語法更新的歷史：從“冷媒介”視角分析中國電視進化史

余志為

語法更新的歷史：從“冷媒介”視角分析中國電視進化史

余志為

中國廣播影視的發(fā)展就像三條平行發(fā)展的線條，在建國后經(jīng)歷了從“過熱”到“冷卻”的過程，但最終由于它們不同的媒介語法而回歸本質(zhì)。中國電視發(fā)展也經(jīng)歷了從迷失、尋找、發(fā)現(xiàn)電視媒介語法的過程，即發(fā)現(xiàn)電視作為“冷媒介”的互動和參與內(nèi)涵。本文從麥克盧漢“冷媒介”隱喻視角出發(fā)，分析近三十年來中國電視作為語法更新的歷史?；雍蛥⑴c作為“冷媒介”的核心意義也是視聽媒介融合時代電視發(fā)展的根本規(guī)則，要認識到它的重要性，以適應(yīng)媒介新生態(tài)時期電視發(fā)展的需要。

冷媒介；媒介語法；中國電視史；媒介融合

電視的發(fā)展受技術(shù)的影響至深，從黑白電視到彩色電視，從低清電視到高清電視，從只有膠片拍攝時代的無現(xiàn)場聲音，到得以實現(xiàn)現(xiàn)場錄制聲音而使電視發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場同期聲的強大魅力，再到借助新媒體的出現(xiàn)而使觀眾充分參與電視節(jié)目，技術(shù)的發(fā)展對電視的影響即使不是決定性的也是至關(guān)重要的。在節(jié)目制作的發(fā)展層面，正如麥克盧漢評論西方電視研究現(xiàn)狀時所說的那樣，中國電視也長時間沒有找到它作為“冷媒介”的語法，而是沿用印刷時代線性序列的方式來制作節(jié)目，缺少對電視畫面及形象的研究，疏于發(fā)掘這一電子媒介作為整體感知媒介的本質(zhì)語法。可以說，中國電視的發(fā)展之路就是迷失與尋找電視媒介語法的過程。中國廣播影視的發(fā)展就像三條平行發(fā)展的線條，在建國后經(jīng)歷了從“過熱”到“冷卻”的過程，但最終由于它們不同的媒介語法而回歸本質(zhì)。本文將從麥克盧漢“冷媒介”理論視角考察中國電視史。文章首先介紹“冷媒介”提出之時的媒介發(fā)展背景及其基本內(nèi)涵，電視的出現(xiàn)對其它媒介帶來的影響；然后將視野聚集于中國電視現(xiàn)象，從“冷媒介”的參與和互動內(nèi)涵來分析中國電視史上的一些重要電視現(xiàn)象及其發(fā)展轉(zhuǎn)變，試圖為新興網(wǎng)絡(luò)電視媒介時期分析電視發(fā)展提供更多的理論參照。

一、電視主導(dǎo)時期在“冷媒介”理論的提出

電視的視像效果經(jīng)歷了由模糊到高清，再到各種質(zhì)量同時存在的過程。雖然大部分電視和網(wǎng)絡(luò)視頻都已是高清效果，但是，也有一些為了節(jié)約寬帶而進行了大幅壓縮的畫面是不夠清晰的，人的臉部顯得粗糙，只能看清輪廓，細節(jié)難以辨認。為了能夠在多種設(shè)備上隨機觀看電視節(jié)目或電影，我們對于各種模糊影像都表現(xiàn)了出奇的包容。其實，最早的電視也是如此，需要費力辨認才能看清那些模糊的形象和微小的細節(jié)。

早期的電視圖像質(zhì)量與現(xiàn)在相比相差甚遠。1946年美國第一次播出全電子掃描電視，五十年代彩色電視出現(xiàn)，采用“點描法彩色電視技術(shù)標(biāo)準”，這種技術(shù)標(biāo)準下的電視圖像有顆粒感，就是俗稱的“雪花點”圖像。雖然圖像質(zhì)量不如人意，但是電視在五、六十年代的美歐發(fā)達國家開始普及，電視在短短十年一躍成為西方媒介歷史上繼廣播、電影之后最有影響力的“大眾傳媒”。

