空間轉(zhuǎn)向與中國美學(xué)方法論轉(zhuǎn)型

裴 萱

( 武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072 )

時(shí)間和空間構(gòu)成人類生存和思維的兩個(gè)向度?！拔鞣矫缹W(xué)特別是現(xiàn)代西方美學(xué)是時(shí)間性美學(xué)，它認(rèn)為審美是時(shí)間性行為，克服時(shí)間距離，就進(jìn)入了永恒了的審美王國”[1]，高揚(yáng)時(shí)間性的同時(shí)使得主體也被無限地放大，并且成為取代神權(quán)之后另一種話語霸權(quán)，這直接與后現(xiàn)代性的交往原則和學(xué)科互涉景觀產(chǎn)生囹圄，并使理論與當(dāng)下的文化實(shí)踐產(chǎn)生疏離。所以，正是在后現(xiàn)代性的語境中，空間的價(jià)值和原則才重新浮出水面，并直接構(gòu)成了20世紀(jì)后期“空間轉(zhuǎn)向”的思想潮流。總體來看，空間轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)出兩個(gè)維度的理論取向。首先，空間轉(zhuǎn)向延展了不同學(xué)科和領(lǐng)域的研究模式，將哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)、文化地理學(xué)、城市學(xué)等有機(jī)融入到后現(xiàn)代知識學(xué)的結(jié)構(gòu)體系中，并且呈現(xiàn)出對霸權(quán)、民族、政治、消費(fèi)、生活等問題的關(guān)注；其次，空間轉(zhuǎn)向呼應(yīng)了現(xiàn)象學(xué)、存在主義等人本主義思潮，以體驗(yàn)的方式實(shí)現(xiàn)對主體精神上“第三空間”的追尋，實(shí)現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向與美學(xué)的內(nèi)在通約，進(jìn)而對美學(xué)發(fā)展的方法論原則作出有益的啟示。

一、空間轉(zhuǎn)向與美學(xué)理論的互動融合

空間轉(zhuǎn)向作為人文社科領(lǐng)域的重要思潮之一，與現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向、語言論轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向等共同構(gòu)成了美學(xué)和文論研究的新面貌。而空間轉(zhuǎn)向以其與文學(xué)、審美的天然聯(lián)系更是成為美學(xué)學(xué)科的重要話語。一方面，美學(xué)和文學(xué)通過引入空間理論和文化地理學(xué)的資源，發(fā)現(xiàn)了空間性是內(nèi)蘊(yùn)于文學(xué)敘事和審美體驗(yàn)之中的關(guān)鍵因子，無論是文學(xué)的文本景觀還是主體性的情感體驗(yàn)，都與空間有著千絲萬縷的聯(lián)系?！翱傮w空間是一種連接不同本體區(qū)域的無人之境。它不僅是文本中重塑世界的直接延續(xù)，也是讀者真實(shí)世界、外部參照體系、敘述行為本身和更多其他領(lǐng)域的延續(xù)?！盵2]可以看出，一方面，文學(xué)同空間景觀相似，都是一個(gè)開放而且流動的自我復(fù)合體，并且涵蓋了諸如社會、地理、主體心靈的多個(gè)層面的因素。另一方面，空間地理學(xué)、建筑學(xué)、城市學(xué)等紛紛引入、借鑒美學(xué)的學(xué)科資源，空間性成為當(dāng)代聯(lián)系美學(xué)“形而上”與“形而下”之間的橋梁。正是因?yàn)榭臻g性與人的生存和體驗(yàn)密切相關(guān)，所以，以“人”為核心就促成了地緣政治、建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的空間理論與主體的精神體驗(yàn)、審美訴求合二為一。由此，空間理論與美學(xué)理論、文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了交叉滲透的景象，通過探討空間以及實(shí)用性空間的體驗(yàn)性、想象性和審美性，發(fā)掘文學(xué)、藝術(shù)和審美在后現(xiàn)代語境中作為文化實(shí)踐方式，如何參與、構(gòu)造了現(xiàn)實(shí)化或符號化的美學(xué)空間，以及所形成的獨(dú)特生存體驗(yàn)和價(jià)值模式。當(dāng)空間理論和美學(xué)理論融合成為“空間美學(xué)”之時(shí)，便呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯的特質(zhì)。

