本土語(yǔ)境下電視節(jié)目模式的文化改編

佘文斌

本土語(yǔ)境下電視節(jié)目模式的文化改編

佘文斌

電視節(jié)目模式的本土化是一種文化改編的實(shí)踐，是在中國(guó)特定的社會(huì)語(yǔ)境之下進(jìn)行的。在電視節(jié)目模式的本土化過(guò)程中，本土的模式節(jié)目制片者依據(jù)中國(guó)觀眾的觀看需要進(jìn)行文化改編，同時(shí)又將觀眾的文化想象與電視媒介的市場(chǎng)訴求以及其它各種社會(huì)目標(biāo)連接在一起。

電視節(jié)目模式；本土化；文化改編；社會(huì)語(yǔ)境

電視全球化的一個(gè)最新的發(fā)展趨勢(shì)是電視節(jié)目模式（TV format）通過(guò)本土化方式進(jìn)行的跨國(guó)流動(dòng)。電視節(jié)目模式是一個(gè)電視節(jié)目的一整套制作程序和規(guī)范，其設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的目的在于“增加一個(gè)節(jié)目在另一個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間的適應(yīng)性”①。電視節(jié)目模式“通過(guò)對(duì)特別的行業(yè)知識(shí)的包裝而成為一種裝置或處方”②，可以應(yīng)用到不同國(guó)家和地區(qū)的電視節(jié)目生產(chǎn)之中。

在中國(guó)，借用全球流行的電視節(jié)目模式制作本土化的節(jié)目，這種生產(chǎn)方式越來(lái)越普遍和流行。從中央電視臺(tái)1998年引入英國(guó)《Go Bingo》的節(jié)目模式創(chuàng)立《幸運(yùn)52》以來(lái)，電視節(jié)目模式的引進(jìn)或借鑒成為中國(guó)新一輪電視節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新的焦點(diǎn)。近年來(lái)，江蘇衛(wèi)視的《非誠(chéng)勿擾》（源于英國(guó)的《Take Me Out》）、東方衛(wèi)視的《中國(guó)達(dá)人秀》（英國(guó)《Britain' s Got Talent》的中國(guó)版本）、浙江衛(wèi)視的《中國(guó)好聲音》（荷蘭《The Voice》的中國(guó)版本）、湖南衛(wèi)視的《我是歌手》（韓國(guó)《I am a Singer》的中國(guó)版本）等，接連成為收視熱點(diǎn)，創(chuàng)造了許多時(shí)新的電視文化現(xiàn)象。

根據(jù)模式制作的節(jié)目在中國(guó)的商業(yè)成功不僅與電視節(jié)目模式所帶來(lái)的不一樣的節(jié)目風(fēng)格和樣式有關(guān)，同時(shí)也能通過(guò)本土化的文化改編適應(yīng)中國(guó)觀眾的觀看需要。電視節(jié)目模式的文化改編又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的電視生產(chǎn)行為，中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境會(huì)影響到電視節(jié)目模式的實(shí)際改編過(guò)程。

一、本土的文化重構(gòu)

電視節(jié)目模式的創(chuàng)意是為了建立一種意義的獨(dú)特呈現(xiàn)方式，如《The Voice》通過(guò)音樂(lè)導(dǎo)師盲選和指導(dǎo)選手參加歌唱比賽的方式來(lái)尋找和打造真正的“聲音”。這種設(shè)計(jì)一方面滿足的是觀眾認(rèn)同感的需求，因?yàn)楣?jié)目中呈現(xiàn)的意義能夠接近觀眾某種共同的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)或文化體驗(yàn)。另一方面，盲選、訓(xùn)練和競(jìng)賽的模式又使節(jié)目的展開(kāi)過(guò)程充滿了懸念和矛盾沖突，這種戲劇化效果的制造是為了在觀眾那里生產(chǎn)快感。電視節(jié)目模式通過(guò)題材類型和結(jié)構(gòu)形式的規(guī)定性將這種意義的戲劇化呈現(xiàn)方式固定下來(lái)，變成一種節(jié)目制作的程序和規(guī)范，以應(yīng)用到原產(chǎn)地之外的電視節(jié)目生產(chǎn)之中。電視節(jié)目模式的本土化就是將電視節(jié)目模式的戲劇化呈現(xiàn)方式與本土的社會(huì)文化意涵結(jié)合起來(lái)，在快感生產(chǎn)的同時(shí)通過(guò)認(rèn)同建構(gòu)來(lái)滿足本土觀眾的觀看需要。