電視帶來了更多的信息和娛樂體驗：它的家庭化的觀影環(huán)境、吸引兒童的動畫制作片、新聞報道、由劇院式表演秀發(fā)展而來的電視綜藝節(jié)目、大受家庭主婦喜愛的肥皂劇，使大眾的娛樂需求獲得了前所未有的滿足，電視的影響力甚至延伸至經(jīng)濟和政治的層面，學(xué)者們認為電視這種新媒介主導(dǎo)了1960年的美國總統(tǒng)選舉。

作為當(dāng)時另一種電子媒介，廣播雖然沒有特別的技術(shù)創(chuàng)新，卻在很大程度上改變了新聞和娛樂領(lǐng)域的規(guī)則，因而在1918年至1925年獨領(lǐng)風(fēng)騷。廣播的共時性聲音傳送，它將以前電話、電報、編輯出版物的新聞傳播與娛樂功能集于一身而獲得了大眾的青睞，人們可以在家里收聽歌劇、話劇、幽默小品或者新聞。廣播在很大程度上調(diào)動了聽眾對領(lǐng)導(dǎo)人的崇拜情緒和參戰(zhàn)的熱情，麥克盧漢甚至認為：沒有無線電廣播就沒有希特勒。這種缺乏形象只有聲音的媒體制造了希特勒的成功，如果在重形象的電視時代，他的成功就沒有那么容易，因為廣播只延伸一種聲覺感知，是信息飽和而參與度低的熱媒介，電視則遵循另一種電子媒介語法。

在電視之前，電影是一枝獨秀的影像媒體，在電影人和影評人心中，“幽暗大廳的芳香”制造了一種獨特的電影記憶與歷史。然而，電視的出現(xiàn)給電影帶來了極大沖擊，它改變了人們的娛樂方式，使電影經(jīng)濟出現(xiàn)動蕩不安的局面。同時，電影以另一種方式為電視業(yè)注入了生機，電影更多地參與到電視的投資項目中，電影也通過電視頻道進行傳播。作為當(dāng)時的舊媒介，電影成為電視的一部分，成為電視的內(nèi)容。麥克盧漢說，舊媒介總會成為新媒體的內(nèi)容。電視集合了此前口語交流、廣播的音頻傳播、電影的視像傳播的功能，因此它成為當(dāng)時融合性最高的一種媒介而受到觀眾和廣告主的追捧，成為此后半個世紀中的主導(dǎo)性大眾媒介，對社會文化的改變和發(fā)展帶來了重要影響。

電視給社會文化和人們的生活方式帶來的沖擊引起了學(xué)者們的關(guān)注，電視不僅使人們成為“沙發(fā)土豆”，更讓兒童在電視機前戀戀不舍，于是批評的聲音四起。麥克盧漢認為，那些批評電視的人完全不懂電視的語法，他們在用書本時代的方式來解讀電視，電視的語法是“參與”。它認為那些研究電視節(jié)目“內(nèi)容”的人關(guān)于“電視中的暴力”言論并沒有看到新媒介自身的影響力和由此而來的對人們認知習(xí)慣的改變。

麥克盧漢提出了以“冷媒介”和“熱媒介”來區(qū)別媒介對于人體延伸的方式，“熱媒介有排斥性，冷媒介有包容性?！雹倮涿浇檠由於喾N感覺，它的定義性較低，它要求更多的參與。而熱媒介只延伸一種感覺，具有高清晰度，無需受眾作過多的感覺參與。他把電視、電話、文字歸入冷媒介，而認為電影、廣播等是“熱媒介”。按照麥克盧漢的解釋，“冷媒介”是一種“低定義”“低清晰”“高參與度”的媒介，它歡迎對數(shù)據(jù)的填充。電視屏幕上的光點在視網(wǎng)膜上形成暫留的錯覺，它需要視覺信息的補充才能將視像連貫起來，也就是說，一些不確定的信息需要接受者通過想象力進行補充，才能使形象具有意義。這種感知參與在無意識的情況下進行，因此不易被察覺，而接受者在這一過程中獲得即刻的滿足感。“冷”的“間歇”比“熱”的“連接”更能調(diào)動人們深深卷入，它表達成分少而具有更多的“啟發(fā)”的力量②。

