影視劇中戲曲人物造型元素的運(yùn)用及其審美文化價(jià)值探究*

危 怡 石 蓓

影視劇中戲曲人物造型元素的運(yùn)用及其審美文化價(jià)值探究*

危 怡 石 蓓

戲曲作為我國最具代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，完美展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念和無與倫比的文化價(jià)值。在當(dāng)今這個(gè)消費(fèi)主義、眼球經(jīng)濟(jì)橫行的時(shí)代，中國的影視劇創(chuàng)作，仍然在翻找著老祖宗留下的文化碎片，試圖用一個(gè)個(gè)充滿東方意蘊(yùn)的文化符號(hào)去博得觀眾的認(rèn)可。撇開表演、音樂等元素，單純看戲曲的舞美造型元素，其中人物造型元素最具視覺沖擊力，也最常被運(yùn)用到影視劇創(chuàng)作中，去凸顯人物的心理和創(chuàng)作者的個(gè)性化。如何在影視劇創(chuàng)作中發(fā)揮其藝術(shù)特色并出色完成其美學(xué)觀念和傳統(tǒng)文化的傳承展現(xiàn)，是本文探討的命題。

一、當(dāng)下影視劇中戲曲人物造型元素的運(yùn)用及其遇到的問題

影視劇中戲曲人物造型元素研究，研究的自然是影視劇中出現(xiàn)的戲曲人物所具備的造型元素（包括服裝、臉譜化妝、發(fā)型等）。“電影中的戲曲人物包括兩種，一是電影中以戲曲作為職業(yè)或者曾經(jīng)以戲曲為職業(yè)的角色；二是根據(jù)戲曲故事改編的電影中出現(xiàn)的人物?！雹僭摻缍▽?duì)電視劇中出現(xiàn)的戲曲人物同樣適用。前一類人物例如電影《情迷》中的惠寶，電影《霸王別姬》里的程蝶衣、段小樓；后者例如根據(jù)戲曲作品《白蛇傳》改編的電影《青蛇》中的青蛇小青、白蛇白素貞等。不過，近幾年的國產(chǎn)影視劇創(chuàng)作中帶有戲曲元素的人物造型設(shè)計(jì)并非只有這兩類，筆者認(rèn)為還應(yīng)包括：既非以戲曲為職業(yè)，又非以戲曲故事改編的一類人物形象，例如以2010版電視劇《紅樓夢(mèng)》中著“額妝”的眾女眷為代表的一類。因此，本文以戲曲人物造型元素為研究對(duì)象，將研究范圍擴(kuò)大到這三類人物則更為合理全面。

展現(xiàn)傳統(tǒng)唱段中程式化的人物裝扮是我們最常見的戲曲人物造型元素使用手法。我們之所以在造型上離不開“程式化、標(biāo)準(zhǔn)化、格律化”，究其原因也是因?yàn)椤皯蚯谋举|(zhì)是通過舞臺(tái)的故事之戲與演員的唱腔之曲來表達(dá)人生與社會(huì)的藝術(shù)，是有嚴(yán)格固定的程序設(shè)計(jì)，是在數(shù)百年的歷史傳承中發(fā)展起來的、具有地方文化特色的民族藝術(shù)。”“戲曲服飾具有程式性，多為明朝制式。有‘寧穿破，不穿錯(cuò)'的說法。另外戲衣按顏色分等級(jí)、表氣質(zhì)、表風(fēng)俗，由高到低的顏色順序?yàn)辄S、紅（紫）、蘭、綠、黑?！雹?/p>

影視劇中的這一類形象除了不是在戲曲舞臺(tái)上進(jìn)行演出之外，表演、唱腔、造型都是從戲曲中直接照搬過來的藝術(shù)語言，這是因?yàn)橛耙晞∽髌分袨榱送暾宫F(xiàn)傳統(tǒng)戲曲表演的需要，而不去改變其最精華的美學(xué)表征。例如電影《梅蘭芳》中的梅蘭芳一角，多次演出都是整體行當(dāng)出場(chǎng)，這樣的造型設(shè)計(jì)更能夠完整展現(xiàn)此類人物所承載的文化使命。