電視節(jié)目模式在中國(guó)的本土化面對(duì)的是中國(guó)觀眾，需要重新建立面向中國(guó)觀眾的意義體系，也就是進(jìn)行一定的文化改編，這是因?yàn)殡娨暿找暣嬖谝粋€(gè)“文化接近性”③問(wèn)題。從實(shí)際操作來(lái)看，電視節(jié)目模式的文化改編是在保留總體的題材類型和結(jié)構(gòu)形式的情況下，對(duì)原型節(jié)目的意義框架進(jìn)行重構(gòu)，這種重構(gòu)是通過(guò)對(duì)人物、情節(jié)、場(chǎng)景、主題、對(duì)話等節(jié)目元素的轉(zhuǎn)換來(lái)進(jìn)行的。

電視節(jié)目模式中的人物主要包括主持人／現(xiàn)場(chǎng)評(píng)委／評(píng)論員、選手和現(xiàn)場(chǎng)觀眾，分別屬于節(jié)目控制者和參與者的角色。在綜藝、益智競(jìng)猜、游戲和真人秀等類型的電視節(jié)目模式中，參與者不限于明星，越來(lái)越多的市民選手也進(jìn)入到節(jié)目之中，體現(xiàn)了一種平民化的趨勢(shì)。在原型節(jié)目中，這些市民選手又代表了各種族群身份，如亞裔、黑人、同性戀、穆斯林等，身份混雜化的取向表達(dá)的是西方社會(huì)對(duì)多元文化的包容性。在中國(guó)，本土的模式節(jié)目也極力呈現(xiàn)不同人群的生活和命運(yùn)，尤其是底層群體成為節(jié)目聚焦的主要對(duì)象之一，這類敘事中的典型形象是下崗工人、農(nóng)民工、城市游民、殘障人士、鄉(xiāng)村教師等，節(jié)目一般選取這些人群中的某個(gè)人物作為代表。

電視節(jié)目模式采用的是“獨(dú)特的敘事維度”④，它以特定的節(jié)目規(guī)則形成總體的故事線，如通過(guò)智力競(jìng)猜、游戲闖關(guān)、職場(chǎng)競(jìng)技、才藝比拼、交友速配等來(lái)贏得獎(jiǎng)金、獲取新的職位、成為明星或發(fā)現(xiàn)自我，具體的情節(jié)則是生成性的，于是金錢(qián)、成名等誘惑使節(jié)目充滿了欲望和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾和緊張，人性的面孔在其中被展示得淋漓盡致。在本土的模式節(jié)目中，人性的直接書(shū)寫(xiě)往往轉(zhuǎn)換成了一種偏向社會(huì)性的表達(dá)。這種轉(zhuǎn)換首先發(fā)生于對(duì)情節(jié)的人情化處理，而不是造成激烈競(jìng)逐的局面和極力渲染人性之間的傾軋。如對(duì)矛盾沖突的處理中，本土的模式節(jié)目一般把選手遭到淘汰后的離場(chǎng)時(shí)刻變成溫情的瞬間，同時(shí)通過(guò)肯定選手的參與精神來(lái)淡化競(jìng)賽的結(jié)果。本土的模式節(jié)目還傾向于用“家庭”或“團(tuán)隊(duì)”的隱喻來(lái)建立選手之間的關(guān)系，弱化對(duì)手關(guān)系，強(qiáng)調(diào)情感關(guān)系在化解人際沖突中的作用。除了在矛盾沖突之處使用人情化的處理方式之外，在中國(guó)，本土的模式節(jié)目把殘酷競(jìng)爭(zhēng)的情節(jié)路線轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)人生夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，無(wú)論是《中國(guó)達(dá)人秀》《中國(guó)好聲音》中的個(gè)人夢(mèng)想，《開(kāi)心辭典》中的家庭夢(mèng)想，還是《創(chuàng)智贏家》中的職業(yè)夢(mèng)想，尤其是對(duì)平民選手如何實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想過(guò)程的呈現(xiàn)，將節(jié)目變成一種普通人社會(huì)進(jìn)階的途徑和舞臺(tái)。

