本土語境下電視節(jié)目模式的文化改編

佘文斌

本土語境下電視節(jié)目模式的文化改編

佘文斌

電視節(jié)目模式的本土化是一種文化改編的實踐，是在中國特定的社會語境之下進行的。在電視節(jié)目模式的本土化過程中，本土的模式節(jié)目制片者依據(jù)中國觀眾的觀看需要進行文化改編，同時又將觀眾的文化想象與電視媒介的市場訴求以及其它各種社會目標連接在一起。

電視節(jié)目模式；本土化；文化改編；社會語境

電視全球化的一個最新的發(fā)展趨勢是電視節(jié)目模式（TV format）通過本土化方式進行的跨國流動。電視節(jié)目模式是一個電視節(jié)目的一整套制作程序和規(guī)范，其設計和生產(chǎn)的目的在于“增加一個節(jié)目在另一個地點和時間的適應性”①。電視節(jié)目模式“通過對特別的行業(yè)知識的包裝而成為一種裝置或處方”②，可以應用到不同國家和地區(qū)的電視節(jié)目生產(chǎn)之中。

在中國，借用全球流行的電視節(jié)目模式制作本土化的節(jié)目，這種生產(chǎn)方式越來越普遍和流行。從中央電視臺1998年引入英國《Go Bingo》的節(jié)目模式創(chuàng)立《幸運52》以來，電視節(jié)目模式的引進或借鑒成為中國新一輪電視節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新的焦點。近年來，江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》（源于英國的《Take Me Out》）、東方衛(wèi)視的《中國達人秀》（英國《Britain' s Got Talent》的中國版本）、浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》（荷蘭《The Voice》的中國版本）、湖南衛(wèi)視的《我是歌手》（韓國《I am a Singer》的中國版本）等，接連成為收視熱點，創(chuàng)造了許多時新的電視文化現(xiàn)象。

根據(jù)模式制作的節(jié)目在中國的商業(yè)成功不僅與電視節(jié)目模式所帶來的不一樣的節(jié)目風格和樣式有關，同時也能通過本土化的文化改編適應中國觀眾的觀看需要。電視節(jié)目模式的文化改編又是一個現(xiàn)實的電視生產(chǎn)行為，中國的社會語境會影響到電視節(jié)目模式的實際改編過程。

一、本土的文化重構

電視節(jié)目模式的創(chuàng)意是為了建立一種意義的獨特呈現(xiàn)方式，如《The Voice》通過音樂導師盲選和指導選手參加歌唱比賽的方式來尋找和打造真正的“聲音”。這種設計一方面滿足的是觀眾認同感的需求，因為節(jié)目中呈現(xiàn)的意義能夠接近觀眾某種共同的社會心理結構或文化體驗。另一方面，盲選、訓練和競賽的模式又使節(jié)目的展開過程充滿了懸念和矛盾沖突，這種戲劇化效果的制造是為了在觀眾那里生產(chǎn)快感。電視節(jié)目模式通過題材類型和結構形式的規(guī)定性將這種意義的戲劇化呈現(xiàn)方式固定下來，變成一種節(jié)目制作的程序和規(guī)范，以應用到原產(chǎn)地之外的電視節(jié)目生產(chǎn)之中。電視節(jié)目模式的本土化就是將電視節(jié)目模式的戲劇化呈現(xiàn)方式與本土的社會文化意涵結合起來，在快感生產(chǎn)的同時通過認同建構來滿足本土觀眾的觀看需要。

電視節(jié)目模式在中國的本土化面對的是中國觀眾，需要重新建立面向中國觀眾的意義體系，也就是進行一定的文化改編，這是因為電視收視存在一個“文化接近性”③問題。從實際操作來看，電視節(jié)目模式的文化改編是在保留總體的題材類型和結構形式的情況下，對原型節(jié)目的意義框架進行重構，這種重構是通過對人物、情節(jié)、場景、主題、對話等節(jié)目元素的轉換來進行的。

