“看鏡頭”的實(shí)踐流變與美學(xué)價(jià)值
——以美劇《紙牌屋》為例

馬 駿

“看鏡頭”的實(shí)踐流變與美學(xué)價(jià)值
——以美劇《紙牌屋》為例

馬 駿

在敘事性電影和電視劇中，演員“看鏡頭”被當(dāng)作是一種創(chuàng)作禁忌而鮮有使用。本文從戲劇“第四堵墻”的概念出發(fā)，探索“看鏡頭”之所以成為影視劇創(chuàng)作禁忌的根源，梳理戲劇中“看觀眾”和電影中“看鏡頭”的實(shí)踐流變，并以美劇《紙牌屋》為例，探討“看鏡頭”在當(dāng)下電視劇創(chuàng)作與傳播中的特殊效果和美學(xué)價(jià)值。

“看鏡頭”；“第四堵墻”；《紙牌屋》；優(yōu)越感

長(zhǎng)期以來(lái)，在敘事性電影和電視劇中，演員“看鏡頭”被當(dāng)作一種創(chuàng)作禁忌而鮮有使用。當(dāng)演員“看鏡頭”時(shí)，若沒有主觀視點(diǎn)所對(duì)應(yīng)的內(nèi)容出現(xiàn)，這種“看”便成了“出戲”，意味著演員從角色的敘事時(shí)空跳出，暴露了其作為演員的真實(shí)身份，也暴露了攝影機(jī)／攝像機(jī)的存在，對(duì)敘事“假定性”構(gòu)成了直接威脅。

由美國(guó)視頻網(wǎng)站奈飛（Netflix）出品的連續(xù)劇《紙牌屋》，隨著今年第二季的全集上線再度風(fēng)靡全球。主人公弗蘭西斯·安德伍德的飾演者凱文·史派西不時(shí)對(duì)著鏡頭私語(yǔ)袒露心聲，已經(jīng)成為該劇的特色標(biāo)簽，被各種評(píng)論反復(fù)提及。史派西對(duì)著鏡頭說(shuō)話在全劇屢見不鮮，幾乎每一集都有類似的調(diào)度方式——史派西先是對(duì)著其他人在說(shuō)話或傾聽，或在進(jìn)行某個(gè)動(dòng)作，然后自然地扭頭或轉(zhuǎn)身沖著鏡頭低聲說(shuō)上幾句。然而，這種方式并沒有讓觀眾覺得“出戲”，反而強(qiáng)化了觀眾的“幻覺”，史派西私下與觀眾說(shuō)“悄悄話”，巧妙地把觀眾納入到整個(gè)戲劇情境之中，與他一道完成人物性格的塑造和情節(jié)敘事的推進(jìn)。觀眾看到的仿佛不再是屏幕中早先錄制的畫面，而是如戲劇舞臺(tái)上能夠?qū)崟r(shí)交流的“人”。

為什么“看鏡頭”一直是影視劇創(chuàng)作的禁忌，而在《紙牌屋》等劇中卻獲得了前所未有的美學(xué)突破？“看鏡頭”為何被使用，能使用到什么程度？本文將從戲劇“第四堵墻”的概念出發(fā)，探尋“看鏡頭”的實(shí)踐流變與在當(dāng)下傳播語(yǔ)境下的美學(xué)價(jià)值。

一、時(shí)空的分割與連接：從戲劇“第四堵墻”到電影“看鏡頭”

戲劇中有“第四堵墻”的概念，指的是把舞臺(tái)與觀眾分開的一道無(wú)形的墻。18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家狄德羅曾在《論戲劇詩(shī)》中寫道“不管你是寫戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當(dāng)他們不存在好了。想象一下，舞臺(tái)邊上有一道把你和觀眾分割開的巨大的墻，寫戲、演戲都只當(dāng)大幕還沒有升起?！雹?9世紀(jì)后期法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義劇院“自由劇院”的創(chuàng)始人安圖昂則要求演員在真實(shí)的房間里排練，以達(dá)到自然的表演狀態(tài)，演出時(shí)就把房間搬到舞臺(tái)上，撤掉一堵墻讓觀眾看，留下的三堵墻建構(gòu)著戲劇空間，被撤去的就是“第四堵墻”。安圖昂要求演員把它當(dāng)作實(shí)實(shí)在在的一堵墻，不能透過(guò)它和觀眾有任何的目光交流，觀眾也不能穿過(guò)它打斷劇情發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基體系則把“第四堵墻”發(fā)揚(yáng)光大，要求演員從內(nèi)到外都要與規(guī)定情境的角色合為一體，制造逼真的生活幻覺，這對(duì)20世紀(jì)世界戲劇的發(fā)展和誕生不久的電影都產(chǎn)生了巨大影響。