麥克盧漢這里所說的參與“主要不是指思想的卷入，而是我們感知的方式?！雹圻@種卷入并非指觀眾在看電影的時候投入到精彩的情節(jié)之中，那是思想的投入而非感知的投入。麥氏所論“冷媒介”歡迎觀看者的卷入首先主要是指人體感知系統(tǒng)的卷入。冷媒介需要觀看者或者使用者主動去填充聯(lián)結(jié)點之間的信息，調(diào)整信息之間的關(guān)系與距離，就好比修拉的畫法、卡通形象、中國水墨畫，形象抽象，給出的信息量不多，不夠清晰和連貫。它要求觀看者主動調(diào)整觀看的距離，在想象中對話，完成“間歇”之間信息的補充，它是主動投入創(chuàng)造的過程，體現(xiàn)了介質(zhì)與觀看者之間的互動過程。

麥克盧漢認為電視是“冷媒介”，需要人的參與。在新媒體大興其道的今天，網(wǎng)絡(luò)新媒介更是一種鼓勵參與和互動的“冷媒介”，深入理解這一概念后，我們將麥克盧漢“冷媒介”的內(nèi)涵拓展到行動的參與，尤其是通過新興媒介參與互動。因此，對于“參與”的理解，本文將作兩種解釋：它不僅是指感知的投入，而且還指行動的參與。電視無法再獨立于新的媒介生態(tài)，新的參與方式不僅是在想象中完成，而且通過行動的參與體現(xiàn)出來。

二、以“冷媒介”視角觀察中國電視發(fā)展史

由于經(jīng)濟和技術(shù)條件的限制，電視在九十年代以前的中國并沒有大規(guī)模地市場化，傳播范圍也極為有限。因此電視并沒有如它在美國、英國等發(fā)達國家那樣在五六十年代即快速普及，達到很好的市場效果，也沒有形成大規(guī)模的受眾群體。電視節(jié)目是一種對電子技術(shù)高度依賴的媒體產(chǎn)品，無法脫離電視機和信號傳送而存在，中國的電視普及還要等到九十年代初實施市場經(jīng)濟以后，因此中國人對于電視的認知與西方發(fā)達國家和地區(qū)相比有近半個世紀的差距。

就媒介自身的發(fā)展軌跡來看，中國電視經(jīng)歷了九十年代前政治意識形態(tài)的過度宣傳形成了“過熱”形象。至九十年代，《東方時空》節(jié)目因為在語態(tài)上做了改進，電視節(jié)目的“冷”品質(zhì)初步呈現(xiàn)，雖然不一定是有意識而為的動作，但是它的成功引領(lǐng)了一部分節(jié)目向電視的本質(zhì)回歸，媒介自身語法在以《超級女聲》為代表的選秀節(jié)目中得到充分發(fā)掘，這是一個尋求參與和互動的電視發(fā)展過程。在網(wǎng)絡(luò)的普及和Web2.0出現(xiàn)之前，如何調(diào)動受眾參與，使觀眾全情投入，成為電視媒介想要獲得成功的最大難題。

1.主流新聞節(jié)目普及“過熱”形象

宣傳思想主導(dǎo)下的新聞節(jié)目充滿了嚴肅而高大全的政治形象、過多過熱的單一信息源、說教式的書面語言，形成了麥克盧漢所謂的“過熱”形象?！斑^熱”的形象造成的效果是魅力的流失。中國的國家電視性質(zhì)決定了影視語言的獨特性。電視節(jié)目的播出旨在傳達黨的意識形態(tài)，不追求觀眾參與和卷入，只追求其作為國家和“黨的喉舌”的權(quán)威形象。因此九十年代以前的影視語言總體而言使用的是一套自上而下的威權(quán)形象和話語。像過去將廣播和印刷品作為其宣傳工具一樣，電視的控制權(quán)完全是官方擁有。從原來的只有一家北京電視臺（后來更名為中央電視臺），到后來的各省都辦電視臺，再到全國“四級辦電視”，黨的宣傳部門直接掌控了全國的電視內(nèi)容規(guī)劃。