電視節(jié)目模式中的人物主要包括主持人／現(xiàn)場評委／評論員、選手和現(xiàn)場觀眾，分別屬于節(jié)目控制者和參與者的角色。在綜藝、益智競猜、游戲和真人秀等類型的電視節(jié)目模式中，參與者不限于明星，越來越多的市民選手也進入到節(jié)目之中，體現(xiàn)了一種平民化的趨勢。在原型節(jié)目中，這些市民選手又代表了各種族群身份，如亞裔、黑人、同性戀、穆斯林等，身份混雜化的取向表達的是西方社會對多元文化的包容性。在中國，本土的模式節(jié)目也極力呈現(xiàn)不同人群的生活和命運，尤其是底層群體成為節(jié)目聚焦的主要對象之一，這類敘事中的典型形象是下崗工人、農民工、城市游民、殘障人士、鄉(xiāng)村教師等，節(jié)目一般選取這些人群中的某個人物作為代表。

電視節(jié)目模式采用的是“獨特的敘事維度”④，它以特定的節(jié)目規(guī)則形成總體的故事線，如通過智力競猜、游戲闖關、職場競技、才藝比拼、交友速配等來贏得獎金、獲取新的職位、成為明星或發(fā)現(xiàn)自我，具體的情節(jié)則是生成性的，于是金錢、成名等誘惑使節(jié)目充滿了欲望和現(xiàn)實之間的矛盾和緊張，人性的面孔在其中被展示得淋漓盡致。在本土的模式節(jié)目中，人性的直接書寫往往轉換成了一種偏向社會性的表達。這種轉換首先發(fā)生于對情節(jié)的人情化處理，而不是造成激烈競逐的局面和極力渲染人性之間的傾軋。如對矛盾沖突的處理中，本土的模式節(jié)目一般把選手遭到淘汰后的離場時刻變成溫情的瞬間，同時通過肯定選手的參與精神來淡化競賽的結果。本土的模式節(jié)目還傾向于用“家庭”或“團隊”的隱喻來建立選手之間的關系，弱化對手關系，強調情感關系在化解人際沖突中的作用。除了在矛盾沖突之處使用人情化的處理方式之外，在中國，本土的模式節(jié)目把殘酷競爭的情節(jié)路線轉變?yōu)橐粋€個人生夢想實現(xiàn)的過程，無論是《中國達人秀》《中國好聲音》中的個人夢想，《開心辭典》中的家庭夢想，還是《創(chuàng)智贏家》中的職業(yè)夢想，尤其是對平民選手如何實現(xiàn)夢想過程的呈現(xiàn)，將節(jié)目變成一種普通人社會進階的途徑和舞臺。

本土的模式節(jié)目注重于使用人物（選手）場外的個人故事來進行意義的表達，將敘事場景延伸到舞臺之外，而把整個節(jié)目過程所體現(xiàn)的對金錢、名譽、職位等欲望的追逐淡化了。在本土的模式節(jié)目中，一般通過選手的自我敘述和外景錄像等方式來講述他們的人生故事，如在對底層群體的關注中，本土的模式節(jié)目常常把他們生活中的艱辛和苦難作為敘述的主要文本。

本土的模式節(jié)目在節(jié)目元素方面的轉換，賦予了電視節(jié)目模式很多新的社會文化意涵。總體來看，本土的模式節(jié)目用底層敘事來表現(xiàn)民間疾苦，呼喚正義和公平，又以一個個情感故事來講述人間真情，頌揚高尚道德，還以圓夢的方式來激勵處于生活窘境之中的人們，喚起美好生活的夢想和信念。