“第四堵墻”的功能就在于分割“模擬環(huán)境”與“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”，換言之即“敘事時(shí)空”與“劇院時(shí)空”，讓“模擬環(huán)境”／“敘事時(shí)空”自成一體不受干擾，盡可能地制造逼真的幻覺。早在概念提出之前，這堵無(wú)形的墻就已經(jīng)貫穿于漫長(zhǎng)的戲劇史之中，它是使戲劇從集體儀式中分離出來(lái)的一個(gè)決定性標(biāo)志②。但是，在戲劇走向現(xiàn)代的過(guò)程中，“第四堵墻”也被不斷地突破。比如，布萊希特認(rèn)為觀眾不能陷入情感的催眠，而應(yīng)在演出中保持清醒，他常用的一個(gè)手段是讓演員直接對(duì)著觀眾說(shuō)話，跳出所飾演的角色進(jìn)行評(píng)論。他的“間離效果”理論猶如一扇門，除了把角色留在墻內(nèi)，他已讓演員和觀眾可以自由出入“第四堵墻”。到20世紀(jì)60年代，美國(guó)導(dǎo)演謝克納發(fā)明了“環(huán)境戲劇”一詞，他和他的支持者們把全部劇場(chǎng)空間視作一個(gè)表演區(qū)域，這意味著任何對(duì)表演者和觀賞者的分割都是徒勞的，“第四堵墻”在他們那里已經(jīng)不復(fù)存在。

相較于戲劇，電影更善于制造幻覺。黑暗的影院中，通過(guò)光學(xué)技術(shù)，活動(dòng)影像被投射在巨大的銀幕之上，逼真的時(shí)空和逼真的表演，讓觀眾把攝影機(jī)的“鏡頭”認(rèn)同為自己的目光，有一種身臨其境的幻覺體驗(yàn)。正如貝拉·巴拉茲所說(shuō)，“你的眼睛在攝影機(jī)里”。電影的這種假定性能夠存在的一個(gè)重要基礎(chǔ)就是“人物不準(zhǔn)看鏡頭”，因?yàn)橐坏┛寸R頭，就暴露了攝影機(jī)的存在，而打破了整個(gè)視聽敘事假定性給人帶來(lái)的幻覺。這是所有前現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)，即被描繪的世界與觀眾的現(xiàn)實(shí)世界截然隔絕。

就像戲劇家們不斷突破“第四堵墻”那樣，電影歷史上違反“看鏡頭”禁忌的例子并不罕見。在好萊塢的歌舞片、喜劇片及歌舞喜劇片中都不乏演員“看鏡頭”的情況。歌舞片中“看鏡頭”都是用在歌舞表演段落，相對(duì)獨(dú)立于情節(jié)敘事之外，此時(shí)觀眾也會(huì)隨之從劇情中短暫抽離，轉(zhuǎn)為欣賞舞臺(tái)的歌舞表演。喜劇片中出現(xiàn)演員“看鏡頭”的目的主要是把觀眾變成片中其他人遭到嘲笑的見證人③。這種注視并不投向作為個(gè)人的觀眾，而是投向一個(gè)范圍更大、更抽象的廣大公眾。如卓別林的《大獨(dú)裁者》的結(jié)尾，主人公面向看不見的觀眾發(fā)表了一段慷慨激昂的反法西斯演說(shuō)。之后，在法國(guó)“新浪潮”電影中，這種“看鏡頭”的大段獨(dú)白便成了常見現(xiàn)象，像特呂弗的《四百下》和戈達(dá)爾的《已婚女人》中都有主人公對(duì)著鏡頭講出一段獨(dú)白的表達(dá)方式，而且不惜打斷情節(jié)的進(jìn)展。從卓別林到特呂弗、戈達(dá)爾，“看鏡頭”的手法已經(jīng)取得了某種程度的合法性④。

