《打乾隆》：權(quán)力與欲望

○梁東方

這本最初出版于1960年的連環(huán)畫(huà)有著50年代的連環(huán)畫(huà)的普遍特征：繪畫(huà)風(fēng)格老道，人物造型豐富，背景詳細(xì)，非常注重環(huán)境中的細(xì)節(jié)，整體畫(huà)面完整而有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感；不論過(guò)去了多長(zhǎng)時(shí)間，不論內(nèi)容如何，打開(kāi)這樣的連環(huán)畫(huà)，總會(huì)讓人愛(ài)不釋手，流連再三。而且，這連環(huán)畫(huà)還沒(méi)有受到后來(lái)越來(lái)越狹窄的連環(huán)畫(huà)選題范圍的影響，還沒(méi)有那么多禁區(qū)雷區(qū)需要繞開(kāi)，還能涉足民間故事的領(lǐng)域，還能將講述男女之事的民間故事搬上畫(huà)面；盡管那讓皇帝一見(jiàn)之下就不能自持的女主角被畫(huà)成了別說(shuō)任何嬌與俏的魅力甚至連女性特征都已經(jīng)非常微弱的非常威武的形象。這種威武的女子形象設(shè)計(jì)固然是出于創(chuàng)造連環(huán)畫(huà)的時(shí)代里的普遍強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)?jì)D女的非性別化的審美原則，出于女子在被調(diào)戲的角色上的絕對(duì)無(wú)過(guò)錯(cuò)的考慮，不過(guò)也更是對(duì)于這種帶有兩性關(guān)系色彩的故事的一個(gè)著意的形象矯正；也正是這個(gè)矯正，露出了這冊(cè)連環(huán)畫(huà)中大家都心照不宣的某種心理內(nèi)涵。

《打乾隆》說(shuō)的是乾隆南巡，微服私訪中，在鎮(zhèn)江遇到一個(gè)絕色的良家女子，禁不住心猿意馬地想勾搭一下，結(jié)果遭到了人家義正詞嚴(yán)的拒絕，甚至還挨了一個(gè)耳光。于是惱羞成怒地下令捉拿，可是只記得這女子家門前有一塊七星石，只能順著這唯一的線索去找人了。百姓們聽(tīng)說(shuō)了以后連夜請(qǐng)石匠在附近的家家戶戶門前都刻了七星石，而鎮(zhèn)江知府為了交差便將所有有七星石的人家全部都抓到了衙門里。大家見(jiàn)了皇帝，皇帝卻尷尬起來(lái)。這時(shí)候那女子站出來(lái)故意假裝不認(rèn)識(shí)乾隆，請(qǐng)他為民女做主，嚴(yán)懲那個(gè)調(diào)戲于她的流氓。大庭廣眾之下，弄得乾隆非常尷尬，只好懲治了知府了事。

這個(gè)民間傳說(shuō)中慣有的意淫式的編出來(lái)解氣的自我勝利故事，被連環(huán)畫(huà)的內(nèi)容提要指出是鞭撻統(tǒng)治者的貪婪與愚蠢，歌頌勞動(dòng)人民的勇敢和智慧。不過(guò)，在這樣當(dāng)時(shí)的主流的顯性話語(yǔ)之下是很容易發(fā)現(xiàn)其象征意義的：以“色相”為代表為象征的平民百姓的一切財(cái)產(chǎn)與權(quán)利，都在統(tǒng)治者的權(quán)力的無(wú)情剝奪之下。農(nóng)業(yè)社會(huì)中的人們，在集權(quán)主義的統(tǒng)治下，普遍對(duì)掌握財(cái)富與權(quán)力的人對(duì)于天下資源的無(wú)限占有狀態(tài)懷有一份深深的嫉恨；既嫉恨又無(wú)奈，只有編排個(gè)故事嘲笑一下，解解心頭之恨，獲得一點(diǎn)阿Q主義的安慰。