二、文化想象與娛樂消費的結合

本土模式節(jié)目中的種種節(jié)目元素轉換和意義表達當然與中國人注重情感關系、認同和諧美滿等傳統(tǒng)價值取向有關，從中國社會向現(xiàn)代化轉型的過程來看，這些傳統(tǒng)價值又通過當代的重新解釋融入到中國現(xiàn)代性的價值體系之中，電視節(jié)目模式的文化改編更多依據(jù)的是中國的社會文化現(xiàn)實。中國社會向現(xiàn)代化的轉型帶來了諸多社會后果，如總體的物質生活水平的提高，部分人群在社會結構調整中的相對失落，財富和地位成為社會身份的主要劃分標準，社會關系的維系越來越依靠于契約的建立和利益計算等等，這些社會后果反映在大眾的日常生活和情感之中便是喜悅、期冀、矛盾或痛楚的交織，這些情感又推動著各種文化需求的產(chǎn)生，電視節(jié)目正好可以提供這些方面的象征性資源。在電視節(jié)目模式的本土化過程中，如何通過節(jié)目中的意義表達回應觀眾的這些文化需求，正是文化改編的線索之一。

大眾的文化需求主要在于緩解社會轉型帶來的心理焦慮，因此他們亟需各種社會關懷。在電視節(jié)目模式的文化改編之中，我們能夠看到本土模式節(jié)目制作者基于社會文化現(xiàn)實的讀解而進行的節(jié)目改編設計：這些設計為觀眾提供了各種文化想象的空間，參與感、幸福感、人情味、真實性、公平性等也由此被不斷生產(chǎn)出來。如對底層群體的集中呈現(xiàn)，通過對他們生活處境的展示，反映一些社會不平等的事實，而節(jié)目賦予他們表演和表達的機會，也滿足了觀眾尋求社會參與的一種期待；在選手晉級加冕的故事中，本土模式節(jié)目著重強調的是勵志的過程，意在說明只要通過個人奮斗就可以獲得成功，在本土模式節(jié)目中，選手的成功也喻示著平民向上層社會的流動是可能的，機會是普遍存在的，人人都可以享受社會發(fā)展帶來的好處，這就為觀眾提供了尋求社會公平的想象空間；本土模式節(jié)目傾向于使用人際和諧來處理矛盾沖突，所力圖解說的意義是，社會中人與人之間可能存在沖突，但愛是無處不在的，這并不是一個人情冷漠的社會，這種方式就能夠為觀眾帶來一種情感上的慰藉，以彌補現(xiàn)代社會由于競爭和計算帶來的人際疏離。

本土模式節(jié)目的這些改編設計是為了適應中國觀眾的觀看需要，但又是通過娛樂話語來實現(xiàn)的。在電視節(jié)目模式本土化的過程中，中國的電視節(jié)目制作機構（其中很多同時也是播出機構）是主要的改編者，電視作為市場化的主體，自然把商業(yè)邏輯放在首位，在市場成為主要訴求的情況下，推動娛樂消費是電視節(jié)目模式引入的主要考量，于是電視節(jié)目模式的改編設計又將觀眾的文化想象與娛樂消費結合起來。

在本土化的模式節(jié)目中，每個選手及其經(jīng)歷、故事都是精心選擇的，不僅具有某一人群的代表性，而且必須“有戲”。這種模式節(jié)目的制片者談到，在對弱勢群體進行仰視和強勢化體現(xiàn)中，弱勢群體的才藝只是鋪墊，背后的人性、苦難才是收視點。實際上，觀眾同時看到的也是一個個離奇的故事，是對他人陌生世界的一種觀看。本土模式節(jié)目中對人物的渲染，同樣也利用了媒介景觀的邏輯。有研究者在分析《中國達人秀》節(jié)目時指出：“輔助事件亦對‘達人秀'文本的敘述結構有推波助瀾的作用——24強選手每個人都有‘故事'，個人隱私、傳奇經(jīng)歷提升了舞臺的戲劇效果、增強了節(jié)目的觀看點，大眾的情感、夢想和欲望在消費快感中升騰。但商業(yè)消費只把夢想與奇跡給那些符合市場需求的選手，參賽者如果沒有市場賣點，等待他的將是淘汰?！雹?/p>