本土的模式節(jié)目注重于使用人物（選手）場(chǎng)外的個(gè)人故事來(lái)進(jìn)行意義的表達(dá)，將敘事場(chǎng)景延伸到舞臺(tái)之外，而把整個(gè)節(jié)目過(guò)程所體現(xiàn)的對(duì)金錢(qián)、名譽(yù)、職位等欲望的追逐淡化了。在本土的模式節(jié)目中，一般通過(guò)選手的自我敘述和外景錄像等方式來(lái)講述他們的人生故事，如在對(duì)底層群體的關(guān)注中，本土的模式節(jié)目常常把他們生活中的艱辛和苦難作為敘述的主要文本。

本土的模式節(jié)目在節(jié)目元素方面的轉(zhuǎn)換，賦予了電視節(jié)目模式很多新的社會(huì)文化意涵。總體來(lái)看，本土的模式節(jié)目用底層敘事來(lái)表現(xiàn)民間疾苦，呼喚正義和公平，又以一個(gè)個(gè)情感故事來(lái)講述人間真情，頌揚(yáng)高尚道德，還以圓夢(mèng)的方式來(lái)激勵(lì)處于生活窘境之中的人們，喚起美好生活的夢(mèng)想和信念。

二、文化想象與娛樂(lè)消費(fèi)的結(jié)合

本土模式節(jié)目中的種種節(jié)目元素轉(zhuǎn)換和意義表達(dá)當(dāng)然與中國(guó)人注重情感關(guān)系、認(rèn)同和諧美滿等傳統(tǒng)價(jià)值取向有關(guān)，從中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過(guò)程來(lái)看，這些傳統(tǒng)價(jià)值又通過(guò)當(dāng)代的重新解釋融入到中國(guó)現(xiàn)代性的價(jià)值體系之中，電視節(jié)目模式的文化改編更多依據(jù)的是中國(guó)的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型帶來(lái)了諸多社會(huì)后果，如總體的物質(zhì)生活水平的提高，部分人群在社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整中的相對(duì)失落，財(cái)富和地位成為社會(huì)身份的主要?jiǎng)澐謽?biāo)準(zhǔn)，社會(huì)關(guān)系的維系越來(lái)越依靠于契約的建立和利益計(jì)算等等，這些社會(huì)后果反映在大眾的日常生活和情感之中便是喜悅、期冀、矛盾或痛楚的交織，這些情感又推動(dòng)著各種文化需求的產(chǎn)生，電視節(jié)目正好可以提供這些方面的象征性資源。在電視節(jié)目模式的本土化過(guò)程中，如何通過(guò)節(jié)目中的意義表達(dá)回應(yīng)觀眾的這些文化需求，正是文化改編的線索之一。

大眾的文化需求主要在于緩解社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的心理焦慮，因此他們亟需各種社會(huì)關(guān)懷。在電視節(jié)目模式的文化改編之中，我們能夠看到本土模式節(jié)目制作者基于社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的讀解而進(jìn)行的節(jié)目改編設(shè)計(jì)：這些設(shè)計(jì)為觀眾提供了各種文化想象的空間，參與感、幸福感、人情味、真實(shí)性、公平性等也由此被不斷生產(chǎn)出來(lái)。如對(duì)底層群體的集中呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)他們生活處境的展示，反映一些社會(huì)不平等的事實(shí)，而節(jié)目賦予他們表演和表達(dá)的機(jī)會(huì)，也滿足了觀眾尋求社會(huì)參與的一種期待；在選手晉級(jí)加冕的故事中，本土模式節(jié)目著重強(qiáng)調(diào)的是勵(lì)志的過(guò)程，意在說(shuō)明只要通過(guò)個(gè)人奮斗就可以獲得成功，在本土模式節(jié)目中，選手的成功也喻示著平民向上層社會(huì)的流動(dòng)是可能的，機(jī)會(huì)是普遍存在的，人人都可以享受社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的好處，這就為觀眾提供了尋求社會(huì)公平的想象空間；本土模式節(jié)目?jī)A向于使用人際和諧來(lái)處理矛盾沖突，所力圖解說(shuō)的意義是，社會(huì)中人與人之間可能存在沖突，但愛(ài)是無(wú)處不在的，這并不是一個(gè)人情冷漠的社會(huì)，這種方式就能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)一種情感上的慰藉，以彌補(bǔ)現(xiàn)代社會(huì)由于競(jìng)爭(zhēng)和計(jì)算帶來(lái)的人際疏離。