1.空間美學(xué)具有極強(qiáng)的主體性色彩，可謂主體性彰顯的自由空間

傳統(tǒng)地理學(xué)意義上的空間是靜止的、供事物運(yùn)行發(fā)展的三維量化處所；或者是物理、數(shù)學(xué)等自然科學(xué)領(lǐng)域的客觀形式或者結(jié)構(gòu)，總體而言缺乏主體性的關(guān)照與空間存在的本體性價(jià)值。其實(shí)，空間不僅僅是世界萬物生存和發(fā)展的前提，也更是主體審美活動生發(fā)的本體與前提。從科學(xué)的角度而言，空間是不同學(xué)科中被動的研究對象，而當(dāng)人類主體以心靈體驗(yàn)的方式面對自然空間的日升月落、斗轉(zhuǎn)星移、河流奔騰、崇山峻嶺，于是有限性個(gè)體面對無限性的自然空間就以“移情”的方式產(chǎn)生心物合一的審美空間。一方面，主體以體驗(yàn)的方式進(jìn)入物理空間之中，感受崇高、虛幻、實(shí)在或無限；另一方面，主體以想象的方式構(gòu)造出虛擬空間，在這樣一個(gè)空間中草木可以含笑，山川可以溫柔，成為人類主體情感的表達(dá)，也正是在此維度上，空間才真正具備了本體性的實(shí)踐特質(zhì)?！耙魄闆_動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物，而且抽象沖動還具有宗教色彩，且表現(xiàn)出對一切表象世界的明顯的超驗(yàn)傾向，我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼?！盵3]可以看出，審美實(shí)踐的重要維度正是面對空間。自然空間、心靈空間和審美空間其實(shí)是互相聯(lián)系、密不可分的，心靈空間以“意向性”映射的方式面對自然空間，才能夠產(chǎn)生詩意的美學(xué)空間。所以，美學(xué)空間的實(shí)現(xiàn)是由主體性的審美直覺與審美體驗(yàn)承載的，也被濃重地打上了主體性色彩。

2.空間美學(xué)適應(yīng)了當(dāng)代學(xué)科互涉的文化景觀，在更廣泛的視野中實(shí)現(xiàn)文學(xué)和審美價(jià)值

進(jìn)入后現(xiàn)代社會以來，空間轉(zhuǎn)向涉及到哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、文化地理學(xué)、城市規(guī)劃、文學(xué)研究、美學(xué)理論等諸多學(xué)科，呈現(xiàn)出跨學(xué)科、跨文化、跨地域的面貌。而對于美學(xué)而言，“日常生活審美化”已經(jīng)改變了審美自律與藝術(shù)獨(dú)立的原則，促使精英美學(xué)向?qū)徝牢幕D(zhuǎn)型，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的文化圈層中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了消費(fèi)品[4]。所以，空間轉(zhuǎn)向和建筑美學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、文化地理等相結(jié)合而生的空間美學(xué)便天然具有了跨學(xué)科性和文化研究的特質(zhì)。一方面，空間美學(xué)以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的形式實(shí)現(xiàn)對主體心靈體驗(yàn)的訴求，使得在后現(xiàn)代文化語境中保持美學(xué)的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)；另一方面，它也以“向外轉(zhuǎn)”的方式有效地介入到審美文化的語境之中，保持美學(xué)在社會中的適用性、普適性價(jià)值，從而打破美學(xué)精英化的獨(dú)語，并與意識形態(tài)、權(quán)力、地理、符號、后殖民、女性主義等領(lǐng)域結(jié)合，促使美學(xué)在后現(xiàn)代具有嶄新的話語權(quán)，極大地開拓了文學(xué)和審美實(shí)踐的可能性，比如當(dāng)我們面對城市景觀設(shè)計(jì)，可以采用物質(zhì)空間形態(tài)、社會空間屬性和旅游文化空間的建構(gòu)等思路進(jìn)行分析，以多元性、復(fù)合性和異質(zhì)性的視角使“空間外殼”過渡至“深層次的審美空間”，確保城市開發(fā)的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益最大限度上同居民的和諧文化空間共贏。在文學(xué)理論中，空間其實(shí)可以作為創(chuàng)作者和接受者以“同情”的方式實(shí)現(xiàn)共鳴，也可以成為創(chuàng)作主體創(chuàng)設(shè)文本、進(jìn)行敘事的線索脈絡(luò)；在社會學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域中，空間美學(xué)可以實(shí)現(xiàn)對文化霸權(quán)和后殖民主義的話語訴求，同時(shí)在一體化的全球性中為保持民族區(qū)域性作出努力；在傳媒理論和賽博空間中，空間美學(xué)可以呈現(xiàn)出另類主體性的自由空間，其開放性、交互性、流動性成為顯著特質(zhì)，“電子想象的全球拼貼畫，永遠(yuǎn)在運(yùn)動……由剝脫了其語境的碎片所組成，它們鋸齒狀的邊界在無休止的進(jìn)退，致命性的與鄰共舞”[5]?？臻g美學(xué)一方面實(shí)現(xiàn)了在賽博空間中的理論介入，另一方面也確證了主體性的自由與體驗(yàn)，“網(wǎng)絡(luò)游戲作為適應(yīng)后現(xiàn)代文化思潮的人文和技術(shù)產(chǎn)物，其自由的身份確證、時(shí)空體驗(yàn)和敘事建構(gòu)也對主體性產(chǎn)生革命性影響。它以新的工具理性和交往實(shí)踐改變了人類傳統(tǒng)的認(rèn)知模式，也正是因其自由的虛擬空間帶來了主體性內(nèi)涵的另一種解放”[6]。所以，空間美學(xué)極大拓展了美學(xué)研究的范圍與視野，促使長期以來被忽略的理論資源重新煥發(fā)了活力，使文學(xué)、美學(xué)真正具備了廣闊的自然與社會景觀。