通過夢想實現(xiàn)和勵志成功的故事，本土模式節(jié)目生產(chǎn)了社會參與、社會公平、生活幸福等社會意象。從欲望滿足來看，這些情節(jié)路線同樣也提供了諸如成名和物質生活改變的想象，在平民那里，是通過生存境遇的戲劇性改變來進入主流社會；在明星等精英人群那里，是進一步獲取社會資本的渠道。本土模式節(jié)目中人物的“畫外”故事和舞臺上展開的“劇情”，于是具有了多重的敘事目標，一方面，節(jié)目通過極力呈現(xiàn)選手的夢想、期冀、歡愉和痛苦，來描述和關照大眾的日常生活和情感世界；另一方面，節(jié)目的種種表達與欲望的滿足相結合之后，又建立了許多迷思，因為美好生活的象征性承諾能夠提供對真實社會需要的一種虛假回應，這種敘述方式，既能夠在大眾之中產(chǎn)生共鳴，對市場來說甚或會取得意想不到的效果。

對全球流行電視節(jié)目模式的引入是中國電視媒體參與市場競爭的重要方式，模式節(jié)目作為大眾文化形式，本質上在于通過娛樂來推動消費，本土的模式節(jié)目所提供的文化想象與快感的生產(chǎn)結合在一起最終符合的仍舊是市場的需要。

三、社會關系的再生產(chǎn)

本土的模式節(jié)目與其他媒介文本一樣，能夠生產(chǎn)出關于社會現(xiàn)實的解釋性框架，因此必然被納入到一定的社會范式之中，作為一種象征性資源，本土模式節(jié)目同樣可以用來實現(xiàn)各種特殊的社會目標，這些社會目標也是電視節(jié)目模式改編制作的重要參照。

作為一種消費性文化產(chǎn)品，模式節(jié)目必然傾向于那些作為市場化社會中新的消費制度先鋒的“擴展了的中產(chǎn)階級”⑥。這種“擴展了的中產(chǎn)階級”在中國主要包括公務員、專業(yè)人士、公司業(yè)主和經(jīng)理等等，正是這些人群構成了主流社會的結構，本土模式節(jié)目的制片者要考慮他們的傳播需求，不免站在了一個特定階層的視角來組織節(jié)目文本，重申主流社會的價值就成為一種定勢。

在本土的模式節(jié)目中，大眾雖然獲得了在鏡頭中表達的機會，其表現(xiàn)方式模仿的卻是主流社會的成員（如影視明星、流行歌手等）的舉止（如表演方式），觀眾則在“他／她也能如此”的贊嘆中，重申了中產(chǎn)階級的文化趣味和標準。本土模式節(jié)目中的評論者、評委一般也都是文娛明星、專業(yè)人士、商界領袖一類的主流社會的成員，他們在節(jié)目中會以一種所謂專業(yè)知識或主流標準來對選手的表現(xiàn)進行評判。在節(jié)目中，即便是有一些另類的表達，也能被限制在一定的范圍之內，甚至在有些時候，這些另類表達還出于節(jié)目方設計效果的要求?？梢?，大眾在模式節(jié)目中的表演和敘述以及觀眾的觀看行為都被中產(chǎn)階級化了。

在電視節(jié)目模式的本土化過程中，當采取了這種消費性的文化形式來表達中國觀眾的認同訴求之時，同時也進入到消費現(xiàn)代性的脈絡之中，資本主義式的美好生活的召喚，激起的同樣是對中產(chǎn)階級生活方式的追尋。在此情況下，本土的模式節(jié)目既能作為底層群體社會流動的隱喻，也能再生產(chǎn)出主流社會的生活方式和價值觀念。

