“看鏡頭”的實踐流變與美學(xué)價值
——以美劇《紙牌屋》為例

馬 駿

“看鏡頭”的實踐流變與美學(xué)價值
——以美劇《紙牌屋》為例

馬 駿

在敘事性電影和電視劇中，演員“看鏡頭”被當(dāng)作是一種創(chuàng)作禁忌而鮮有使用。本文從戲劇“第四堵墻”的概念出發(fā)，探索“看鏡頭”之所以成為影視劇創(chuàng)作禁忌的根源，梳理戲劇中“看觀眾”和電影中“看鏡頭”的實踐流變，并以美劇《紙牌屋》為例，探討“看鏡頭”在當(dāng)下電視劇創(chuàng)作與傳播中的特殊效果和美學(xué)價值。

“看鏡頭”；“第四堵墻”；《紙牌屋》；優(yōu)越感

長期以來，在敘事性電影和電視劇中，演員“看鏡頭”被當(dāng)作一種創(chuàng)作禁忌而鮮有使用。當(dāng)演員“看鏡頭”時，若沒有主觀視點所對應(yīng)的內(nèi)容出現(xiàn)，這種“看”便成了“出戲”，意味著演員從角色的敘事時空跳出，暴露了其作為演員的真實身份，也暴露了攝影機／攝像機的存在，對敘事“假定性”構(gòu)成了直接威脅。

由美國視頻網(wǎng)站奈飛（Netflix）出品的連續(xù)劇《紙牌屋》，隨著今年第二季的全集上線再度風(fēng)靡全球。主人公弗蘭西斯·安德伍德的飾演者凱文·史派西不時對著鏡頭私語袒露心聲，已經(jīng)成為該劇的特色標簽，被各種評論反復(fù)提及。史派西對著鏡頭說話在全劇屢見不鮮，幾乎每一集都有類似的調(diào)度方式——史派西先是對著其他人在說話或傾聽，或在進行某個動作，然后自然地扭頭或轉(zhuǎn)身沖著鏡頭低聲說上幾句。然而，這種方式并沒有讓觀眾覺得“出戲”，反而強化了觀眾的“幻覺”，史派西私下與觀眾說“悄悄話”，巧妙地把觀眾納入到整個戲劇情境之中，與他一道完成人物性格的塑造和情節(jié)敘事的推進。觀眾看到的仿佛不再是屏幕中早先錄制的畫面，而是如戲劇舞臺上能夠?qū)崟r交流的“人”。

為什么“看鏡頭”一直是影視劇創(chuàng)作的禁忌，而在《紙牌屋》等劇中卻獲得了前所未有的美學(xué)突破？“看鏡頭”為何被使用，能使用到什么程度？本文將從戲劇“第四堵墻”的概念出發(fā)，探尋“看鏡頭”的實踐流變與在當(dāng)下傳播語境下的美學(xué)價值。

一、時空的分割與連接：從戲劇“第四堵墻”到電影“看鏡頭”

戲劇中有“第四堵墻”的概念，指的是把舞臺與觀眾分開的一道無形的墻。18世紀法國啟蒙思想家狄德羅曾在《論戲劇詩》中寫道“不管你是寫戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當(dāng)他們不存在好了。想象一下，舞臺邊上有一道把你和觀眾分割開的巨大的墻，寫戲、演戲都只當(dāng)大幕還沒有升起?！雹?9世紀后期法國現(xiàn)實主義劇院“自由劇院”的創(chuàng)始人安圖昂則要求演員在真實的房間里排練，以達到自然的表演狀態(tài)，演出時就把房間搬到舞臺上，撤掉一堵墻讓觀眾看，留下的三堵墻建構(gòu)著戲劇空間，被撤去的就是“第四堵墻”。安圖昂要求演員把它當(dāng)作實實在在的一堵墻，不能透過它和觀眾有任何的目光交流，觀眾也不能穿過它打斷劇情發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基體系則把“第四堵墻”發(fā)揚光大，要求演員從內(nèi)到外都要與規(guī)定情境的角色合為一體，制造逼真的生活幻覺，這對20世紀世界戲劇的發(fā)展和誕生不久的電影都產(chǎn)生了巨大影響。

