“離去”與“歸來”：沈西苓電影藝術(shù)個(gè)性新探

李 苒 張松濱

“離去”與“歸來”：沈西苓電影藝術(shù)個(gè)性新探

李 苒 張松濱

一、“歸去來兮”中的沈西苓

沈西苓是和左翼電影運(yùn)動(dòng)（或新興電影運(yùn)動(dòng)）聯(lián)系在一起的。在被稱為“左翼電影年”的1933年，他以極大的創(chuàng)作熱情拍攝了《女性的吶喊》（1933）、《上海二十四小時(shí)》（1933）。雖然《上海二十四小時(shí)》被中國電影早期先驅(qū)鄭正秋先生稱為：“國產(chǎn)影片中具有世界性的作品”，但是經(jīng)過反動(dòng)審查當(dāng)局的惡意刪減，公映時(shí)其藝術(shù)感染力已大打折扣。由于繼續(xù)進(jìn)行電影創(chuàng)作已經(jīng)沒有了空間，沈西苓被迫暫時(shí)離開電影界。

這是沈西苓首次離“電影”而去，但這一離去使他擁有了深入思索的空間，他逐漸變得理智和冷靜起來，開始探討政治與藝術(shù)的微妙關(guān)系。在左翼人士的幫助下，沈西苓很快又回到了“明星”公司。這就有了隨后創(chuàng)作的《鄉(xiāng)愁》（1934）、《船家女》（1935）。兩部影片依舊是現(xiàn)實(shí)主義題材，依舊充滿了對社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的血淚控訴，依舊對被侮辱被損害者寄予了深深的同情。與此同時(shí)，沈西苓對于電影藝術(shù)語言的運(yùn)用也不斷成熟起來。這是沈西苓在電影創(chuàng)作上即將步入碩果累累的豐收期?？墒蔷驮诖岁P(guān)鍵時(shí)刻，沈西苓毫無征兆地再次選擇了離去，選擇赴千里之外的廣西師專（廣西大學(xué)前身）任教，離開了自己摯愛的電影界，前后約半年時(shí)間（1935年冬至1936年夏）。①

這次離去，尤其是在大學(xué)校園這個(gè)象牙塔內(nèi)的蟄伏，使沈西苓這個(gè)曾經(jīng)的熱血青年多了一份學(xué)者的睿哲和曠達(dá)，也激發(fā)了他心靈深處的喜劇天賦。1936年秋，沈西苓開始編導(dǎo)《十字街頭》。這部片子融入了沈西苓自己的人生經(jīng)歷，加上嚴(yán)格的寫實(shí)主義手法、靈活的鏡頭運(yùn)用和聲畫的有機(jī)結(jié)合，以悲喜劇的風(fēng)格呈現(xiàn)了“三十年代知識(shí)分子的精神面貌”，“頗有法國電影作風(fēng)”②，一時(shí)間形成了觀影風(fēng)潮，成為中國電影史上的經(jīng)典影片。隨后，由于上?？箲?zhàn)局勢的緊張，沈西苓放棄了正在拍攝的《日出》，先后輾轉(zhuǎn)遷徙漢口、重慶，一面從事戲劇活動(dòng)，一面等待時(shí)機(jī)。1939年，已加入“中制”的沈西苓，完成了自己的最后一部影片《中華兒女》的拍攝，在影片中盡情地表達(dá)了自己對全民抗戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的赤子之心。天妒英才，沈西苓于1940年12月17日感染傷寒不幸去世，留下了尚未來得及拍攝的《神鷹》和《大時(shí)代的小人物》兩部影片。

沈西苓以對國家、對民族的赤子之心，面對困難和質(zhì)疑所顯出的“韌的戰(zhàn)斗精神”，在每一次的離去和歸來之間都能主動(dòng)求變，充實(shí)和完善自己，進(jìn)而投入到電影藝術(shù)創(chuàng)作中，使自己的電影藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新、成熟和完善，為中國電影發(fā)展進(jìn)程貢獻(xiàn)了一部又一部值得紀(jì)念的作品。

二、離去：道是無情亦有情

沈西苓的兩次“離去”，一次是在完成《女性的吶喊》（1933）、《上海二十四小時(shí)》（1933）后，一次是在完成《鄉(xiāng)愁》（1934）、《船家女》（1935）之后。兩次“離去”是為了“求真”，兩次“歸來”則是為了“求變”。“求真”則是為了堅(jiān)守藝術(shù)理想，是為了揭露現(xiàn)實(shí)，引起民眾覺醒；“求變”是為了反思如何將傾向性、藝術(shù)性、通俗性相結(jié)合的問題。通過這兩次的“離去”，沈西苓不但堅(jiān)守了自己的創(chuàng)作個(gè)性，而且找到了適合自己的電影風(fēng)格。這種以退為進(jìn)的藝術(shù)抉擇彰顯了沈西苓過人的膽識(shí)和勇氣，也為中國影史平添了一抹激情。