二、情境的突破與保護(hù)：電視劇中的“看鏡頭”實(shí)踐

與戲劇中虛擬的“第四堵墻”相對(duì)，電子媒介中的“銀幕／熒屏／屏幕”是一道實(shí)實(shí)在在、難以逾越的“墻”，“墻”里的人在其所處的時(shí)空中“演著”，“墻”外的人在其所處的時(shí)空中“看著”?！捌聊弧眱?nèi)外的這兩個(gè)時(shí)空可能相距“十萬(wàn)八千里”、相隔“上下幾百年”，盡管“看鏡頭”可以暫時(shí)連結(jié)這兩個(gè)時(shí)空，但是“屏幕”這堵墻是物理性的、歷時(shí)性的，無(wú)論創(chuàng)作者如何調(diào)度，都無(wú)法改變這種客觀現(xiàn)實(shí)。

隨著電視技術(shù)的發(fā)明和普及，“看鏡頭”在新聞、綜藝、真人秀節(jié)目中大量使用，而且也催生了觀眾對(duì)于“看鏡頭”的接受慣性，但在電視劇中卻仍被視為“禁忌”鮮有人敢問津。歸根結(jié)底，在于新聞、綜藝、真人秀等都屬于真實(shí)性節(jié)目，而電視劇屬于虛構(gòu)性節(jié)目，其創(chuàng)作美學(xué)有著天壤之別，只是利用電視作為共同的傳播媒介。所以，關(guān)于電視劇中“看鏡頭”問題的討論，應(yīng)該放在戲劇、電影（故事片）等虛構(gòu)敘事藝術(shù)發(fā)展的縱向脈絡(luò)之中，而不是與其他真實(shí)性電視節(jié)目進(jìn)行橫向比較。

從上述戲劇和電影的實(shí)踐來(lái)看，演員直接與觀眾進(jìn)行目光和語(yǔ)言的交流，無(wú)疑會(huì)對(duì)敘事假定性構(gòu)成沖擊。戲劇作為現(xiàn)場(chǎng)演出，“第四堵墻”既可以人為地建構(gòu)，也可以人為地解構(gòu)，演員是否或在多大程度上與角色保持統(tǒng)一甚至與角色徹底決裂都有其可行性和合理性，觀眾甚至也可以成為“演員／角色”；但是影視劇的創(chuàng)作與傳播方式，決定了其作為“第四堵墻”的“銀幕／熒屏／屏幕”的物理存在，演員和觀眾都不可能穿越時(shí)空，所以演員與角色是否統(tǒng)一，并不能真正解構(gòu)“銀幕／熒屏／屏幕”，但會(huì)使其節(jié)目屬性及觀眾審美心態(tài)發(fā)生變化。換言之，演員與其角色的統(tǒng)一與分離是虛構(gòu)性質(zhì)的敘事作品與紀(jì)實(shí)性質(zhì)的“真人秀”的分水嶺，前者如電影故事片、電視劇必然要求演員在敘事過(guò)程中唯一的存在方式就是角色，而后者如《謝天謝地你來(lái)啦》《我們都愛笑》等戲劇類的電視真人秀，可以呈現(xiàn)出演員個(gè)人與所扮演角色的任意形式的結(jié)合與分離。

對(duì)于影視劇而言，“看鏡頭”有其底線——只能暫時(shí)擺脫戲劇情境，而不能擺脫人物角色，否則將直接破壞其創(chuàng)作的“假定性”和作為“戲”的根本屬性。在《紙牌屋》中，凱文·史派西所飾演的弗蘭西斯·安德伍德每一次“看鏡頭”說(shuō)話，都是以弗蘭西斯·安德伍德的角色身份，并且是以一種說(shuō)“悄悄話”的方式，不僅嚴(yán)格保持著演員與角色的統(tǒng)一，而且盡可能地避免干擾或破壞原有的戲劇情境。