本土模式節(jié)目的這些改編設(shè)計(jì)是為了適應(yīng)中國(guó)觀眾的觀看需要，但又是通過(guò)娛樂(lè)話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在電視節(jié)目模式本土化的過(guò)程中，中國(guó)的電視節(jié)目制作機(jī)構(gòu)（其中很多同時(shí)也是播出機(jī)構(gòu)）是主要的改編者，電視作為市場(chǎng)化的主體，自然把商業(yè)邏輯放在首位，在市場(chǎng)成為主要訴求的情況下，推動(dòng)娛樂(lè)消費(fèi)是電視節(jié)目模式引入的主要考量，于是電視節(jié)目模式的改編設(shè)計(jì)又將觀眾的文化想象與娛樂(lè)消費(fèi)結(jié)合起來(lái)。

在本土化的模式節(jié)目中，每個(gè)選手及其經(jīng)歷、故事都是精心選擇的，不僅具有某一人群的代表性，而且必須“有戲”。這種模式節(jié)目的制片者談到，在對(duì)弱勢(shì)群體進(jìn)行仰視和強(qiáng)勢(shì)化體現(xiàn)中，弱勢(shì)群體的才藝只是鋪墊，背后的人性、苦難才是收視點(diǎn)。實(shí)際上，觀眾同時(shí)看到的也是一個(gè)個(gè)離奇的故事，是對(duì)他人陌生世界的一種觀看。本土模式節(jié)目中對(duì)人物的渲染，同樣也利用了媒介景觀的邏輯。有研究者在分析《中國(guó)達(dá)人秀》節(jié)目時(shí)指出：“輔助事件亦對(duì)‘達(dá)人秀'文本的敘述結(jié)構(gòu)有推波助瀾的作用——24強(qiáng)選手每個(gè)人都有‘故事'，個(gè)人隱私、傳奇經(jīng)歷提升了舞臺(tái)的戲劇效果、增強(qiáng)了節(jié)目的觀看點(diǎn)，大眾的情感、夢(mèng)想和欲望在消費(fèi)快感中升騰。但商業(yè)消費(fèi)只把夢(mèng)想與奇跡給那些符合市場(chǎng)需求的選手，參賽者如果沒(méi)有市場(chǎng)賣點(diǎn)，等待他的將是淘汰?！雹?/p>

通過(guò)夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)和勵(lì)志成功的故事，本土模式節(jié)目生產(chǎn)了社會(huì)參與、社會(huì)公平、生活幸福等社會(huì)意象。從欲望滿足來(lái)看，這些情節(jié)路線同樣也提供了諸如成名和物質(zhì)生活改變的想象，在平民那里，是通過(guò)生存境遇的戲劇性改變來(lái)進(jìn)入主流社會(huì)；在明星等精英人群那里，是進(jìn)一步獲取社會(huì)資本的渠道。本土模式節(jié)目中人物的“畫(huà)外”故事和舞臺(tái)上展開(kāi)的“劇情”，于是具有了多重的敘事目標(biāo)，一方面，節(jié)目通過(guò)極力呈現(xiàn)選手的夢(mèng)想、期冀、歡愉和痛苦，來(lái)描述和關(guān)照大眾的日常生活和情感世界；另一方面，節(jié)目的種種表達(dá)與欲望的滿足相結(jié)合之后，又建立了許多迷思，因?yàn)槊篮蒙畹南笳餍猿兄Z能夠提供對(duì)真實(shí)社會(huì)需要的一種虛假回應(yīng)，這種敘述方式，既能夠在大眾之中產(chǎn)生共鳴，對(duì)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)甚或會(huì)取得意想不到的效果。

對(duì)全球流行電視節(jié)目模式的引入是中國(guó)電視媒體參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的重要方式，模式節(jié)目作為大眾文化形式，本質(zhì)上在于通過(guò)娛樂(lè)來(lái)推動(dòng)消費(fèi)，本土的模式節(jié)目所提供的文化想象與快感的生產(chǎn)結(jié)合在一起最終符合的仍舊是市場(chǎng)的需要。

三、社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)

本土的模式節(jié)目與其他媒介文本一樣，能夠生產(chǎn)出關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的解釋性框架，因此必然被納入到一定的社會(huì)范式之中，作為一種象征性資源，本土模式節(jié)目同樣可以用來(lái)實(shí)現(xiàn)各種特殊的社會(huì)目標(biāo)，這些社會(huì)目標(biāo)也是電視節(jié)目模式改編制作的重要參照。