求真，是藝術(shù)家的價(jià)值所在。電影藝術(shù)從誕生的那一刻起，就是和真實(shí)聯(lián)系在一起的。雖然梅里愛將敘事和虛構(gòu)引入電影，促進(jìn)了電影藝術(shù)的跨越發(fā)展，但電影藝術(shù)家們從沒有放棄對真實(shí)和真理的追求。這里我們所講的求真，是在對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工的基礎(chǔ)上，對藝術(shù)真諦的追求。求真是沈西苓一貫的藝術(shù)追求，是其電影創(chuàng)作個(gè)性中一個(gè)顯著的特征。具體講，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，是電影內(nèi)容的真實(shí)。沈西苓的每部片子都是以現(xiàn)實(shí)為原型，或以某種社會(huì)現(xiàn)象為觸媒，甚至有時(shí)就是以自己的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作。最早的《女性的吶喊》是根據(jù)夏衍提供的有關(guān)包身工的紀(jì)實(shí)材料編導(dǎo)而成；代表作《十字街頭》就是沈西苓和一群失業(yè)失學(xué)的青年聊天受到啟發(fā)，并結(jié)合自己的生活體驗(yàn)和社會(huì)觀察創(chuàng)作出來的。

其次，是藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)作是“形之于心”到“行之于手”的過程，為了藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)，沈西苓十分重視電影藝術(shù)語言的創(chuàng)新。比如在《鄉(xiāng)愁》中，沈西苓創(chuàng)造性地運(yùn)用了升移鏡頭：在表現(xiàn)主人公楊瑛棲身的閣樓時(shí)，鏡頭先從房東太太打兒子的全景開始橫搖，然后推鏡頭呈現(xiàn)隔壁打麻將的四人近景，然后鏡頭升起，在楊瑛居室的全景處停下。接下來自然而然就是對女主角生活環(huán)境的描寫。這種鏡頭表現(xiàn)方式，不露聲色，完全以人物活動(dòng)為經(jīng)緯，非?？陀^和沉著，力圖全面展示現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)和人物活動(dòng)，這在當(dāng)時(shí)都是非常少見和新穎的。這種表現(xiàn)方式在《十字街頭》中又得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

再次，求真還表現(xiàn)在情感的真實(shí)性上?！多l(xiāng)愁》《船家女》那低沉而感傷的風(fēng)格，固然反映了沈西苓曾經(jīng)的迷惘與困惑，但他沒有回避這段人生挫折，而是通過電影的方式表達(dá)出來，既忠實(shí)于自己的情感，又真實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代小知識(shí)分子的精神面貌。這種勇敢而真實(shí)地面對自己的精神，對于中國電影的發(fā)展同樣是不可或缺的。

三、歸來：人間正道是蒼黃

歸來總是有所準(zhǔn)備，有所改變，希望有更大的收獲。面對因《女性的吶喊》和《鄉(xiāng)愁》而受到的批評(píng)，沈西苓做了誠心誠意的反思。之后，我們就看到了《上海二十四小時(shí)》《船家女》等較高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品誕生?！洞遗吩诓粶p弱思想性的前提下，通過“嚴(yán)密而均勻的結(jié)構(gòu)，含蓄的畫面，緩慢的節(jié)奏，沉重的調(diào)子”③，借鑒卓別林“以笑寫哀”的藝術(shù)手法，贏得了廣大觀眾的認(rèn)可，“賣座甚盛”。

沈西苓有著善于從經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中求新求變的藝術(shù)個(gè)性，求新不是為了追求時(shí)髦，而是不斷探尋電影藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律；同樣求變也不是嘩眾取寵，而是適應(yīng)不斷變化發(fā)展的新情況，不斷提高電影藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值?？v觀沈西苓兩次“歸來”，在電影藝術(shù)上的主動(dòng)“求變”，可作如是觀：

首先，在藝術(shù)構(gòu)思中，突出對生活進(jìn)行新的闡發(fā)，對社會(huì)現(xiàn)象做細(xì)致入微的分析；在反映現(xiàn)實(shí)的廣度上，注重對生活橫斷面的開掘，避免單純的宏大敘事，而更加注重對人物性格復(fù)雜性的塑造，通過展現(xiàn)人物的性格與命運(yùn)間接表達(dá)對社會(huì)不公的判斷。

