經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)社會(huì)產(chǎn)物，是旅游開(kāi)發(fā)商進(jìn)行旅游資源開(kāi)發(fā)、提升旅游市場(chǎng)效果的一種策略”[12]。盡管組織者力求使游客置身于原生態(tài)的文化情境中，盡管游客也可以在薩滿(mǎn)的引領(lǐng)下“跳火盆”、“走神路”、“抓五谷”、“喝薩滿(mǎn)酒”，但這一切都因?yàn)樵幕Z(yǔ)境、其中所蘊(yùn)含的宗教因子、早期民眾的思維方式與想像力的消失而成為滿(mǎn)足游客獵奇心理的文化噱頭和娛樂(lè)性表演。文化人類(lèi)學(xué)之父愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒曾說(shuō)：“對(duì)于古代來(lái)說(shuō)曾經(jīng)是嚴(yán)肅的事情，對(duì)于近代來(lái)說(shuō)則可能已經(jīng)變?yōu)閵蕵?lè)。對(duì)祖先來(lái)說(shuō)最最重要的宗教信仰，都在后代的兒童故事中得到表現(xiàn)。然而同時(shí)，過(guò)時(shí)了的古代生活習(xí)俗，可能變?yōu)橐环N最新的形式?！盵13]“民俗文化旅游實(shí)際上是多種權(quán)力與資本共同作用下生產(chǎn)出來(lái)的一種文化符號(hào)，它試圖達(dá)到的目的并不是真正地再現(xiàn)一種文化，而是表達(dá)了消費(fèi)時(shí)代權(quán)力政治與資本的文化想像”[14]。

在商業(yè)利益的蠱惑之下，在文化產(chǎn)業(yè)化的喧囂聲中，民間文藝因?yàn)榻豢椫嗟牧餍形幕?hào)而淪為文化的復(fù)制品，“這樣的文化產(chǎn)品不可能是藝術(shù),因?yàn)樗鼈冊(cè)僖膊痪邆浔菊娴?、名副其?shí)的藝術(shù)作品的韻味;它們也不可能是‘民間’文化,因?yàn)樗鼈冊(cè)僖膊皇莵?lái)自‘民眾’,所以不可能反映或滿(mǎn)足他們的體驗(yàn)與興趣”[15]。國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專(zhuān)家委員會(huì)副主任著名民俗學(xué)家烏丙安先生認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)振興和文化遺產(chǎn)保護(hù)是兩碼事，不能互相替代。民間文化產(chǎn)業(yè)化是一種短期行為，只能使民間文化陷入庸俗化的境地，并對(duì)民間文化形成毀滅性的開(kāi)發(fā)。

民間文藝在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中一直在調(diào)適著自己的存在，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。民間藝術(shù)不僅屬于過(guò)去，也屬于現(xiàn)在，更屬于未來(lái)。我們必須在保護(hù)民間文化生態(tài)、尊重藝術(shù)本質(zhì)精神的前提下，尋求其新的發(fā)展路徑。對(duì)于東北的民間藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如何在消費(fèi)主義文化語(yǔ)境中突圍是當(dāng)務(wù)之急。讓民間文藝既避免陷入消費(fèi)時(shí)代的陷阱，又避免隔膜于世，而以本真、厚重的姿態(tài)信步于文化全球化的激流中是我們對(duì)民間文化最好的保護(hù)與傳承。

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［責(zé)任編輯 王金茹］

Consumption of Northeastern Folk Literature and Art in the Context of Mutation and Fracture

ZHENG Chun-feng
（College of Liberal Arts，Jilin Normal University，Siping，Jilin 136000，China)

Under the background of folk literature and art in general malaise,northeastern folk literature and art to some extent,won the broad aesthetic identity of the masses.But when this kind of identity and business logic,in the era of consumption,are intertwined with this,the continual expression of folk and the original meaning of“folk”has departed.Consumer culture has formed a big truncation to its cultural significance,in all kinds of party and entertainment venues of northeast Errenzhuan(二人轉(zhuǎn)),scenic sports of shaman tiaoshen performance,etc…,because of its identity and replication,has the assimilation of the consumption culture characteristics.This kind of mutation of Errenzhuan is not the traditional and national art heritage,It’s only the cutting and breaking of the artistic spirit.A tourist attraction in shaman performance,on one hand,satisfy the imagine of the northeast people in a heterogeneous cultural space of the culture.On the other hand,shock the folk custom of naturalness and originality.Visitors see only the shell of folk culture and truly rich vitality of the kernel has been laid aside.In the context of consumer culture,due to the beneficial demand interest,the northeast folk literature carries too many commercial consumption symbols.

consumer context；the northeastern folk literature and art；folk culture；the variation；the fracture

I206.6

A

1007-5674(2014)05-0117-04

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.05.026

2014-07-05

吉林省教育廳“十二五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（編號(hào)：[2014]第120號(hào)）；吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（編號(hào)：2012B129）；吉林省教育廳“十二五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（編號(hào)：[2013]第151號(hào)）

鄭春鳳（1967—），女，吉林大安人，吉林師范大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，東北文學(xué)與文化。