作為一種消費(fèi)性文化產(chǎn)品，模式節(jié)目必然傾向于那些作為市場(chǎng)化社會(huì)中新的消費(fèi)制度先鋒的“擴(kuò)展了的中產(chǎn)階級(jí)”⑥。這種“擴(kuò)展了的中產(chǎn)階級(jí)”在中國(guó)主要包括公務(wù)員、專業(yè)人士、公司業(yè)主和經(jīng)理等等，正是這些人群構(gòu)成了主流社會(huì)的結(jié)構(gòu)，本土模式節(jié)目的制片者要考慮他們的傳播需求，不免站在了一個(gè)特定階層的視角來(lái)組織節(jié)目文本，重申主流社會(huì)的價(jià)值就成為一種定勢(shì)。

在本土的模式節(jié)目中，大眾雖然獲得了在鏡頭中表達(dá)的機(jī)會(huì)，其表現(xiàn)方式模仿的卻是主流社會(huì)的成員（如影視明星、流行歌手等）的舉止（如表演方式），觀眾則在“他／她也能如此”的贊嘆中，重申了中產(chǎn)階級(jí)的文化趣味和標(biāo)準(zhǔn)。本土模式節(jié)目中的評(píng)論者、評(píng)委一般也都是文娛明星、專業(yè)人士、商界領(lǐng)袖一類的主流社會(huì)的成員，他們?cè)诠?jié)目中會(huì)以一種所謂專業(yè)知識(shí)或主流標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)選手的表現(xiàn)進(jìn)行評(píng)判。在節(jié)目中，即便是有一些另類的表達(dá)，也能被限制在一定的范圍之內(nèi)，甚至在有些時(shí)候，這些另類表達(dá)還出于節(jié)目方設(shè)計(jì)效果的要求?？梢?jiàn)，大眾在模式節(jié)目中的表演和敘述以及觀眾的觀看行為都被中產(chǎn)階級(jí)化了。

在電視節(jié)目模式的本土化過(guò)程中，當(dāng)采取了這種消費(fèi)性的文化形式來(lái)表達(dá)中國(guó)觀眾的認(rèn)同訴求之時(shí)，同時(shí)也進(jìn)入到消費(fèi)現(xiàn)代性的脈絡(luò)之中，資本主義式的美好生活的召喚，激起的同樣是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活方式的追尋。在此情況下，本土的模式節(jié)目既能作為底層群體社會(huì)流動(dòng)的隱喻，也能再生產(chǎn)出主流社會(huì)的生活方式和價(jià)值觀念。

本土模式節(jié)目在為觀眾提供各種文化想象同時(shí)，也推進(jìn)了關(guān)于國(guó)家興盛、社會(huì)團(tuán)結(jié)、生活美好等等的話語(yǔ)，這些話語(yǔ)既與大眾的某種期待相符合，又滿足了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的要求，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)仍然在電視節(jié)目模式的改編制作中發(fā)揮著一定的影響。主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的介入，體現(xiàn)了對(duì)電視節(jié)目生產(chǎn)的一種監(jiān)視，是借助電視節(jié)目模式的無(wú)地域、去文化的特征，重新將制作和觀看過(guò)程結(jié)構(gòu)化。

首先，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)可以通過(guò)娛樂(lè)話語(yǔ)的非政治化來(lái)保持其既有的地位。在本土的模式節(jié)目中，選手在不分財(cái)富和身份地位高低的情況下參與到節(jié)目中來(lái)，獲得了“一種暫時(shí)擺脫了經(jīng)濟(jì)屈從地位常態(tài)的瞬間自由”⑦，女性在節(jié)目中的頻頻出場(chǎng)，“將她們從居家的、沉默的、勞動(dòng)束縛的位置上轉(zhuǎn)移到了公共的、歡呼的、休閑和娛樂(lè)的解放的位置上”⑧，而草根的參與和展示，則體現(xiàn)了具有反叛、抵抗意味的亞文化精神。這種位置的顛倒成了狂歡之源，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制的一種顛覆，但是，這種即時(shí)的、短暫的顛覆式快感又“將大眾從社會(huì)生活最要緊的任務(wù)中轉(zhuǎn)移開(kāi)”，反而變成一個(gè)去政治化的過(guò)程，并不能提供真正的反思和批判。