二、空間美學(xué)的方法論價(jià)值及思維機(jī)制

空間美學(xué)的主體體驗(yàn)性色彩和學(xué)科互涉的文化景觀也從嶄新的維度促使美學(xué)理論研究范式的轉(zhuǎn)換，促使美學(xué)樣態(tài)和形式的轉(zhuǎn)型。眾所周知，美學(xué)的方法論原則決定了美學(xué)自身的發(fā)展，而以空間的維度進(jìn)行美學(xué)的研究則更加有利于美學(xué)的人文性彰顯并增強(qiáng)對現(xiàn)實(shí)的介入性。從宏觀角度而言，空間美學(xué)高揚(yáng)的自由主體性原則以及“心游萬物”的空間體驗(yàn)促使長期以來“邏輯—?dú)w納—?dú)v史”的方法論原則改弦更張，重新恢復(fù)美學(xué)以感性與詩性的原意。自德國理性主義哲學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科以來，雖然確立了美學(xué)的感性特質(zhì)，但是此種感性畢竟是對唯理主義哲學(xué)的補(bǔ)充，邏輯學(xué)、哲學(xué)依然占據(jù)首要地位，理性是主體主要的認(rèn)識論方式。但是伴隨美學(xué)學(xué)科自身的發(fā)展和西方存在論、非理性主義的轉(zhuǎn)向，美學(xué)不斷要求自身確立感性、直觀、經(jīng)驗(yàn)的本體論價(jià)值，而空間美學(xué)對于主體與自然之間自由的空間體驗(yàn)、對人類生存家園的回歸與追問，以及對心靈空間的詩性同情都彰顯出美學(xué)的感性特質(zhì)，促使美學(xué)宏觀的方法論調(diào)整。