本土模式節(jié)目在為觀眾提供各種文化想象同時，也推進了關于國家興盛、社會團結、生活美好等等的話語，這些話語既與大眾的某種期待相符合，又滿足了主導意識形態(tài)的要求，主導意識形態(tài)仍然在電視節(jié)目模式的改編制作中發(fā)揮著一定的影響。主導意識形態(tài)的介入，體現(xiàn)了對電視節(jié)目生產(chǎn)的一種監(jiān)視，是借助電視節(jié)目模式的無地域、去文化的特征，重新將制作和觀看過程結構化。

首先，主導意識形態(tài)可以通過娛樂話語的非政治化來保持其既有的地位。在本土的模式節(jié)目中，選手在不分財富和身份地位高低的情況下參與到節(jié)目中來，獲得了“一種暫時擺脫了經(jīng)濟屈從地位常態(tài)的瞬間自由”⑦，女性在節(jié)目中的頻頻出場，“將她們從居家的、沉默的、勞動束縛的位置上轉移到了公共的、歡呼的、休閑和娛樂的解放的位置上”⑧，而草根的參與和展示，則體現(xiàn)了具有反叛、抵抗意味的亞文化精神。這種位置的顛倒成了狂歡之源，是對現(xiàn)實的控制的一種顛覆，但是，這種即時的、短暫的顛覆式快感又“將大眾從社會生活最要緊的任務中轉移開”，反而變成一個去政治化的過程，并不能提供真正的反思和批判。

其次，主導意識形態(tài)又可以用觀眾的認同結構為基礎，而將一些信念潛移默化地植入其中。主導意識形態(tài)的介入并非采用直接的宣教模式，而是在主導文化與大眾文化之間的互動之中被生產(chǎn)出來的。如本土的模式節(jié)目建立了一種底層向上流動的想象，對選手和觀眾要求獲得公平的社會資源分配方面進行了一種象征性的承諾。這種意識形態(tài)的滲透方式又體現(xiàn)在通過對殘酷競爭的淡化、家庭感的提示和愛的書寫，來把電視節(jié)目模式變成一種社會團結的機制；通過對時尚生活和民族風采的展示，來表現(xiàn)一個安逸富足的現(xiàn)代國家形象；通過對底層群體苦難生活的描繪和關注，來體現(xiàn)一種對底層社會的關懷等等。這些話語通過模式節(jié)目中競賽、加冕的方式來實現(xiàn)，又產(chǎn)生了一種儀式性的效果，“這樣的意識形態(tài)和它的儀式／競賽表現(xiàn)把社會差異和階級差異作為個人自然差別的基礎，從而把階級體系自然化了”⑨。同時，觀眾的文化認同也不是一個純粹的自下而上的意義體系，文化認同是一個協(xié)商的過程，在很大程度上，又含有權力強加的意義，只是被從屬階級默認或者熟視無睹。

本土的模式節(jié)目采取大眾的表達，表達大眾的所思所想，又把大眾向某種價值上引導，這種方式既在觀眾中形成了“我們”意識，又滿足主導意識形態(tài)的要求，電視節(jié)目模式在中國也變成了一種主導意識形態(tài)監(jiān)視之下的文化產(chǎn)品。這一過程是通過本土模式節(jié)目的制片者想象主導意識形態(tài)的許可空間來實現(xiàn)的，因為在特殊的電視制度模式之下，這種操作方式已經(jīng)被媒介的生產(chǎn)者所慣性化了。

四、本土化的社會語境

電視節(jié)目模式的文化改編是在中國的社會語境下進行的，考察電視節(jié)目生產(chǎn)中的結構性問題，才能理解本土的模式節(jié)目為何既能滿足中國觀眾的觀看需要，又被用來拓展市場和再生產(chǎn)既定的社會關系。