其次，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)又可以用觀眾的認(rèn)同結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，而將一些信念潛移默化地植入其中。主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的介入并非采用直接的宣教模式，而是在主導(dǎo)文化與大眾文化之間的互動(dòng)之中被生產(chǎn)出來(lái)的。如本土的模式節(jié)目建立了一種底層向上流動(dòng)的想象，對(duì)選手和觀眾要求獲得公平的社會(huì)資源分配方面進(jìn)行了一種象征性的承諾。這種意識(shí)形態(tài)的滲透方式又體現(xiàn)在通過(guò)對(duì)殘酷競(jìng)爭(zhēng)的淡化、家庭感的提示和愛(ài)的書(shū)寫(xiě)，來(lái)把電視節(jié)目模式變成一種社會(huì)團(tuán)結(jié)的機(jī)制；通過(guò)對(duì)時(shí)尚生活和民族風(fēng)采的展示，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)安逸富足的現(xiàn)代國(guó)家形象；通過(guò)對(duì)底層群體苦難生活的描繪和關(guān)注，來(lái)體現(xiàn)一種對(duì)底層社會(huì)的關(guān)懷等等。這些話語(yǔ)通過(guò)模式節(jié)目中競(jìng)賽、加冕的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，又產(chǎn)生了一種儀式性的效果，“這樣的意識(shí)形態(tài)和它的儀式／競(jìng)賽表現(xiàn)把社會(huì)差異和階級(jí)差異作為個(gè)人自然差別的基礎(chǔ)，從而把階級(jí)體系自然化了”⑨。同時(shí)，觀眾的文化認(rèn)同也不是一個(gè)純粹的自下而上的意義體系，文化認(rèn)同是一個(gè)協(xié)商的過(guò)程，在很大程度上，又含有權(quán)力強(qiáng)加的意義，只是被從屬階級(jí)默認(rèn)或者熟視無(wú)睹。

本土的模式節(jié)目采取大眾的表達(dá)，表達(dá)大眾的所思所想，又把大眾向某種價(jià)值上引導(dǎo)，這種方式既在觀眾中形成了“我們”意識(shí)，又滿足主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的要求，電視節(jié)目模式在中國(guó)也變成了一種主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)監(jiān)視之下的文化產(chǎn)品。這一過(guò)程是通過(guò)本土模式節(jié)目的制片者想象主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的許可空間來(lái)實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樵谔厥獾碾娨曋贫饶Ｊ街?，這種操作方式已經(jīng)被媒介的生產(chǎn)者所慣性化了。

四、本土化的社會(huì)語(yǔ)境

電視節(jié)目模式的文化改編是在中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境下進(jìn)行的，考察電視節(jié)目生產(chǎn)中的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，才能理解本土的模式節(jié)目為何既能滿足中國(guó)觀眾的觀看需要，又被用來(lái)拓展市場(chǎng)和再生產(chǎn)既定的社會(huì)關(guān)系。

中國(guó)電視經(jīng)過(guò)30多年來(lái)的改革，基本上確立了市場(chǎng)化的發(fā)展道路。中國(guó)電視的市場(chǎng)化又不同于歐美商業(yè)電視，而是國(guó)家主導(dǎo)的市場(chǎng)化模式。在電視領(lǐng)域，國(guó)家的目標(biāo)是意識(shí)形態(tài)的合法性宣稱，市場(chǎng)的目標(biāo)則是經(jīng)濟(jì)利益的最大化，“在宏觀政治經(jīng)濟(jì)學(xué)實(shí)用主義的指導(dǎo)下，意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)行為之間的相互作用產(chǎn)生了對(duì)立、并置又相互糾結(jié)的復(fù)雜關(guān)系”⑩，國(guó)家和市場(chǎng)之間的關(guān)系構(gòu)成了中國(guó)電視發(fā)展的“主流”。