《新聞聯(lián)播》過熱的權(quán)威形象培養(yǎng)了人們對電視的接受：不鼓勵觀眾的參與。從節(jié)目開播到現(xiàn)在，《新聞聯(lián)播》的收視率一直高居全國所有電視節(jié)目之榜首。它通過鋪天蓋地的強覆蓋形成巨大的影響力。它的影像風(fēng)格也是命令和先驗式的，影像以場景式的會議新聞和正面業(yè)績宣傳報道為主，屏幕上充滿國家領(lǐng)導(dǎo)人的正面形象，語氣高昂而堅定，充滿了傳達中央精神的權(quán)威性和老百姓的喜樂形象，制造了一種讓人遙不可及的距離感。這樣幾十年如一日的固定影像風(fēng)格深深影響了觀眾對電視的認知：它是一種說教和宣傳的工具。如果我們參照麥克盧漢對于美國卡特參選時形象過熱時的評論來考察作類比，我們可以說，《新聞聯(lián)播》的官方權(quán)威形象經(jīng)過多年反復(fù)強化而過“熱”，從而使形象僵化，形成觀眾心中的刻板印象，難以真正受到觀眾的歡迎，尤其是新媒體時代的視頻節(jié)目有了更多的選擇和觀看時間的靈活性，以《新聞聯(lián)播》為代表的主流新聞節(jié)目就不一定成為人們的首選。

但是近幾年《新聞聯(lián)播》在形象和語言上做出了一些改變，屏幕形象日漸“降溫”，在高大全的形象中加入一些親切的平和的形象?！斑^熱”的單一節(jié)目信息也開始松動，語言上也開始出現(xiàn)多種聲音，總之，觀眾的感知空間和想象空間都較以前更大一些，這是改變帶來的“冷”的“間歇”效果。在這一類節(jié)目中設(shè)置一些可以接近觀眾的環(huán)節(jié)和話題，讓觀眾參與進來，表達觀眾的心聲，給這樣的權(quán)威節(jié)目增添了活力。如“你幸福嗎”“走轉(zhuǎn)改”等專題的采訪播出，“在節(jié)目中直接引入網(wǎng)絡(luò)話語，拓寬表達人群，增強流行元素；關(guān)注網(wǎng)絡(luò)意見，靈活改變節(jié)目內(nèi)容和節(jié)目編排；結(jié)合網(wǎng)絡(luò)技術(shù)平臺，引發(fā)公共注意，突顯傳媒公共性?！雹懿粌H在電視收視上獲得回報，而且在新媒體上形成了熱門議題。一旦傳統(tǒng)媒體與網(wǎng)絡(luò)互動，就可以產(chǎn)生強大的影響力。

2.電視直播延伸了文藝表演的舞臺

六十年代，由于還沒有錄相設(shè)備，北京電視臺以直播節(jié)目為主，這時的直播多半將鏡頭對準了舞臺，將原來的舞臺藝術(shù)表演通過電子技術(shù)傳送到場地以外的地方。其中文化大革命的“樣板戲”是主要的文藝題材節(jié)目，“樣板戲”的舞臺通過電視這樣聲像俱佳的媒介得以延伸，電視幫助官方實現(xiàn)了全國標(biāo)準化文藝的目的。與戲劇舞臺不同，由于電視直播可以采取多種拍攝角度，隨著鏡頭角度的變化，觀眾可以從不同的角度來觀看一場演出，這種視覺改變并不簡單，它其實已經(jīng)改變了這種文藝的形式，電視中播出的戲劇已經(jīng)不再是傳統(tǒng)戲劇的樣式了，而是一場電視節(jié)目，它的效果由電視的語法來決定。此時，中國的媒介環(huán)境正在悄悄地發(fā)生變化。盡管當(dāng)時的電視節(jié)目極為單一，但是，電視的出現(xiàn)對于解放初期處于政治、經(jīng)濟、文化動蕩時期的人來說都極為新鮮?？上У氖钱?dāng)時的傳播范圍僅限于北京地區(qū)，通過地面微波傳送的信號也只能將各個省電視臺傳達到省會地區(qū)以內(nèi)，無法到達并影響到更廣泛的人群。