美學(xué)空間的一個(gè)重要特質(zhì)正是主體性的彰顯和心靈空間的體察，并以此實(shí)現(xiàn)對審美精神的生發(fā)，可謂是經(jīng)歷從對自然空間的體驗(yàn)到心理空間體驗(yàn)的過程，正如“孤亭一目盡天涯，俯瞰煙村八九家”的寂寥和“枕上片時(shí)春夢中，行盡江南數(shù)千里”的相思，都是以主體的精神構(gòu)架體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)空間和想象空間，并生發(fā)出含蓄不盡的情感和咀嚼不盡的韻味。所以，主體、空間和審美三者之間的關(guān)系正是以“體驗(yàn)”的方式連接，對于空間的感悟也正是通過體驗(yàn)的方式賦予主體性的色彩。從主體和自然的角度而言，體驗(yàn)以“物我合一”、“月印萬川”的路徑直達(dá)本心，實(shí)現(xiàn)主體對外在空間的動態(tài)把握；從文本和接受者的關(guān)系而言，體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了接受者以自身美學(xué)經(jīng)驗(yàn)為“前理解”、對文本以“視域融合”的方式實(shí)現(xiàn)審美的共鳴。所以，無論是古典時(shí)期對自然外在空間的詩性思維，還是對現(xiàn)代生活空間的意向性和移情體察，只有以主體純粹的意向性活動定位審美對象，再通過自覺和體驗(yàn)的方式才能使真正的美感得以產(chǎn)生?？臻g的主體性、實(shí)踐性和生存性的特質(zhì)，也就天然地決定了空間的體驗(yàn)性。只有把空間性和主體性完美融合，才能賦予空間以本體論的特質(zhì)。因?yàn)閺默F(xiàn)實(shí)的自然空間而言，斗轉(zhuǎn)星移、花開花落等都構(gòu)成了生命產(chǎn)生、進(jìn)展的過程，甚至空間本身也是不斷運(yùn)動的。有限的個(gè)體存在面對星空浩渺、幽深宇宙，自然會生發(fā)出永恒和崇高的超越感，入乎其內(nèi)方能洞察人生，出乎其外方能體道澄明?！拔崛藭r(shí)空的經(jīng)驗(yàn)，利用觸覺和視覺，可以體察空間的深遠(yuǎn)，……故空間與觸覺之聯(lián)想非常密切；其外建筑亦能引起感情，如巍峨之空間，能引起人高蹈之情感；低塞之空間，引起踞蹐之情感。由此可知，不同的空間能引起各種異樣的情緒”[7]?？梢姡瑢τ谧匀豢臻g的體驗(yàn)給予了審美情感以無限的可能性。從心靈的精神空間而言，不同的審美創(chuàng)造著對不同的空間有相異的感受。中國傳統(tǒng)文論對于外部空間和審美經(jīng)驗(yàn)的生發(fā)一直都是通過“以心感物”的方式進(jìn)行的，“神思”、“妙悟”、“滋味”、“直尋興趣”、“心師造化”、“超以象外”等都是美學(xué)概念和價(jià)值取向以主體心靈的虛靜空間為前提，以凝神專一的審美體驗(yàn)為路徑，以神與物游的無限空間為導(dǎo)向，最終通達(dá)“傲岸泉石，咀嚼文義，文果載心，余心有寄”的目的。所以，古代的文人們面對外部空間其實(shí)已然是“主體化”、“情感化”的另一個(gè)自我，人間的悲歡離合、世事滄桑都已經(jīng)成為心靈和空間的外化，并且在對空間的體驗(yàn)、經(jīng)歷、膠著與克服中通達(dá)“神與物游”的美妙至境，這也正是：“其絕人處，不在得真形，山水木石，煙霞嵐霧間。其天機(jī)之動，陽開陰闔，迅發(fā)驚絕，世不得而知也”[8]。而西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登通過對文學(xué)和審美的層次分析，最終通過主客體視域空間融合的視角獲得“圖式化外觀”的整體空間。