國(guó)家與市場(chǎng)之間的復(fù)雜關(guān)系在中國(guó)社會(huì)又具有特別的意義，中國(guó)的“媒介制度已經(jīng)從全權(quán)主義轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袊?guó)家資本主義特色的威權(quán)主義；政治與經(jīng)濟(jì)兩條脈絡(luò)若即若離，市場(chǎng)既和國(guó)家的權(quán)力相糾葛，又試圖與之分離。政治控制與市場(chǎng)自由化的矛盾降低了經(jīng)濟(jì)、文化的政治化程度，給媒介創(chuàng)造若干喘息的空間。”（11）政治從對(duì)社會(huì)生活的全面干預(yù)中進(jìn)行了一定的撤退，這一改變釋放了一定的社會(huì)能量，具有一定的解放意義，在電視領(lǐng)域，帶來(lái)的是電視節(jié)目的多樣化和大眾化，大眾的社會(huì)需求通過(guò)市場(chǎng)化媒體這一特別的渠道得到一定的承認(rèn)，于是我們能夠在本土的模式節(jié)目中看到一些面向觀眾文化需要的內(nèi)容設(shè)計(jì)，這也是電視節(jié)目模式改編制作的一個(gè)依據(jù)。

政治讓渡一定的空間給市場(chǎng)，也使商業(yè)邏輯不再是遮遮掩掩的禁忌話題，電視機(jī)構(gòu)追逐利潤(rùn)最大化獲得了一定的合法性，這也是全球電視節(jié)目模式被不斷引入，并成為中國(guó)電視當(dāng)前的娛樂(lè)熱點(diǎn)的原因之一。尤其在電視娛樂(lè)節(jié)目中，通過(guò)欲望滿足等手段來(lái)制造快感就成為不可避免的生產(chǎn)法則。當(dāng)電視成為欲望機(jī)器的時(shí)候，便將一些公共價(jià)值置于身后。市場(chǎng)在一定的去政治化的自由空間之內(nèi)，又朝向都市富裕人群的傳播需求，所以對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的生活方式及其價(jià)值取向的靠近甚至追逐，就成為不可避免的傳播偏向。

電視的市場(chǎng)偏向最終可能帶來(lái)的是對(duì)公共價(jià)值的逾越，“本國(guó)控制（也即以民族國(guó)家為軸心來(lái)組織經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治和文化生活）和公共服務(wù)（也即‘在公共決策中公民權(quán)、平等、民主參與的原則等同或高于市場(chǎng)和私有財(cái)產(chǎn)權(quán)這種觀點(diǎn)'）一向是國(guó)家傳播政策制定中的兩個(gè)決定性因素”（12），在沒(méi)有獨(dú)立的公共電視體系的情況下，通過(guò)“限娛令”等方式來(lái)對(duì)電視的市場(chǎng)偏向進(jìn)行限制，強(qiáng)調(diào)電視同時(shí)具有公共服務(wù)的責(zé)任，這是中國(guó)電視的獨(dú)特之處。

公共服務(wù)原則作為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的主要遺產(chǎn)，是政治合法性的來(lái)源之一。雖然公共服務(wù)原則出現(xiàn)于“限娛令”等政策性的文本之中，但公共服務(wù)原則很大程度上變成一種象征性的訴求。實(shí)際上，所謂的公共利益，又是以人民的名義，倡導(dǎo)正面的、積極的、健康向上的社會(huì)道德準(zhǔn)則，社會(huì)道德的普泛化要求替代了具體的公共利益表達(dá)需要，國(guó)家變成了社會(huì)道德的維護(hù)者。

公共服務(wù)原則總是與意識(shí)形態(tài)宣傳放在一起講，是一個(gè)值得關(guān)注的慣例。如2011年全國(guó)廣播影視工作會(huì)議時(shí)，國(guó)家廣電總局新聞發(fā)言人強(qiáng)調(diào)電臺(tái)電視臺(tái)必須堅(jiān)持事業(yè)體制，堅(jiān)持喉舌和公益性質(zhì)，堅(jiān)持以宣傳為中心，在體制改革中，不允許搞跨地區(qū)整合，不允許搞整體上市，不允許按頻道頻率分類搞宣傳經(jīng)營(yíng)兩分開(kāi)，不允許搞頻道頻率公司化、企業(yè)化經(jīng)營(yíng)。在強(qiáng)調(diào)經(jīng)營(yíng)性產(chǎn)業(yè)改革走向縱深的同時(shí)，重申了廣播電視領(lǐng)域體制改革的底線：那就是廣播電視的產(chǎn)業(yè)化改革不能以削弱意識(shí)形態(tài)宣傳和放棄其社會(huì)公益事業(yè)責(zé)任為代價(jià)。（13）公共服務(wù)原則于是就變成電視體制合法化的一種意識(shí)形態(tài)修辭。事實(shí)上，強(qiáng)調(diào)公共服務(wù)，也為國(guó)家全方位控制電視媒體提供了依據(jù)。