3.對聲音作有效處理是電視真正讓大眾接受的關(guān)鍵

上世紀五六十年代，中國電視的技術(shù)條件還不成熟，直到八十年代末之前，一直都只能用電影的方法制作電視節(jié)目，電影膠片難以實現(xiàn)錄制同期聲的效果，只能在聲道上灌制音樂和配音來加強音頻傳達。此時的電視配音具有典型的舞臺劇風(fēng)格，表現(xiàn)為散文化和詩化的書面語言配以略微夸張的音色造型。電視聲音的效果追求悅耳動聽，配以優(yōu)美的音樂，配音員的聲音感情飽滿充沛，以期給人以美的享受的同時，也能引起觀眾的共鳴。后來電視人受到日本電視紀錄片的影響，開始注意聲音表達的觀眾接受，在片中加入第一人稱式的配音，雖然這樣的轉(zhuǎn)變不如現(xiàn)場同期聲那樣真實，但也是音頻制作上的一大進步。

以著名的紀錄片《雕刻家劉煥章》為例，片子敘述者以詩朗誦般的語言敘述故事，有時也會轉(zhuǎn)換視角，從第三者的敘述轉(zhuǎn)到畫中人物，還刻意加上類似口語般的敘述，模仿第一人稱的口吻說話，以表達拍攝對象的心理活動，造成一定的口語交流的效果，口語交流就是“冷媒介”有間隙式的，給觀眾留有信息補充的空間。雖然這部片子的政治意識形態(tài)仍然隱約存在，但是這部紀錄性質(zhì)的電視節(jié)目還是受到了觀眾的好評。敘述者不再以“文革”時期斗爭氛圍下高亢激昂的語氣來強加一種意識形態(tài)，而是從藝術(shù)的角度展現(xiàn)了當(dāng)時創(chuàng)作者的工作狀態(tài)，拍攝畫面也不再俯視，而是一個比較平視的同情視角。電視形象得以有效地通過聲音的改變作了“降溫”處理。

電視解決了同期聲的錄制問題，于是電視的語態(tài)也隨之改變。1993年中央電視臺創(chuàng)辦《東方時空》，在電視表現(xiàn)手法上做出了重大調(diào)整。不僅主持人改變了說話的語態(tài)，以更加平等的視角與觀眾交流，拉近了與觀眾的心理距離，其子欄目《生活空間》更是以平民化的視角去關(guān)注老百姓的日常故事。在影像風(fēng)格上最重要的改變是大量現(xiàn)場同期聲的出現(xiàn)，相較于過去過度飽和的常規(guī)紀錄片配音加工，節(jié)目以相對冷靜的姿態(tài)紀錄老百姓的日常生活，使觀眾可以成為生活的觀察者，對鏡頭中人和事的觀察可以加入自己的理解。《生活空間》制造的聲覺空間顯現(xiàn)出“冷媒介”的品質(zhì)，它歡迎觀眾的投入，觀眾與電視節(jié)目的距離拉近。后來鳳凰衛(wèi)視的《鳳凰早班車》《有報天天讀》等節(jié)目的流行則讓電視作為整體感知的聲覺空間得到了進一步的恢復(fù)，此類節(jié)目放棄了印刷品時代的書面語言過于講求邏輯正確的語言模式，而是采用日常的口語形式與觀眾進行交流，制造了臨場發(fā)揮的現(xiàn)場感。聲覺空間被麥克盧漢認為是西方“賽博空間的字母歌”，賽博空間即電子媒介制造的虛擬空間，西方字母文字出現(xiàn)以前的世界是聲覺空間的世界，人們在自然環(huán)境中以口語交流，而拼音文字改變了這種整體感知，聲覺空間減弱而視覺空間加強，電視采用口語交流這一冷媒介的表達形式，從聲頻上是對聲覺空間的逆轉(zhuǎn)。