美學(xué)作為一門人文學(xué)科，有其特定的學(xué)科歸屬與理論性價(jià)值，并且是以“人”的感性活動為核心的綜合性學(xué)科構(gòu)架，應(yīng)當(dāng)具有普遍性的意義，所以，美學(xué)不能僅僅只是立足于個(gè)體的審美體驗(yàn)，還應(yīng)當(dāng)對個(gè)別性綜合把握的同時(shí)擴(kuò)展普遍性的意義經(jīng)驗(yàn)；也就是說，把個(gè)別性有機(jī)融入到“個(gè)別—普遍”的理論架構(gòu)之中。此種“普遍”并不是邏輯意義上的抽象概括，而是以審美“共通感”的形式使個(gè)體與自然、他人、群體之間的審美體驗(yàn)相互闡釋、相互改變，通過“主體間性”實(shí)現(xiàn)整體美學(xué)空間的話語訴求?？臻g美學(xué)的“同情”特質(zhì)則實(shí)現(xiàn)了這一美學(xué)方法論要求。眾所周知，在客體性認(rèn)識論哲學(xué)中，空間是用來被認(rèn)識的對象，體現(xiàn)出自然世界的廣袤；而自近代以來現(xiàn)象學(xué)和存在主義的轉(zhuǎn)型，萬事萬物生存的空間轉(zhuǎn)化成為存在的空間，天、地、神、人得以共同生活在空間之中?！敖K有一死者存在，也即說，終有一死者在棲居之際根據(jù)他們在物和位置那里的逗留而經(jīng)受著諸空間，而且只因?yàn)榻K有一死者依其本質(zhì)經(jīng)受著諸空間，他們才能穿行于諸空間中?！盵9]這個(gè)空間已經(jīng)不再是主體和客體之間的距離，而是主體與“主體”之間互為主體、平等交往的場域，“作為開放的主體，作者并不是把自身的主體交給另一個(gè)話語主體，而是把自身的主體性轉(zhuǎn)化成一種主體間性”[10]。而經(jīng)由空間轉(zhuǎn)向和主體性空間文化實(shí)踐的生發(fā)，審美共通感的主體間性得以克服空間障礙，成為心與心、存在與存在交流的場所，個(gè)別的意義也呈現(xiàn)出審美體驗(yàn)的共同內(nèi)在形式?！巴椤弊鳛樯娴幕竟δ艿靡哉蔑@。個(gè)別主體本真的生存正是在與世界、他者的共在中獲得了原始的親和力，在存在與同情中實(shí)現(xiàn)了本體論意義上的整一。如果說自然空間將個(gè)體與世界之間產(chǎn)生距離，那么主體性的想象空間則以同情的方式與天地同一。如果說西方的空間“同情”思想哲學(xué)、超驗(yàn)色彩濃厚，那么中國傳統(tǒng)的同情話語則更加親切自然，并且成為人生自由和逍遙的理論根源?！叭f物復(fù)情”、“逍遙物化”、“視通萬里”、“神游六合”等都是在心與物的自由交流中實(shí)現(xiàn)審美超越，“同情”正是審美主體將自己的情感無限流露，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，然后將主體的情感通過相似的空間和意象進(jìn)行聯(lián)系，“悉得其情而皆有以裁用之，大以體天地之化，微以備禽魚草木之幾”[11]，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)萬物與我相互溝通、相互融合的目的，這也正是人生得以藝術(shù)化的生存的原因。其實(shí)，空間與同情在中國哲學(xué)中數(shù)不勝數(shù)。莊子正是在逍遙的無限空間中，以“物化天倪”和“萬物復(fù)情”實(shí)現(xiàn)主客同體的絕對自由；儒家也試圖以“仁者愛人”的方式實(shí)現(xiàn)仁物愛民的目的；禪宗則更是建構(gòu)了一個(gè)“不立文字、直指人心、見性成佛”的大愛空間，自然萬物作為諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜的色相最終指向同一的佛性。所以，“同情”最大限度使得個(gè)體與個(gè)體之間的審美體驗(yàn)成為更高境界的人生美學(xué)與藝術(shù)生存，并以主體間性的方式補(bǔ)充了美學(xué)研究方法論。