中國電視經(jīng)過30多年來的改革，基本上確立了市場化的發(fā)展道路。中國電視的市場化又不同于歐美商業(yè)電視，而是國家主導的市場化模式。在電視領域，國家的目標是意識形態(tài)的合法性宣稱，市場的目標則是經(jīng)濟利益的最大化，“在宏觀政治經(jīng)濟學實用主義的指導下，意識形態(tài)與市場行為之間的相互作用產(chǎn)生了對立、并置又相互糾結的復雜關系”⑩，國家和市場之間的關系構成了中國電視發(fā)展的“主流”。

國家與市場之間的復雜關系在中國社會又具有特別的意義，中國的“媒介制度已經(jīng)從全權主義轉變?yōu)榫哂袊屹Y本主義特色的威權主義；政治與經(jīng)濟兩條脈絡若即若離，市場既和國家的權力相糾葛，又試圖與之分離。政治控制與市場自由化的矛盾降低了經(jīng)濟、文化的政治化程度，給媒介創(chuàng)造若干喘息的空間。”（11）政治從對社會生活的全面干預中進行了一定的撤退，這一改變釋放了一定的社會能量，具有一定的解放意義，在電視領域，帶來的是電視節(jié)目的多樣化和大眾化，大眾的社會需求通過市場化媒體這一特別的渠道得到一定的承認，于是我們能夠在本土的模式節(jié)目中看到一些面向觀眾文化需要的內容設計，這也是電視節(jié)目模式改編制作的一個依據(jù)。

政治讓渡一定的空間給市場，也使商業(yè)邏輯不再是遮遮掩掩的禁忌話題，電視機構追逐利潤最大化獲得了一定的合法性，這也是全球電視節(jié)目模式被不斷引入，并成為中國電視當前的娛樂熱點的原因之一。尤其在電視娛樂節(jié)目中，通過欲望滿足等手段來制造快感就成為不可避免的生產(chǎn)法則。當電視成為欲望機器的時候，便將一些公共價值置于身后。市場在一定的去政治化的自由空間之內，又朝向都市富裕人群的傳播需求，所以對中產(chǎn)階級的生活方式及其價值取向的靠近甚至追逐，就成為不可避免的傳播偏向。

電視的市場偏向最終可能帶來的是對公共價值的逾越，“本國控制（也即以民族國家為軸心來組織經(jīng)濟、社會、政治和文化生活）和公共服務（也即‘在公共決策中公民權、平等、民主參與的原則等同或高于市場和私有財產(chǎn)權這種觀點'）一向是國家傳播政策制定中的兩個決定性因素”（12），在沒有獨立的公共電視體系的情況下，通過“限娛令”等方式來對電視的市場偏向進行限制，強調電視同時具有公共服務的責任，這是中國電視的獨特之處。

公共服務原則作為社會主義意識形態(tài)的主要遺產(chǎn)，是政治合法性的來源之一。雖然公共服務原則出現(xiàn)于“限娛令”等政策性的文本之中，但公共服務原則很大程度上變成一種象征性的訴求。實際上，所謂的公共利益，又是以人民的名義，倡導正面的、積極的、健康向上的社會道德準則，社會道德的普泛化要求替代了具體的公共利益表達需要，國家變成了社會道德的維護者。

公共服務原則總是與意識形態(tài)宣傳放在一起講，是一個值得關注的慣例。如2011年全國廣播影視工作會議時，國家廣電總局新聞發(fā)言人強調電臺電視臺必須堅持事業(yè)體制，堅持喉舌和公益性質，堅持以宣傳為中心，在體制改革中，不允許搞跨地區(qū)整合，不允許搞整體上市，不允許按頻道頻率分類搞宣傳經(jīng)營兩分開，不允許搞頻道頻率公司化、企業(yè)化經(jīng)營。在強調經(jīng)營性產(chǎn)業(yè)改革走向縱深的同時，重申了廣播電視領域體制改革的底線：那就是廣播電視的產(chǎn)業(yè)化改革不能以削弱意識形態(tài)宣傳和放棄其社會公益事業(yè)責任為代價。（13）公共服務原則于是就變成電視體制合法化的一種意識形態(tài)修辭。事實上，強調公共服務，也為國家全方位控制電視媒體提供了依據(jù)。