左翼電影發(fā)展初期，左翼影評(píng)的見解觀點(diǎn)很有權(quán)威和指導(dǎo)作用，沈西苓受其影響也很大。在其初期作品中，對意識(shí)形態(tài)傾向的直白表露，破壞了電影的藝術(shù)性，也沒有充分考慮到中國電影人群的接受心理，沈西苓自己對這樣的片子也不滿意。在迫于形勢短暫離開電影界期間，他有機(jī)會(huì)對這些問題進(jìn)行深入的思考，而解決的方法可以從接下來的《鄉(xiāng)愁》《船家女》中看出端倪。不同于先前作品金剛怒目、鋒芒畢露的風(fēng)格，沈西苓轉(zhuǎn)而注重更加含蓄的表現(xiàn)，注重對時(shí)代氛圍的營造，比如融入音樂的元素（多次運(yùn)用主題曲）、情緒的渲染等，整體上給人以柔中帶剛、怨而不怒的感覺，極大地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。為了增強(qiáng)反映現(xiàn)實(shí)的廣度，沈西苓改變了過去只關(guān)注城市題材的局限，把關(guān)注的目光投向流亡者和喪失土地的農(nóng)民，從他們的遭遇中，折射出那個(gè)時(shí)代的整體風(fēng)貌。

在人物塑造上，沈西苓逐步注重對人物性格復(fù)雜性的刻畫，糾正以往影片中人物概念化、模式化的類型方式，以此增強(qiáng)影片的現(xiàn)實(shí)感和情節(jié)的去戲劇化?！洞遗分械陌⒘崞鹣冗^著平靜的生活，但是惡少看上了她。阿玲開始斷然拒絕，但是為了搭救愛人鐵兒、醫(yī)治受傷的父親，阿玲忍辱答應(yīng)了惡少的要求。沈西苓塑造人物的方式就是令人信服的，他把小人物的貧賤和懦弱的性格如實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，通過他們的眼光對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行自己的評(píng)判。這種通過人物自己去表達(dá)傾向性的方式，在《十字街頭》中得到進(jìn)一步的發(fā)展。

其次，在通俗性和藝術(shù)性兩者關(guān)系上，沈西苓通過對顯在政治主題進(jìn)行擱置或弱化，集中精力平衡通俗性和藝術(shù)性兩者之間的關(guān)系。他著力于從都市日常生活的小情趣中發(fā)現(xiàn)人物的可貴品質(zhì)，著力于從與知識(shí)分子和小市民息息相關(guān)的失業(yè)、戀愛及經(jīng)濟(jì)糾葛中分析社會(huì)矛盾，同時(shí)給予他們深深的理解和同情；同時(shí)，借助喜劇的風(fēng)格、曲折生動(dòng)的故事和新人清新質(zhì)樸的表演，給觀者以輕松、愉悅和愉悅之后深深的思索。

這些“求變”的集大成者，就是沈西苓的代表作《十字街頭》。該片可以說與之前沈西苓的所有片子，在語言、人物類型上，抑或在風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)上都是大異其趣的。在人物類型上，有老趙、小楊、阿唐這樣的小知識(shí)分子，房東太太這樣的小市民階層，也有大劉這樣的有政治覺悟的愛國者等等。沈西苓并沒有刻意強(qiáng)化影片的政治主題，而是把傾向性寓于人物的言行舉止當(dāng)中。在人物語言上，直接說教的口號(hào)沒有了，更多的是口語化的對白。沈西苓深受卓別林喜劇風(fēng)格的影響，他的喜劇不是通過夸張、變形來實(shí)現(xiàn)的，而是通過對生活中細(xì)節(jié)的挖掘，設(shè)置巧合、誤會(huì)等來增強(qiáng)喜劇效果。這樣的喜劇效果不但真實(shí)生動(dòng)，并且由于來源于生活而更加引人思考。

求變，是沈西苓電影藝術(shù)個(gè)性的精髓。它見證了一個(gè)正直的藝術(shù)家在社會(huì)形勢波譎云詭的時(shí)代，在對藝術(shù)的孜孜不倦的追求道路上所經(jīng)歷的坎坷曲折。求變，意味著失去一些個(gè)性的東西，但是沈西苓也收獲了人間正道、藝術(shù)芬芳。也許，這才是電影藝術(shù)永恒的魅力。

注釋：

① 1935年冬，沈西苓受桂系的邀請，前往廣西師專任教，主講戲劇理論與創(chuàng)作，同去的還有左翼人士陳望道、夏征農(nóng)、楊潮、鄧初民，時(shí)間從1935年冬至1936年夏。整理自周偉藝回憶錄《風(fēng)雨歲月短錄》。

② 《十字街頭》座談會(huì)，《大晚報(bào)》“剪影”，1936年4月16、18日。

③ 程季華：《中國電影發(fā)展史》（上卷），中國電影出版社1963年版，第322頁。

（作者單位：李苒：北京電影學(xué)院管理系；張松濱：河南信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院）

【責(zé)任編輯：張毓強(qiáng)】