農(nóng)業(yè)社會(huì)里一切，平民百姓善良之輩往往在被欺壓著的時(shí)候是沒(méi)有任何有力的回?fù)襞c報(bào)復(fù)手段的，除了依賴更大的權(quán)力期望出現(xiàn)青天大老爺為民做主以外，不敢也不能使用武力，更沒(méi)有錄像沒(méi)有視頻做被欺負(fù)的證據(jù)，何況有證據(jù)也沒(méi)有地方去說(shuō)理，更沒(méi)有公共媒體，沒(méi)有一個(gè)可以主持正義的輿論界存在——一切限制與保護(hù)都只不過(guò)是在虛空中的倫理道德，一旦權(quán)力對(duì)這樣的倫理道德不以為意也就再無(wú)辦法。束縛權(quán)力的究竟應(yīng)該是什么？這個(gè)從來(lái)沒(méi)有直接提出來(lái)的問(wèn)題實(shí)際上一直在以隱晦的形式向所有的人發(fā)問(wèn)。以嘲笑來(lái)戲弄權(quán)力的前提是權(quán)力在一定程度上的自制，是權(quán)力的肆虐還沒(méi)有達(dá)到徹底惡化的程度，因?yàn)橐坏?quán)力失去全部自制的話，就不再有喜劇而只能是悲劇了。好在即便是皇帝也在一定程度上或者說(shuō)在還沒(méi)有徹底喪心病狂的情況下，還是尊重著這樣的倫理道德的——不能過(guò)分，不能在大庭廣眾面前惱羞成怒，很多時(shí)候也必須壓抑自己明顯違反了基本秩序的欲望。農(nóng)業(yè)社會(huì)在虛空中的倫理道德對(duì)人的欲望、對(duì)絕對(duì)權(quán)力的限制，即便是這樣一本意在鞭撻的連環(huán)畫(huà)故事里，也還是承認(rèn)其存在的。

天下是皇帝的天下，天下的秩序被公開(kāi)擾亂了以后也會(huì)危及皇帝自己，所以哪怕就是皇帝自己的欲望也要在一定的秩序限制之下。這應(yīng)該算是這連環(huán)畫(huà)里所透露出來(lái)的一份大約只屬于古代權(quán)力社會(huì)中的“美好”：總的來(lái)說(shuō)，自皇帝到百姓，大家還都是有自己的道德責(zé)任感的，不管是出于習(xí)慣的自覺(jué)還是出于被迫。應(yīng)該說(shuō)，比之后世諸多倫理道德淪喪而法治社會(huì)又遙不可及的狀態(tài)里的絕對(duì)無(wú)奈無(wú)助，那時(shí)候的人們還是比較幸福的。當(dāng)然那不過(guò)是權(quán)力社會(huì)中的一種被后來(lái)的研究者稱為“權(quán)力陷阱”的東西制造的恐怖平衡：因?yàn)樵跈?quán)力社會(huì)中沒(méi)有人不是弱者，也許從物質(zhì)的角度上說(shuō)擁有權(quán)力的人和不擁有權(quán)力的人、擁有大權(quán)力的人和擁有小權(quán)力的人之間的區(qū)別是巨大的；但是，在精神上大家都是匍匐著的可憐蟲(chóng)，都是沒(méi)有未來(lái)的得過(guò)且過(guò)者，都有普遍的弱者心態(tài)。即便是擁有最高權(quán)力的皇帝本人，也不得不為這種心態(tài)所左右：或者飛揚(yáng)跋扈，或者委曲求全，再無(wú)其他于身心、于國(guó)家、于民族真正有益的選擇。與互相尊重、互相平等、互相懷有最大的善意的理想社會(huì)狀態(tài)中的健康心態(tài)，相去遙遠(yuǎn)。

需要提到的一點(diǎn)是，這個(gè)故事和很多涉及男女關(guān)系的民間故事戲曲故事一樣，還有著另外一層心理上的意味。這就是在相對(duì)封閉的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，那種對(duì)于兩性關(guān)系的逾越者的窺視欲。這只要看看它們總是要拿出相當(dāng)多的篇幅和唱段來(lái)演繹兩性之間的你來(lái)我往的橋段就可明了，比如另外一本著名的戲曲連環(huán)畫(huà)《打面缸》，說(shuō)的是縣官垂涎一個(gè)自己要從良的妓女的美色，判她嫁給自己手下的衙役。然后當(dāng)天就派那衙役出差，謀劃著自己去享受這白得的“新婚之夜”。哪成想，他手下的師爺和幫閑也來(lái)占便宜了，更巧的是那被派出去的衙役也抗命不走，回家來(lái)了。結(jié)果三個(gè)人或者躲在床下，或者躲在面缸中，狼狽不堪，丑態(tài)百出……其間的戲骨，也就是吸引人的主要橋段自然就是三個(gè)垂涎欲滴的官人在新房中的種種糾纏的饞相和不堪的言語(yǔ)身姿了。再以這本《打乾隆》為例，一共65幅畫(huà)面，其中乾隆與民女直接糾纏的畫(huà)面就有14幅，還有8幅是兩個(gè)人接觸之前之后的相關(guān)畫(huà)面，已經(jīng)占到了總篇幅的近三分之一；而這類戲曲演出的時(shí)候這樣的橋段也總是臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)最為熱烈的時(shí)候。在這樣被格外重視的橋段里，兩性之間或者又拒還迎或者嚴(yán)詞厲色或者百折不撓矢志不渝，總會(huì)有或者僵持或者波折的調(diào)情狀態(tài)出現(xiàn)。這其實(shí)才是講述與聆聽(tīng)、演出與觀賞的重點(diǎn)。不管這種兩性之間的逾越場(chǎng)面是兩情相悅的還是被迫的，不管這種逾越成功與否，這種“接觸”的段落總會(huì)被不惜筆墨地大寫特寫詳寫的。實(shí)際上出于這類公開(kāi)被講述被演出的故事與戲曲的受眾的廣泛性的考慮，這類兩性關(guān)系的逾越行為一般都是未遂的，或者是在獲得了正常的名分以后才“得遂”的。