在國家和市場的取舍之間，社會總體上被置于邊緣之地，中國電視的這種特殊結構，導致“主導意識形態(tài)和市場的內在社會偏向都在互相強化”（14）。這種雙向的強化逾益成為一種主導的方式，在媒介的操作中就會慣性化而變成一種框架，電視節(jié)目的制作就會依照這種框架來行事。主導意識形態(tài)借準入、審查、監(jiān)測等行政力量進入到電視的日常活動之中，并產(chǎn)生出一系列被電視內容生產(chǎn)者常規(guī)化的操作規(guī)則，形成了很多默認的程序，一個電視人的職業(yè)化的過程也包含學習和掌握這些慣制。電視娛樂節(jié)目制作變成了在指定空間里設計商業(yè)賣點的平衡游戲，游戲的方式包括避讓（繞開既定的禁區(qū)）、混合（把主導意識形態(tài)巧妙地整合進娛樂之中）等等。電視節(jié)目模式的本土化制作自然也需要沿襲了這些處理方式，由此我們在本土的模式節(jié)目之中同樣也能看到這些設計。

電視節(jié)目模式的文化改編就是在這種政治經(jīng)濟框架之中來展開的，本土的模式節(jié)目制片者在市場原則之下，將中國觀眾的認同方式與各種特定的社會目標結合起來，最終決定了本土的模式節(jié)目以何種形態(tài)出現(xiàn)，這一改編過程也顯示出電視節(jié)目模式本土化的一種歷史脈絡。

注釋：

① Moran，A and Malbon，J.（2006），Understanding the Global TV Format.Bristol：Intellect.p.6.

② Moran，A.（2009），Global franchising，local customizing：The cultural economy of TV program formats，Journal of Media＆Cultural Studies，23（2），pp.115-125.

③ Straubhaar，J.（1991），Beyond media imperialism：Asymmetrical interdependence and cultural proximity.Critical Studies in Mass Communications，8（1），pp.39-59.

④ Chalaby，J.K.（2011），The making of an entertainment revolution：How the TV format trade became a global industry，European Journal of Communication，26（4），pp.293-309.

⑤ 曾一果：《平民烏托邦神話——對電視選秀節(jié)目〈中國達人秀〉的批判性解讀》，《現(xiàn)代傳播》，2011年第12期。

⑥ ［英］格雷厄姆·默多克：《重建傾圮之塔：當代傳播和階級問題》，載詹姆斯·庫蘭、米切爾·古爾維奇主編：《大眾媒介與社會》，楊擊譯，華夏出版社2006年版，第20頁。

⑦⑧ ［美］約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京大學出版社2001年版，第147、149頁。

⑨ ［美］約翰·菲斯克：《電視文化》，祁阿紅、張鯤譯，商務印書館2005年版，第384頁。

⑩ 凌燕：《可見與不可見：90年代以來中國電視文化研究》，中國傳媒大學出版社2006年版，第5頁。

（11） 李金銓：《超越西方霸權：傳媒與文化中國的現(xiàn)代性》，牛津大學出版社（香港）2004年版，第32頁。

（12） Schiller，D.and Mosco，V.（2001），Continental Order？New York：Rowman＆Littlefield.p.6.

（13） 吳保安介紹2010年廣電工作情況和2011年廣電工作規(guī)劃，http：／／www.chinasarft.gov.cn／articles／2011／01／13／201101131700361501 71.html。

（14） 趙月枝：《傳播與社會：政治經(jīng)濟與文化分析》，中國傳媒大學出版社2011年版，第188頁。

（作者系安徽大學新聞傳播學院副教授）

【責任編輯：李 立】