“第四堵墻”的功能就在于分割“模擬環(huán)境”與“現(xiàn)實環(huán)境”，換言之即“敘事時空”與“劇院時空”，讓“模擬環(huán)境”／“敘事時空”自成一體不受干擾，盡可能地制造逼真的幻覺。早在概念提出之前，這堵無形的墻就已經(jīng)貫穿于漫長的戲劇史之中，它是使戲劇從集體儀式中分離出來的一個決定性標志②。但是，在戲劇走向現(xiàn)代的過程中，“第四堵墻”也被不斷地突破。比如，布萊希特認為觀眾不能陷入情感的催眠，而應(yīng)在演出中保持清醒，他常用的一個手段是讓演員直接對著觀眾說話，跳出所飾演的角色進行評論。他的“間離效果”理論猶如一扇門，除了把角色留在墻內(nèi)，他已讓演員和觀眾可以自由出入“第四堵墻”。到20世紀60年代，美國導(dǎo)演謝克納發(fā)明了“環(huán)境戲劇”一詞，他和他的支持者們把全部劇場空間視作一個表演區(qū)域，這意味著任何對表演者和觀賞者的分割都是徒勞的，“第四堵墻”在他們那里已經(jīng)不復(fù)存在。

相較于戲劇，電影更善于制造幻覺。黑暗的影院中，通過光學(xué)技術(shù)，活動影像被投射在巨大的銀幕之上，逼真的時空和逼真的表演，讓觀眾把攝影機的“鏡頭”認同為自己的目光，有一種身臨其境的幻覺體驗。正如貝拉·巴拉茲所說，“你的眼睛在攝影機里”。電影的這種假定性能夠存在的一個重要基礎(chǔ)就是“人物不準看鏡頭”，因為一旦看鏡頭，就暴露了攝影機的存在，而打破了整個視聽敘事假定性給人帶來的幻覺。這是所有前現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)，即被描繪的世界與觀眾的現(xiàn)實世界截然隔絕。

就像戲劇家們不斷突破“第四堵墻”那樣，電影歷史上違反“看鏡頭”禁忌的例子并不罕見。在好萊塢的歌舞片、喜劇片及歌舞喜劇片中都不乏演員“看鏡頭”的情況。歌舞片中“看鏡頭”都是用在歌舞表演段落，相對獨立于情節(jié)敘事之外，此時觀眾也會隨之從劇情中短暫抽離，轉(zhuǎn)為欣賞舞臺的歌舞表演。喜劇片中出現(xiàn)演員“看鏡頭”的目的主要是把觀眾變成片中其他人遭到嘲笑的見證人③。這種注視并不投向作為個人的觀眾，而是投向一個范圍更大、更抽象的廣大公眾。如卓別林的《大獨裁者》的結(jié)尾，主人公面向看不見的觀眾發(fā)表了一段慷慨激昂的反法西斯演說。之后，在法國“新浪潮”電影中，這種“看鏡頭”的大段獨白便成了常見現(xiàn)象，像特呂弗的《四百下》和戈達爾的《已婚女人》中都有主人公對著鏡頭講出一段獨白的表達方式，而且不惜打斷情節(jié)的進展。從卓別林到特呂弗、戈達爾，“看鏡頭”的手法已經(jīng)取得了某種程度的合法性④。

二、情境的突破與保護：電視劇中的“看鏡頭”實踐

與戲劇中虛擬的“第四堵墻”相對，電子媒介中的“銀幕／熒屏／屏幕”是一道實實在在、難以逾越的“墻”，“墻”里的人在其所處的時空中“演著”，“墻”外的人在其所處的時空中“看著”?！捌聊弧眱?nèi)外的這兩個時空可能相距“十萬八千里”、相隔“上下幾百年”，盡管“看鏡頭”可以暫時連結(jié)這兩個時空，但是“屏幕”這堵墻是物理性的、歷時性的，無論創(chuàng)作者如何調(diào)度，都無法改變這種客觀現(xiàn)實。

隨著電視技術(shù)的發(fā)明和普及，“看鏡頭”在新聞、綜藝、真人秀節(jié)目中大量使用，而且也催生了觀眾對于“看鏡頭”的接受慣性，但在電視劇中卻仍被視為“禁忌”鮮有人敢問津。歸根結(jié)底，在于新聞、綜藝、真人秀等都屬于真實性節(jié)目，而電視劇屬于虛構(gòu)性節(jié)目，其創(chuàng)作美學(xué)有著天壤之別，只是利用電視作為共同的傳播媒介。所以，關(guān)于電視劇中“看鏡頭”問題的討論，應(yīng)該放在戲劇、電影（故事片）等虛構(gòu)敘事藝術(shù)發(fā)展的縱向脈絡(luò)之中，而不是與其他真實性電視節(jié)目進行橫向比較。