如果說(shuō)《西廂記》是獲得了正確的名分以后才“得遂”的話，那本故事就是“未遂”的。不管遂與未遂，這類故事在顯性的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)里面都含有一個(gè)男女逾越正常平常的性關(guān)系的核心，這個(gè)核心在兩性關(guān)系的方式獲得了很大程度的解放的今天已經(jīng)不再有什么魅力——這也就是民間故事與戲曲不為年輕受眾喜歡的重要原因之一，他們已經(jīng)徹底喪失了原來(lái)的觀眾心理結(jié)構(gòu)——但是在漫長(zhǎng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)里，它都具有強(qiáng)大的延續(xù)性，在對(duì)兩性關(guān)系的逾越者的窺視里滿足受眾自己內(nèi)心的欲望，發(fā)泄在現(xiàn)實(shí)里無(wú)處宣泄即便宣泄也非常危險(xiǎn)的欲望。這是被婚姻拴住的性之外的欲望，這是人類在兩性關(guān)系上喜新厭舊的本能驅(qū)動(dòng)，這是獲得更為豐富的人生體驗(yàn)的一種最基本最自然的方向。

“文革”中對(duì)這類故事與戲曲一律歸為“黃色”和“封資修”的統(tǒng)一稱號(hào)并予以絕對(duì)禁止，正是對(duì)這種一直心照不宣的觀賞心理的一個(gè)無(wú)情打擊，等于明示了這類民間故事和戲曲的弦外之音的存在。在改革開(kāi)放以后這類故事和戲曲剛剛獲得解禁的時(shí)候曾經(jīng)被熱烈地?fù)碥O了一下，除了突然政治解禁文化開(kāi)放的舒暢外，人們重新被允許獲得隱秘的性心理的滿足，從而獲得了久被壓抑的愉悅，也不能不說(shuō)是原因之一。但是，很快社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步就歷史地超越了這些“小兒科”的心理讀本。更直接更令人眼花繚亂的含有性意味的言論、雜志、照片、影像，一下就將這既往的古老帶有心理滿足與心理治療性的“藝術(shù)”給淹沒(méi)掉了。

只是等這樣題材的連環(huán)畫(huà)再版重印的時(shí)候，已經(jīng)到了幾十年以后的21世紀(jì)，它本身講述什么早已經(jīng)不再重要，重要的只是它曾經(jīng)在歷史上如何出現(xiàn)怎樣出現(xiàn)過(guò)的故事了。它們都已經(jīng)成了玻璃罩下的標(biāo)本、塑封的收藏品了。雖然它講述的權(quán)力的肆無(wú)忌憚與公民的無(wú)奈無(wú)助依舊上演著，不過(guò)把權(quán)力關(guān)進(jìn)籠子的喊聲也終于響了起來(lái)，可是它潛在的性窺視心理的滿足機(jī)制卻已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代灰飛煙滅。這自然也是一種進(jìn)步，進(jìn)步到一定程度的時(shí)候，相信更多的進(jìn)步、兩性心理之外的更多的進(jìn)步，也一定會(huì)到來(lái)的。

某種程度上說(shuō)，對(duì)權(quán)力的限制成功以后的諸多福利中就有一個(gè)國(guó)民普遍的身心健康的獲得，而所謂身心健康中就包含性的權(quán)利的被尊重、性文明的進(jìn)步，這兩點(diǎn)貌似有距離的因素實(shí)際上是直接相關(guān)的?！洞蚯　穼⒐糯r(nóng)業(yè)社會(huì)中的這兩方面的缺陷放在一起，也許只是出于一種自然而然，一種故事的傳統(tǒng)與習(xí)慣；如果在發(fā)展的代價(jià)使人類已經(jīng)喪失了古代的純凈空氣、純凈的水、安詳?shù)沫h(huán)境的情況下，現(xiàn)代人在這兩方面依舊還沒(méi)有明顯的進(jìn)步的話，那么一切所謂發(fā)展的意義也就盡付闕如了。這是考古這本半個(gè)多世紀(jì)前的連環(huán)畫(huà)的一點(diǎn)點(diǎn)啟示。