除了以此為職業(yè)的人物在表演具體經(jīng)典唱段時(shí)的程式化裝扮外，這三類人物形象并非時(shí)刻完整呈現(xiàn)戲曲人物的服裝、臉譜化妝、發(fā)型等，多數(shù)時(shí)候會(huì)采用局部使用戲曲造型元素或?qū)@些造型元素加以改良來塑造人物形象。這是近幾年國產(chǎn)影視劇一直在探索的創(chuàng)作新路。要傳承和發(fā)展就需求創(chuàng)新、求改革，以適應(yīng)新的觀眾群。這幾年，影視劇人物造型設(shè)計(jì)有兩種創(chuàng)作傾向：“寫實(shí)”趨于“解構(gòu)性寫實(shí)”，“寫意”趨于“形式化寫意”，斷章取義、流于膚淺時(shí)尚只為博眼球的情況屢見不鮮。特別是戲曲元素在影視人物造型設(shè)計(jì)中多以拼盤化、碎片化的“拿來主義”形式出現(xiàn)，這是一種令人擔(dān)憂的創(chuàng)作路徑。例如2010版的電視劇《紅樓夢(mèng)》中著“額妝”的眾女眷，除在造型樣式上通過戲曲元素的使用帶給觀眾一種獵奇的視覺沖擊和體驗(yàn)外，并無戲曲意象化的美感共鳴，同時(shí)也消減了一個(gè)個(gè)鮮活的紅樓人物的個(gè)性之美。如何適度地在影視劇人物造型設(shè)計(jì)中展現(xiàn)戲曲元素；在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，使這些文化視覺元素符合影視劇中人物創(chuàng)作規(guī)律和實(shí)際需要以此達(dá)到共榮，才是作為文化工作者所應(yīng)去深入思考的創(chuàng)作命題。

二、影視劇中戲曲人物造型元素對(duì)于角色塑造的作用

確切來說，戲曲人物造型元素在影視劇中的使用并不是隨手拈來的，必須有嚴(yán)格的背景限制，如前文提到的戲曲人物類。如若是第三類既非以此為職業(yè)又非戲曲作品改編的影視劇人物，則純粹是出于影視劇創(chuàng)作者的考量，希望在作品中加入戲曲視覺元素，以增加作品的藝術(shù)魅力和文化分量。但怎樣去融入這樣的元素，并沒有一個(gè)準(zhǔn)則和制度可參考，究其一點(diǎn)，戲曲人物造型元素的加入必須起到促進(jìn)塑造角色鮮活個(gè)性的作用。具體來說，應(yīng)該包括兩個(gè)方面：其一，更加突出人物心理空間與性格特征；其二，使人物更具造型美感，給觀眾營造意象化的美的感受。

1.更加突出人物心理狀態(tài)與性格特征

影視劇中的人物造型設(shè)計(jì)作為影視劇作品的“形象”，其實(shí)一直在深入的參與表演和敘事。撇開市場(chǎng)上一味追求視覺奇觀或搞笑搞怪的創(chuàng)作基調(diào)，一部作品中其優(yōu)質(zhì)的影視人物造型設(shè)計(jì)一定要合理參與敘事，以構(gòu)建劇中人物心理空間的“畫語旋律”來強(qiáng)化人物形象，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。“畫語旋律”是情感的旋律，有高低起伏，抑揚(yáng)頓挫的美感；每一次心理變化程度的多少與快慢，情緒的高低（音長短、音高低以及音和音之間的關(guān)聯(lián)），都會(huì)形成不一樣的旋律，我們需要追求的一定要是完整的、充滿維度的“美”。