從上述戲劇和電影的實踐來看，演員直接與觀眾進行目光和語言的交流，無疑會對敘事假定性構(gòu)成沖擊。戲劇作為現(xiàn)場演出，“第四堵墻”既可以人為地建構(gòu)，也可以人為地解構(gòu)，演員是否或在多大程度上與角色保持統(tǒng)一甚至與角色徹底決裂都有其可行性和合理性，觀眾甚至也可以成為“演員／角色”；但是影視劇的創(chuàng)作與傳播方式，決定了其作為“第四堵墻”的“銀幕／熒屏／屏幕”的物理存在，演員和觀眾都不可能穿越時空，所以演員與角色是否統(tǒng)一，并不能真正解構(gòu)“銀幕／熒屏／屏幕”，但會使其節(jié)目屬性及觀眾審美心態(tài)發(fā)生變化。換言之，演員與其角色的統(tǒng)一與分離是虛構(gòu)性質(zhì)的敘事作品與紀實性質(zhì)的“真人秀”的分水嶺，前者如電影故事片、電視劇必然要求演員在敘事過程中唯一的存在方式就是角色，而后者如《謝天謝地你來啦》《我們都愛笑》等戲劇類的電視真人秀，可以呈現(xiàn)出演員個人與所扮演角色的任意形式的結(jié)合與分離。

對于影視劇而言，“看鏡頭”有其底線——只能暫時擺脫戲劇情境，而不能擺脫人物角色，否則將直接破壞其創(chuàng)作的“假定性”和作為“戲”的根本屬性。在《紙牌屋》中，凱文·史派西所飾演的弗蘭西斯·安德伍德每一次“看鏡頭”說話，都是以弗蘭西斯·安德伍德的角色身份，并且是以一種說“悄悄話”的方式，不僅嚴格保持著演員與角色的統(tǒng)一，而且盡可能地避免干擾或破壞原有的戲劇情境。

近期風(fēng)靡中國的韓劇《來自星星的你》和連續(xù)獲得4屆艾美獎的美國情景喜劇《摩登家庭》中也大量采用了主演“看鏡頭”的調(diào)度方式。與《紙牌屋》中轉(zhuǎn)頭對鏡頭私語的弗蘭西斯不同，《來自星星的你》中的都敏俊和《摩登家庭》中三個家庭的家長們都是對著攝像機“答記者問”，但是攝像機后面并沒有“記者”，似乎這個記者就是觀眾。首先，他們也是以角色的身份接受訪談，沒有擺脫人物角色；其次，訪談片段也發(fā)生在其生活環(huán)境中，沒有跳出整個敘事時空，而且是作為獨立片段插入在兩個情節(jié)序列之間，不對原有的戲劇情境產(chǎn)生沖擊?！秮碜孕切堑哪恪分械闹鹘嵌济艨∈峭庑侨?，其略帶科幻元素的風(fēng)格也為這種“看鏡頭”調(diào)度提供了邏輯上的合理性?！赌Φ羌彝ァ啡珓《际悄M“紀錄片”的拍攝方式，大多數(shù)鏡頭采取手持拍攝，好像有一個“看不見”的攝像師扛著攝像機記錄他們的日常生活，所以片中時不時出現(xiàn)看不見“采訪者”的訪談也不足為怪。可以說，在“看鏡頭”的實踐上，《來自星星的你》《摩登家庭》與《紙牌屋》一樣，堅守著“假定性”的底線。

三、在場的幻覺與優(yōu)越感的生成：“看鏡頭”的美學(xué)價值

電視劇傳播方式的改變，為“看鏡頭”提供了新的契機。隨著多屏?xí)r代的來臨，電視劇的傳播和接受基本實現(xiàn)了“點對點”或“一對一”，也就是觀眾通過固定端（電視機、電腦等）和移動端（手機、Ipad、Mp4等）單獨觀看電視劇漸成主流，而一群人或一家人聚集在一個空間里觀看同一部電視劇的情形越來越少。這就使電視劇的觀看，呈現(xiàn)出與在劇院中觀賞戲劇和電影不同的審美心理。劇場或影院里，演員對著觀眾廳說話，并不指向觀眾中某一個具體的人，仿佛面向整個公眾甚至是社會。而電視劇中的“看鏡頭”在很多情況下，則成了劇中人與觀眾的“一對一”交流，因而就容易產(chǎn)生一種幻覺，仿佛演員的話就是說給他這個唯一觀眾的。這種看似有目標、有選擇的指向性就克服了傳播鏈的遙遠距離，使得被物理性的“第四堵墻”分隔在兩個時空的人產(chǎn)生“同處一室對話”的效果。所以，“看鏡頭”在電視劇中的實質(zhì)作用就是對作為“第四堵墻”的“熒屏／屏幕”的突破。