近期風(fēng)靡中國(guó)的韓劇《來(lái)自星星的你》和連續(xù)獲得4屆艾美獎(jiǎng)的美國(guó)情景喜劇《摩登家庭》中也大量采用了主演“看鏡頭”的調(diào)度方式。與《紙牌屋》中轉(zhuǎn)頭對(duì)鏡頭私語(yǔ)的弗蘭西斯不同，《來(lái)自星星的你》中的都敏俊和《摩登家庭》中三個(gè)家庭的家長(zhǎng)們都是對(duì)著攝像機(jī)“答記者問”，但是攝像機(jī)后面并沒有“記者”，似乎這個(gè)記者就是觀眾。首先，他們也是以角色的身份接受訪談，沒有擺脫人物角色；其次，訪談片段也發(fā)生在其生活環(huán)境中，沒有跳出整個(gè)敘事時(shí)空，而且是作為獨(dú)立片段插入在兩個(gè)情節(jié)序列之間，不對(duì)原有的戲劇情境產(chǎn)生沖擊?！秮?lái)自星星的你》中的主角都敏俊是外星人，其略帶科幻元素的風(fēng)格也為這種“看鏡頭”調(diào)度提供了邏輯上的合理性?！赌Φ羌彝ァ啡珓《际悄M“紀(jì)錄片”的拍攝方式，大多數(shù)鏡頭采取手持拍攝，好像有一個(gè)“看不見”的攝像師扛著攝像機(jī)記錄他們的日常生活，所以片中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)看不見“采訪者”的訪談也不足為怪。可以說(shuō)，在“看鏡頭”的實(shí)踐上，《來(lái)自星星的你》《摩登家庭》與《紙牌屋》一樣，堅(jiān)守著“假定性”的底線。

三、在場(chǎng)的幻覺與優(yōu)越感的生成：“看鏡頭”的美學(xué)價(jià)值

電視劇傳播方式的改變，為“看鏡頭”提供了新的契機(jī)。隨著多屏?xí)r代的來(lái)臨，電視劇的傳播和接受基本實(shí)現(xiàn)了“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”或“一對(duì)一”，也就是觀眾通過(guò)固定端（電視機(jī)、電腦等）和移動(dòng)端（手機(jī)、Ipad、Mp4等）單獨(dú)觀看電視劇漸成主流，而一群人或一家人聚集在一個(gè)空間里觀看同一部電視劇的情形越來(lái)越少。這就使電視劇的觀看，呈現(xiàn)出與在劇院中觀賞戲劇和電影不同的審美心理。劇場(chǎng)或影院里，演員對(duì)著觀眾廳說(shuō)話，并不指向觀眾中某一個(gè)具體的人，仿佛面向整個(gè)公眾甚至是社會(huì)。而電視劇中的“看鏡頭”在很多情況下，則成了劇中人與觀眾的“一對(duì)一”交流，因而就容易產(chǎn)生一種幻覺，仿佛演員的話就是說(shuō)給他這個(gè)唯一觀眾的。這種看似有目標(biāo)、有選擇的指向性就克服了傳播鏈的遙遠(yuǎn)距離，使得被物理性的“第四堵墻”分隔在兩個(gè)時(shí)空的人產(chǎn)生“同處一室對(duì)話”的效果。所以，“看鏡頭”在電視劇中的實(shí)質(zhì)作用就是對(duì)作為“第四堵墻”的“熒屏／屏幕”的突破。

從觀眾接受心理來(lái)看，這種在場(chǎng)性的幻覺能給觀眾帶來(lái)更強(qiáng)的優(yōu)越感。這種優(yōu)越感可以分為三個(gè)層次。

第一層是知情的優(yōu)越感?！坝^眾重復(fù)看戲的興趣和注意力的產(chǎn)生，恰恰是因?yàn)樗葎≈腥酥椋瑩Q言之，是洞察一切的優(yōu)越感，使觀眾處于一種興奮狀態(tài)和滿足狀態(tài)”⑤。《紙牌屋》與大多數(shù)電視劇一樣，采用全知視角，觀眾所看到的必然比劇中人多。但全知視角在全知全能地通曉整個(gè)故事和人物的同時(shí)，也會(huì)削弱自知視角和旁知視角所能帶來(lái)的內(nèi)心感受和情感認(rèn)同。從這個(gè)層面來(lái)看，主人公“看鏡頭”其實(shí)是在全知視角的框架之下發(fā)揮自知視角的功能，除了能看到主人公“說(shuō)了什么”和“做了什么”，還能知道他實(shí)際上“在想什么”。弗蘭西斯在《紙牌屋》中“看鏡頭”時(shí)說(shuō)的話通常都是對(duì)此前全知視角下的言行的一種“反諷”和“糾正”，這無(wú)疑是高度契合政治題材的一種敘事策略，能夠塑造出政治人物舉止言行的層次感、復(fù)雜性和象征意味。