在國(guó)家和市場(chǎng)的取舍之間，社會(huì)總體上被置于邊緣之地，中國(guó)電視的這種特殊結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致“主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)的內(nèi)在社會(huì)偏向都在互相強(qiáng)化”（14）。這種雙向的強(qiáng)化逾益成為一種主導(dǎo)的方式，在媒介的操作中就會(huì)慣性化而變成一種框架，電視節(jié)目的制作就會(huì)依照這種框架來(lái)行事。主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)借準(zhǔn)入、審查、監(jiān)測(cè)等行政力量進(jìn)入到電視的日?；顒?dòng)之中，并產(chǎn)生出一系列被電視內(nèi)容生產(chǎn)者常規(guī)化的操作規(guī)則，形成了很多默認(rèn)的程序，一個(gè)電視人的職業(yè)化的過(guò)程也包含學(xué)習(xí)和掌握這些慣制。電視娛樂(lè)節(jié)目制作變成了在指定空間里設(shè)計(jì)商業(yè)賣點(diǎn)的平衡游戲，游戲的方式包括避讓（繞開(kāi)既定的禁區(qū)）、混合（把主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)巧妙地整合進(jìn)娛樂(lè)之中）等等。電視節(jié)目模式的本土化制作自然也需要沿襲了這些處理方式，由此我們?cè)诒就恋哪Ｊ焦?jié)目之中同樣也能看到這些設(shè)計(jì)。

電視節(jié)目模式的文化改編就是在這種政治經(jīng)濟(jì)框架之中來(lái)展開(kāi)的，本土的模式節(jié)目制片者在市場(chǎng)原則之下，將中國(guó)觀眾的認(rèn)同方式與各種特定的社會(huì)目標(biāo)結(jié)合起來(lái)，最終決定了本土的模式節(jié)目以何種形態(tài)出現(xiàn)，這一改編過(guò)程也顯示出電視節(jié)目模式本土化的一種歷史脈絡(luò)。

注釋：

① Moran，A and Malbon，J.（2006），Understanding the Global TV Format.Bristol：Intellect.p.6.

② Moran，A.（2009），Global franchising，local customizing：The cultural economy of TV program formats，Journal of Media＆Cultural Studies，23（2），pp.115-125.

③ Straubhaar，J.（1991），Beyond media imperialism：Asymmetrical interdependence and cultural proximity.Critical Studies in Mass Communications，8（1），pp.39-59.

④ Chalaby，J.K.（2011），The making of an entertainment revolution：How the TV format trade became a global industry，European Journal of Communication，26（4），pp.293-309.

⑤ 曾一果：《平民烏托邦神話——對(duì)電視選秀節(jié)目〈中國(guó)達(dá)人秀〉的批判性解讀》，《現(xiàn)代傳播》，2011年第12期。

⑥ ［英］格雷厄姆·默多克：《重建傾圮之塔：當(dāng)代傳播和階級(jí)問(wèn)題》，載詹姆斯·庫(kù)蘭、米切爾·古爾維奇主編：《大眾媒介與社會(huì)》，楊擊譯，華夏出版社2006年版，第20頁(yè)。

⑦⑧ ［美］約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強(qiáng)譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第147、149頁(yè)。

⑨ ［美］約翰·菲斯克：《電視文化》，祁阿紅、張?chǎng)H譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第384頁(yè)。

⑩ 凌燕：《可見(jiàn)與不可見(jiàn)：90年代以來(lái)中國(guó)電視文化研究》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第5頁(yè)。

（11） 李金銓：《超越西方霸權(quán)：傳媒與文化中國(guó)的現(xiàn)代性》，牛津大學(xué)出版社（香港）2004年版，第32頁(yè)。

（12） Schiller，D.and Mosco，V.（2001），Continental Order？New York：Rowman＆Littlefield.p.6.

（13） 吳保安介紹2010年廣電工作情況和2011年廣電工作規(guī)劃，http：／／www.chinasarft.gov.cn／articles／2011／01／13／201101131700361501 71.html。

（14） 趙月枝：《傳播與社會(huì)：政治經(jīng)濟(jì)與文化分析》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2011年版，第188頁(yè)。

（作者系安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授）

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