從觀眾接受心理來看，這種在場性的幻覺能給觀眾帶來更強的優(yōu)越感。這種優(yōu)越感可以分為三個層次。

第一層是知情的優(yōu)越感?！坝^眾重復(fù)看戲的興趣和注意力的產(chǎn)生，恰恰是因為他比劇中人知情，換言之，是洞察一切的優(yōu)越感，使觀眾處于一種興奮狀態(tài)和滿足狀態(tài)”⑤?！都埮莆荨放c大多數(shù)電視劇一樣，采用全知視角，觀眾所看到的必然比劇中人多。但全知視角在全知全能地通曉整個故事和人物的同時，也會削弱自知視角和旁知視角所能帶來的內(nèi)心感受和情感認同。從這個層面來看，主人公“看鏡頭”其實是在全知視角的框架之下發(fā)揮自知視角的功能，除了能看到主人公“說了什么”和“做了什么”，還能知道他實際上“在想什么”。弗蘭西斯在《紙牌屋》中“看鏡頭”時說的話通常都是對此前全知視角下的言行的一種“反諷”和“糾正”，這無疑是高度契合政治題材的一種敘事策略，能夠塑造出政治人物舉止言行的層次感、復(fù)雜性和象征意味。

第二層是體驗的優(yōu)越感。體驗需要將大眾化產(chǎn)品進行個人化處理?！绑w驗是指人們用一種個人化的方式來度過一段時間（閑暇），并從中體會整個過程中出現(xiàn)的一系列可記憶的事件?！雹揠娨晞‰m然不像戲劇那樣，讓觀眾在場體驗，但卻可以提供個人化體驗的可能，“看鏡頭”就是典型例證。正是因為大量“看鏡頭”的調(diào)度方式，使得《紙牌屋》不再是一部“完成品”，而是“半成品”，需要依靠觀眾參與體驗才最終成型。因為弗蘭西斯對著鏡頭說話，已經(jīng)先在地把觀眾作為對話的客體，只有在觀眾看劇的那一刻，這種對話才最終完成。對于觀眾而言，這就是區(qū)別于其他電視劇的一種獨特體驗。

第三層是免責(zé)的優(yōu)越感。由于“看鏡頭”使觀眾與主人公之間的“第四堵墻”盡可能消解，觀眾似乎已經(jīng)走進了主人公的生活和內(nèi)心，體察他所面臨的危機和心理過程，但與此同時，除了付出時間以外，觀眾并不需要為這種驚心動魄的模擬經(jīng)歷付出任何其他代價?！都埮莆荨分?，觀眾可以跟著弗蘭西斯一步步走向權(quán)力的中心，但又無需經(jīng)受政治斗爭的任何壓力。正如阿契爾所說“我們可以看到一切人類命運的錯綜復(fù)雜的反應(yīng)，而自己卻無須參與其事，也不必對此負責(zé)。這種優(yōu)越感是永不會使我們生厭的?！雹?/p>

在傳播環(huán)境發(fā)生重大變化的今天，“銀幕／熒屏／屏幕”不再絕對地規(guī)定著傳統(tǒng)意義上的“看”與“被看”，就如同戲劇中的“第四堵墻”早已不再是觀眾與舞臺演員不可逾越的屏障。點播化、互動化、體驗化、實時化、移動化，使得大眾文化消費的中心從“作品”逐漸轉(zhuǎn)移到“受眾／用戶”。由于非約定時間及非線性收看都已成為可能，觀眾不一定非要在晚上八點全家守在客廳看電視劇，反而是琳瑯滿目的劇集產(chǎn)品通過縱橫交錯的傳播渠道在“拉攏”和“召喚”觀眾。觀眾在時間和空間的雙重意義上獲得主動之后，對電視劇敘事就有了更多的主動性訴求?！翱寸R頭”之所以被大膽使用和廣泛接受，就在于其契合了當(dāng)下以受眾為中心的傳播特性，同時也堅守了“戲劇假定性”的底線。傳播形態(tài)的演進必然推動電視劇敘事手法的革新，除了“看鏡頭”的實踐以外，在劇中引入敘述人以達到布萊希特“敘述體戲劇”的“間離效果”，或者由觀眾決定人物命運走向的“AB劇”，以及其他尚未誕生的新手法，都將從觀眾接受的維度拓展電視劇敘事的邊界。

注釋：

①② 孫慧柱：《第四堵墻——戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海書店出版社2011年版，第4頁。

③ ［法］馬·韋爾內(nèi)：《看鏡頭》，葉周譯，《世界電影》，1992年第3期。

④ ［俄］米哈爾科維奇：《電影與電視，相似物的不相似之處》，童杉譯，《世界電影》，1996年第5期。

⑤ 余秋雨：《觀眾心理美學(xué)》，現(xiàn)代出版社2012年版，第124頁。

⑥ ［美］B·約瑟夫·派恩、詹姆斯·吉爾摩：《體驗經(jīng)濟》，夏業(yè)良、魯煒譯，機械工業(yè)出版社2002年版，第6頁。

⑦ ［英］威廉·阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，中國戲劇出版社2004年版，第145頁。

（作者系中央電視臺電視劇管理中心編輯，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生）

【責(zé)任編輯：張國濤

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