第二層是體驗(yàn)的優(yōu)越感。體驗(yàn)需要將大眾化產(chǎn)品進(jìn)行個(gè)人化處理?！绑w驗(yàn)是指人們用一種個(gè)人化的方式來(lái)度過(guò)一段時(shí)間（閑暇），并從中體會(huì)整個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)的一系列可記憶的事件。”⑥電視劇雖然不像戲劇那樣，讓觀眾在場(chǎng)體驗(yàn)，但卻可以提供個(gè)人化體驗(yàn)的可能，“看鏡頭”就是典型例證。正是因?yàn)榇罅俊翱寸R頭”的調(diào)度方式，使得《紙牌屋》不再是一部“完成品”，而是“半成品”，需要依靠觀眾參與體驗(yàn)才最終成型。因?yàn)楦ヌm西斯對(duì)著鏡頭說(shuō)話，已經(jīng)先在地把觀眾作為對(duì)話的客體，只有在觀眾看劇的那一刻，這種對(duì)話才最終完成。對(duì)于觀眾而言，這就是區(qū)別于其他電視劇的一種獨(dú)特體驗(yàn)。

第三層是免責(zé)的優(yōu)越感。由于“看鏡頭”使觀眾與主人公之間的“第四堵墻”盡可能消解，觀眾似乎已經(jīng)走進(jìn)了主人公的生活和內(nèi)心，體察他所面臨的危機(jī)和心理過(guò)程，但與此同時(shí)，除了付出時(shí)間以外，觀眾并不需要為這種驚心動(dòng)魄的模擬經(jīng)歷付出任何其他代價(jià)?！都埮莆荨分?，觀眾可以跟著弗蘭西斯一步步走向權(quán)力的中心，但又無(wú)需經(jīng)受政治斗爭(zhēng)的任何壓力。正如阿契爾所說(shuō)“我們可以看到一切人類命運(yùn)的錯(cuò)綜復(fù)雜的反應(yīng)，而自己卻無(wú)須參與其事，也不必對(duì)此負(fù)責(zé)。這種優(yōu)越感是永不會(huì)使我們生厭的?！雹?/p>

在傳播環(huán)境發(fā)生重大變化的今天，“銀幕／熒屏／屏幕”不再絕對(duì)地規(guī)定著傳統(tǒng)意義上的“看”與“被看”，就如同戲劇中的“第四堵墻”早已不再是觀眾與舞臺(tái)演員不可逾越的屏障。點(diǎn)播化、互動(dòng)化、體驗(yàn)化、實(shí)時(shí)化、移動(dòng)化，使得大眾文化消費(fèi)的中心從“作品”逐漸轉(zhuǎn)移到“受眾／用戶”。由于非約定時(shí)間及非線性收看都已成為可能，觀眾不一定非要在晚上八點(diǎn)全家守在客廳看電視劇，反而是琳瑯滿目的劇集產(chǎn)品通過(guò)縱橫交錯(cuò)的傳播渠道在“拉攏”和“召喚”觀眾。觀眾在時(shí)間和空間的雙重意義上獲得主動(dòng)之后，對(duì)電視劇敘事就有了更多的主動(dòng)性訴求?！翱寸R頭”之所以被大膽使用和廣泛接受，就在于其契合了當(dāng)下以受眾為中心的傳播特性，同時(shí)也堅(jiān)守了“戲劇假定性”的底線。傳播形態(tài)的演進(jìn)必然推動(dòng)電視劇敘事手法的革新，除了“看鏡頭”的實(shí)踐以外，在劇中引入敘述人以達(dá)到布萊希特“敘述體戲劇”的“間離效果”，或者由觀眾決定人物命運(yùn)走向的“AB劇”，以及其他尚未誕生的新手法，都將從觀眾接受的維度拓展電視劇敘事的邊界。

注釋：

①② 孫慧柱：《第四堵墻——戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海書店出版社2011年版，第4頁(yè)。

③ ［法］馬·韋爾內(nèi)：《看鏡頭》，葉周譯，《世界電影》，1992年第3期。

④ ［俄］米哈爾科維奇：《電影與電視，相似物的不相似之處》，童杉譯，《世界電影》，1996年第5期。

⑤ 余秋雨：《觀眾心理美學(xué)》，現(xiàn)代出版社2012年版，第124頁(yè)。

⑥ ［美］B·約瑟夫·派恩、詹姆斯·吉爾摩：《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》，夏業(yè)良、魯煒譯，機(jī)械工業(yè)出版社2002年版，第6頁(yè)。

⑦ ［英］威廉·阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第145頁(yè)。

（作者系中央電視臺(tái)電視劇管理中心編輯，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生）

【責(zé)任編輯：張國(guó)濤

】