而戲曲人物造型特征主要是高度提煉的夸張和變形，將人物的性格和心理特征更加鮮明地在外在上呈現(xiàn)出來。這種濃烈的造型樣式使得影視劇中的人物造型設(shè)計(jì)更具展現(xiàn)人物心理的藝術(shù)可能并使之更加鮮明和生動(dòng)。在由黎妙雪指導(dǎo)，舒淇主演的電影《情迷》中，舒淇一人分飾四角，既扮演了現(xiàn)實(shí)生活中的孿生姐妹惠香和惠寶，還扮演了《紅梅傳奇》（改編自粵劇《再世紅梅記》）中的昭容和慧娘。這個(gè)故事本是常見的三角戀，但因?yàn)榻巧O(shè)置的復(fù)雜和劇情的跌宕懸疑，使得人物在造型設(shè)計(jì)上需要更加明確地進(jìn)行區(qū)分塑造?；蹖毐臼恰都t梅傳奇》中的配角，因由陳數(shù)扮演的主角受傷，升格為女主角，同時(shí)扮演劇中的昭容和慧娘，但在最后一幕演出中，惠香和惠寶陸續(xù)登場(chǎng)，分別扮演昭容和慧娘。驕橫任性的妹妹惠寶著一身紅衣，此時(shí)她心中無比憤恨，恨姐姐奪去自己的情郎，恨姐姐比自己更具演戲天賦，恨自己的情郎朝秦暮楚，恨自己無半點(diǎn)還手之力。她強(qiáng)烈的情感化作一抹鮮艷的紅，既暗示了惠寶此刻的心境，也預(yù)示著接下來慘劇的發(fā)生。隱忍順從的姐姐惠香則著一身白衣，純凈的白色襯托她慘白的面色，在裴郎一句“我既愛昭容，亦愛慧娘”的話語聲中情斷義絕，一刀刺向自己，結(jié)束了年輕的生命。白色是沒有情感偏向性的顏色，純粹又慘淡，選擇白色是對(duì)惠香注定苦戀無果的悲慘命運(yùn)最好的詮釋。此時(shí)，在現(xiàn)實(shí)世界中略顯夸張的極致純色在戲劇舞臺(tái)的格調(diào)中顯得真實(shí)而生動(dòng)。人物也因?yàn)樵煨蜕系募兇馀c極致而更加突顯其性格特征和心理狀態(tài)，幫助影視劇創(chuàng)作者更好地詮釋人物，幫助觀眾更好的理解人物。

2.使人物更具造型美感，給觀眾營造意象化美的感受

“戲曲人物形神兼?zhèn)?，二者統(tǒng)一；但有時(shí)為了追求神似，不惜變形、離形、遁形、舍形、忘形。變形而得神，離形而得似，遁形而傳神，舍形而取神，忘形而獲神，‘超以象外，得其寰中'，不似中求似，是真而非真。”③“戲曲角色的服飾造型達(dá)到高度夸張、變形之后，就進(jìn)入審美境界，給人以精神享受和審美愉悅?？鋸?、變形是為了傳神，即借物之形，傳人之神?！雹軕蚯宋镌煨拖笳骰谋憩F(xiàn)手法和對(duì)寫意精神的極致追求，充分展現(xiàn)了東方古典美學(xué)觀，使得人物形象更具造型美感。

徐克導(dǎo)演的電影《青蛇》是一部年代久遠(yuǎn)的作品，但是將其人物和空間造型成就放到今日品評(píng)，仍不失為一部經(jīng)典佳作。整部影片按照中國寫意山水畫的基調(diào)，以青、黃、藍(lán)、紅、白為主色調(diào)，畫面雅致，風(fēng)景秀麗如入仙境。特別是白府的造型，沿用戲曲舞臺(tái)上程式化、極簡(jiǎn)化的空靈模式，旨在表現(xiàn)白府與市井生活空間的差別，暗示此處并非人家。大量光影效果的運(yùn)用，使得虛實(shí)相生的造型語言更富有蘊(yùn)味，戲曲造型元素在這里被運(yùn)用地恰到好處，與影片敘事完美融合到了一起。而青蛇、白蛇的人物造型更是經(jīng)典，設(shè)計(jì)師把戲曲元素和蛇形元素融入到造型設(shè)計(jì)中，在突出人物蛇性的本質(zhì)前提下，將戲曲寬衣大袖的造型風(fēng)格進(jìn)行改良，創(chuàng)造出更加突顯人物的新樣式。同時(shí)在“額妝”的使用上也進(jìn)行了創(chuàng)新，將每一片貼片都做成如蛇形盤繞的小發(fā)圈，飾物也是彎曲的抽象線形或如蛇牙般鋒利的發(fā)簪，在極簡(jiǎn)中追求抽象化的寫意效果，在改良和創(chuàng)新中恰到好處地把握住了戲曲造型的精髓。