美學(xué)的研究不僅僅需要“自下而上”的感性體驗(yàn)和建立在主體間性之上的“共同感”，其最終目的仍然需要從感性沖動上升至“形而上學(xué)沖動”，也正是解決人類終極生存意義的問題。所以，對于“體驗(yàn)”的普遍性原則必須以“反思”的形式進(jìn)行審視，揭示出超驗(yàn)層面的理性存在，而這也正是美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支和以哲學(xué)作為理論引導(dǎo)的意義所在。但是，從“形而下”至“形而上”的過程中并非一定采取“邏輯——?dú)w納”的方法，經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的方法同樣可以實(shí)現(xiàn)其目的。美學(xué)思辨和反思的方法同樣要建立在大量審美經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，依據(jù)“總體化”的原則實(shí)現(xiàn)有限與無限、自由與必然的超驗(yàn)境界。其實(shí)，空間美學(xué)本身對于人類主體生命和存在的尋求正是通過對審美經(jīng)驗(yàn)的“反思”彰顯人類的存在意義。索亞的“第三空間”、博爾赫斯的“阿萊夫”、海德格爾的“家園空間”、希爾頓的“異托邦”空間、巴什拉的詩性空間都是在藝術(shù)和審美現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)中，以“直尋”和現(xiàn)象學(xué)直觀的方式通達(dá)超驗(yàn)之境，在局部和生活的空間中實(shí)現(xiàn)永恒的意義探尋?！按嬖?，就意味著擁有空間。每一個(gè)存在物都努力要為自己提供并保持空間。所以在生命的一切領(lǐng)域之中，為空間奮爭都是一種存在論的必要。沒有空間，就既無呈現(xiàn)，也無現(xiàn)在?！盵12]可以看出，空間美學(xué)正是類似于中國古典美學(xué)的法天貴真、明心見性、直覺頓悟的思想有相通之處的。古典美學(xué)從無限廣闊的自然空間中出發(fā)，以直覺、體驗(yàn)、同情、頓悟、神思的方式實(shí)現(xiàn)存在意義的彰顯和存在意義的澄明，對于形而上意義的體察不是通過邏輯的推理而是活生生的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，天寬地闊日月情，青山無處不到道場。所以，對以人為核心的美學(xué)檢驗(yàn)方式和意義的揭示辦法不能片面使用歸納、邏輯和結(jié)論的辦法，必須使用審美體驗(yàn)反思的方法。洛克認(rèn)為心靈的經(jīng)驗(yàn)積累是認(rèn)識活動得以開展的前提；黑格爾式宏大的先驗(yàn)哲學(xué)體系也已邏輯反思的形式實(shí)現(xiàn)對歷史的線性追尋；狄爾泰的詩化哲學(xué)更是以“體驗(yàn)”的形式完成反思。畢竟，審美活動和美學(xué)理論的終極訴求并不是以知識認(rèn)知為目的，而是對人主體內(nèi)在意義的揭示，是在以人文性為基礎(chǔ)之上的多學(xué)科綜合的把握。只不過，此種反思并不是采取邏輯思辨的話語模式，相反，是以人生存在的倫理性原則、道德性原則和存在性原則進(jìn)行反思，葉燮《原詩》中“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也”正是從更高的層面上對生存的追問[13]，從而完成了反思的價(jià)值建構(gòu)。由此，空間美學(xué)通過主體性彰顯的自由空間與后現(xiàn)代學(xué)科互涉的文化景觀，完成了“體驗(yàn)—同情—反思”的方法論原則建構(gòu)。這一方面是受西方現(xiàn)代美學(xué)，尤其是空間轉(zhuǎn)向理論的影響，另一方面更是中國傳統(tǒng)美學(xué)話語和思維方式的規(guī)約，并且激活了古典思想資源的因子進(jìn)入到現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)之中。美學(xué)方法論的人文化轉(zhuǎn)型將有益地改變、激活、彌補(bǔ)現(xiàn)代美學(xué)的研究。

三、空間轉(zhuǎn)向與美學(xué)方法論的歷史反思

縱觀近現(xiàn)代以來的美學(xué)學(xué)科史與發(fā)展史，美學(xué)方法的變革便直接引進(jìn)、帶動了美學(xué)學(xué)科自身發(fā)展的面貌。方法固然是一種思維方式和研究手段，但因?yàn)槊缹W(xué)特有的人文性與綜合性，所以以什么樣的視角介入美學(xué)研究，就會使美學(xué)呈現(xiàn)什么樣的面貌。宏觀來講，中國現(xiàn)代美學(xué)建立之初就經(jīng)歷了三次方法論的浪潮，也使得美學(xué)和美學(xué)研究呈現(xiàn)出不同的面貌。首先，在20世紀(jì)前期，以王國維、蔡元培、朱光潛和宗白華等理論家更多地采用“引用詮釋法”，主要引進(jìn)西方康德以來的現(xiàn)代美學(xué)資源，并有機(jī)地聯(lián)系、融合中國古典審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而塑造帶有現(xiàn)代色彩的美學(xué)學(xué)科。比如朱光潛吸收克羅齊、尼采等人思想撰寫的《文藝心理學(xué)》、《悲劇心理學(xué)》等著作，正是吸取了西方美學(xué)學(xué)科體系的架構(gòu)，在保留中國古典審美經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)以西方的邏輯框架實(shí)現(xiàn)學(xué)科性的歸屬；而王國維、蔡元培和宗白華則更多地是以自身豐富的國學(xué)積累對西方資源進(jìn)行再度的闡釋與生發(fā)，從而把美學(xué)視為“啟蒙”語境中以審美的態(tài)度完成人生的超越。但是，“引用詮釋法”的方法論原則畢竟只是一個(gè)時(shí)代的啟蒙需求，當(dāng)中國的現(xiàn)代性充分發(fā)展并已有完備的學(xué)科體制之時(shí)，我們就需要建構(gòu)自身的美學(xué)體系和方法論。當(dāng)前文學(xué)理論、文藝美學(xué)等學(xué)科已經(jīng)成為成熟的體系和現(xiàn)代性的模式，也已經(jīng)跳出“引用”和“詮釋”的視域，所以，美學(xué)方法論原則必須有機(jī)融合自身美學(xué)資源和現(xiàn)代學(xué)科體系、審美經(jīng)驗(yàn)的具體性與理論體系抽象性的雙重統(tǒng)一。