三、戲曲人物造型元素在影視劇中的運(yùn)用具備一定的文化傳播價(jià)值

中國戲曲藝術(shù)中對(duì)象征性與寫意精神的追求正是我們今天應(yīng)該去繼承和融合的民族文化價(jià)值精髓，也是使得我們的文化傳統(tǒng)得以立于世界之林，形成“第三極文化”的不敗法門。

具體到藝術(shù)創(chuàng)作中，“戲曲人物造型的意象美、夸張美、形式美，既是中華民族特定的文化土壤產(chǎn)生的藝術(shù)追求，又是戲曲與觀眾在長期的審美活動(dòng)中形成的默契。”⑤戲曲人物造型元素承載著中國戲曲舞臺(tái)藝術(shù)“以形寫神”，利用高度抽象和符號(hào)化的藝術(shù)表現(xiàn)手法突出人物氣韻精神的美學(xué)表征。

影視劇創(chuàng)作手法和文化思想的枯竭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的迫切，使得兩種藝術(shù)形式的結(jié)合變得可能和必要。在當(dāng)今影視劇作品的國際化傳播過程中，特別是通過網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播，能夠讓觀眾隨時(shí)隨地看自己喜歡的影視劇作品，而此種便利對(duì)于我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承也是十分有利的。在影視劇作品中展現(xiàn)以戲曲文化為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為第五代導(dǎo)演走出國門的必由之路，完整的戲曲程式化演出，一段段的小調(diào)在影片中此起彼伏。在新形勢(shì)下，如何更好地將文化元素融入作品，而并非簡(jiǎn)單的“拿來主義”，還需要影視劇創(chuàng)作者更加用心地進(jìn)行思考。

與此同時(shí)，我們要看到，推陳出新的繼承既非簡(jiǎn)單的全套“拿來主義”，也非碎片化、商品化的隨意拼湊。每一種文化形式的融入都應(yīng)該與創(chuàng)作本體相契合，是用來幫助敘事和塑造鮮活的人物形象的。影視劇創(chuàng)作者不應(yīng)該只是一味添加視聽文化符號(hào)以博取觀眾的眼球、增加作品的文化籌碼以便更加容易地走出國門，而是應(yīng)該著眼于藝術(shù)創(chuàng)作手法的革新和利用文化元素更好地豐滿角色和完善敘事，因此這是一個(gè)需要“適度”的文化創(chuàng)作命題。

注釋：

① 任曉紅，羅蓓遙：《淺析陳凱歌電影中的戲曲元素》，《才智》，2013年第21期。

② 潘先偉：《論電影中戲曲元素的運(yùn)用及審美意義》，《四川戲劇》，2008年第1期。

③ 周傳家：《戲曲人物塑造的美學(xué)追求》，《文藝研究》，1991年第2期。

④ 冉常建：《意象化類型人物——古典戲曲人物形象的藝術(shù)特征》，《戲曲藝術(shù)》，2005年第2期。

⑤ 張玉玲：《戲曲人物造型的美學(xué)追求》，《戲劇文學(xué)》，2012年第5期。

（作者危怡系中國傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)博士研究生，天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院講師；石蓓系天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院講師）

【責(zé)任編輯：潘可武】

*本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)天津時(shí)調(diào)的數(shù)字化資料庫的建立及其傳播方法的研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12YJC760066）的研究成果。