第二次和第三次的方法論浪潮分別是哲學(xué)唯物主義方法論和自然科學(xué)方法論，并造成了方法論的兩個(gè)弊端與悖論。經(jīng)由20世紀(jì)初期美學(xué)理論的引進(jìn)與綜合，在建國以后形成了獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科，并且還出現(xiàn)了“美學(xué)大討論”和“美學(xué)熱”的浪潮。這一浪潮一方面使得美學(xué)終于找到了獨(dú)立合法存在的依據(jù)；另一方面，因?yàn)楣诺滟Y源和現(xiàn)代資源的交融、美學(xué)獨(dú)立的訴求和意識形態(tài)化的張力也使得方法論產(chǎn)生矛盾，并最終造成了美學(xué)被邊緣化的景觀。對于哲學(xué)和科學(xué)方法論而言，最大的弊端在于忽視了美學(xué)與哲學(xué)的區(qū)別，片面、過多地使用哲學(xué)思維和話語資源來構(gòu)建美學(xué)體系，以科學(xué)式的話語論證湮沒了美學(xué)的異彩紛呈。比如建國以來的第一次美學(xué)大討論，所劃分的“自然客觀派、社會客觀派、主客統(tǒng)一派和主觀派”正是以“美的本質(zhì)”問題以及所處的立場自然而然地劃分成派別，對于“美的本質(zhì)”的尋求已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對美學(xué)學(xué)科自身建設(shè)的探索，本應(yīng)充滿詩意的“美”與“美感”的關(guān)系已經(jīng)轉(zhuǎn)化為哲學(xué)認(rèn)識論視域中的實(shí)踐關(guān)系。所以，美學(xué)的唯物主義方法論使美學(xué)成為探究美存在于何處以及本體如何證明的問題。這就產(chǎn)生兩個(gè)明顯的矛盾，第一，哲學(xué)美學(xué)方法論給美學(xué)先驗(yàn)地預(yù)設(shè)了“客觀”、“主觀”等本體論假設(shè)，然后以存在的、恒定的、不變的、邏輯的、歷史的推演完成對美學(xué)本體的追問，將對美學(xué)的研究演化為哲學(xué)認(rèn)識論的一個(gè)子課題，美學(xué)只不過是哲學(xué)的一個(gè)分支和附庸，這就使美學(xué)成為“有學(xué)無美”的冰冷學(xué)科，回到了美學(xué)產(chǎn)生之初的“原點(diǎn)”，這無疑是美學(xué)和審美現(xiàn)代性的倒退。第二，哲學(xué)與科學(xué)的理性邏輯的思維模式與生氣靈動的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)大相徑庭。中國的文藝美學(xué)話語中一直都具有“道法自然”、“神思頓悟”等思維方式天然地具備詩性特質(zhì)，如同“淡妝濃抹總相宜”的色彩氤氳在文學(xué)、自然與生命的深處。而現(xiàn)代美學(xué)過渡張揚(yáng)了形而上的哲學(xué)追問與帶有工具論色彩的意識形態(tài)論爭，這與美學(xué)建立的本意相去甚遠(yuǎn)。

美學(xué)研究和審美活動是以“人”的感性力量和情感體察為核心的生命活動，并需要對人類的社會發(fā)展、道德評價(jià)、意識形態(tài)體察等多個(gè)維度進(jìn)行自身獨(dú)有的觀照，“所映現(xiàn)的是拂落世事、置身宇宙大化之中的微渺自我，故直接揭示出生命寄于天地之間固有的悲劇性存在；同時(shí)又是心靈本體自足、無待于外，能與宇宙同參一體的高大自我”[14]。所以，美學(xué)以審美為核心進(jìn)行人文關(guān)懷，進(jìn)而通達(dá)對人生、生命和真理的探尋，方是美學(xué)研究的終極目的和價(jià)值取向。中國美學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了復(fù)雜的過程，從現(xiàn)代時(shí)期的“啟蒙”訴求到建國以來的政治規(guī)約，再加上中國特有的文學(xué)和文化場域，所以時(shí)刻處在學(xué)科獨(dú)立與文化詩學(xué)、理論邏輯性與生活審美化的交叉點(diǎn)上，呈現(xiàn)出美學(xué)學(xué)科更加復(fù)雜的面貌，就更加需要合理的研究路徑與綜合的思維方式。“體驗(yàn)”正是以空間中主體情感的生發(fā)為基點(diǎn)，進(jìn)而悉見重重山、顧盼層層水完成審美性的話語言說；“同情”是以審美共通感的形式“山沓水匝，樹雜去合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答”[15]，以主體間性的構(gòu)架克服空間的距離，實(shí)現(xiàn)美學(xué)體驗(yàn)的普適性價(jià)值；反思則是以“第三空間”存在論為基石，通過對體驗(yàn)的個(gè)體反思，有機(jī)融入倫理體察、歷史沉淀、道德追問和生命升華的因子，最終引導(dǎo)著美學(xué)學(xué)科和審美活動發(fā)展的方向。“體驗(yàn)—同情—反思”方法論原則是空間美學(xué)貢獻(xiàn)給現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的新鮮資源，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)向人文學(xué)科的轉(zhuǎn)向及闡釋審美實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)價(jià)值；其無限空間中的自由彰顯、學(xué)科互涉的審美文化景觀更拓展了美學(xué)的研究范圍，適應(yīng)了后現(xiàn)代的知識需求，也通約了中國古典美學(xué)資源?！叭祟愋撵`所要求的超拔解放，也可以隨目之所及的‘遠(yuǎn)’而導(dǎo)向無限之中，在無限中自然導(dǎo)歸藝術(shù)解放心靈的最高使命?！盵16]現(xiàn)實(shí)空間、心靈空間、審美空間都在徐復(fù)觀這段畫論中展現(xiàn)出來，“無限自然”正是對空間感的自由體察，而“藝術(shù)解放心靈”研究美學(xué)的終極旨?xì)w。

可以看出，空間轉(zhuǎn)向和現(xiàn)代美學(xué)以其主體性、體驗(yàn)性和學(xué)科互涉性的共同特質(zhì)具有了天然的聯(lián)系，同時(shí)，文學(xué)和審美中內(nèi)蘊(yùn)的空間因子也建構(gòu)起嶄新的空間美學(xué)。在中國美學(xué)進(jìn)入后現(xiàn)代的語境中，面對網(wǎng)絡(luò)媒體、解構(gòu)雜語、圖像狂歡、消費(fèi)浪潮、藝術(shù)設(shè)計(jì)和多元文化，如何找到自身的定位以及具有民族本體特色的方法論原則，是趨待解決的問題。而空間轉(zhuǎn)向和空間美學(xué)一方面勾連、呼應(yīng)了中國古典美學(xué)話語，從內(nèi)在的維度給予了美學(xué)以感性體驗(yàn)的維度；另一方面，其“自下而上”的方法論建構(gòu)也適應(yīng)了當(dāng)前對美學(xué)本體屬性的規(guī)約。這些都恰如在后現(xiàn)代紛繁文化語境和人類審美化生存中的一抹亮色，融空間于詩境、化理性為真情，泯距離達(dá)心靈、游天地顯澄明，給予了現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展以無限的契機(jī)。

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