4.中國電視觀眾參與的早期階段

九十年代是中國電視發(fā)展的重要探索時期，臺灣電視節(jié)目形態(tài)在內(nèi)地走紅，促使很多電視臺開始懂得游戲過程可以制造觀眾的參與感。他們放棄以往的說教姿態(tài)，放下身段制作由明星參與的娛樂游戲類節(jié)目。此時期的成功節(jié)目代表就是湖南衛(wèi)視1995年開播的《快樂大本營》，節(jié)目的改變之處在于他們學(xué)習(xí)了港臺的節(jié)目樣式，以展示過程代替完整文藝表演。電視人因此逐漸領(lǐng)悟到，展示由主持人帶動的明星游戲過程的效果，要遠勝于邀請明星進行完整文藝表演，游戲節(jié)目的參與感是此前其它節(jié)目類型無法比擬的。它體現(xiàn)了電視作為“冷媒介”的特質(zhì)：即麥克盧漢認為的“注重展示過程而不是呈現(xiàn)完整產(chǎn)品”。

中央電視臺《春節(jié)晚會》《中國青年歌手大獎賽》等展示完整和完美節(jié)目的舞臺就失之于此，人們過去太追求一個作品的完整性而忽略了它根本不是電視媒體所長于傳播的。因此它們無法讓觀眾全情投入。麥克盧漢說，“電視這一媒介拒斥形象鮮明的人物，它有利于表現(xiàn)過程而不是產(chǎn)品”⑤。一場音樂會的彩排會比完整的音樂會的播出更讓人感興趣。電視不適宜于棘手的、清晰度高的、有爭議性的話題。即使電視紀錄片也需要采取很多娛樂化的故事手段才可以贏得更多觀眾的注意。中國電視人在早期一直采用熱媒介也就是印刷工業(yè)的接受方式去做電視節(jié)目和安排電視的播出單，它總是執(zhí)著于提供鮮明的觀點，一種威權(quán)時代思維定勢產(chǎn)生的思維結(jié)果，造成電視給人的印象是高高在上，無法與觀眾拉近距離，無法調(diào)動觀眾的介入沖動。

5.選秀節(jié)目的流行與新媒體互動

2005年《超級女聲》的轟動效應(yīng)可以被看作是中國電視發(fā)展史上具有里程碑意義的事件，這類由觀眾參與選秀的娛樂節(jié)目受到廣泛歡迎并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響，成為全球“偶像”現(xiàn)象中一個重要的組成部分。《超級女聲》充分調(diào)動觀眾通過各種新媒介參與互動，收到前所未有的收視效果和社會影響?？梢哉f，中國電視此時第一次真正找到了“冷媒介”的語法。節(jié)目在參與和互動方面的成功源于兩個方面的原因：

首先，由于技術(shù)條件的更加成熟和新興媒體的發(fā)展，參與不僅可以在節(jié)目的形式感上實現(xiàn)，而且能夠讓觀眾通過多種媒介參與制造真實的比賽結(jié)果。借助新興媒介如手機和網(wǎng)絡(luò)，觀眾可以與電視節(jié)目進行實時的互動，還可以在網(wǎng)絡(luò)上參與討論，結(jié)成粉絲群體，深度參與節(jié)目進程和造星過程。手機和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展在超女現(xiàn)象中扮演著重要的媒介角色。在《超級女聲》現(xiàn)象引起轟動效應(yīng)的同年，中國互聯(lián)網(wǎng)人數(shù)達到一個新的高度。2000年至2005年，正是中國的上網(wǎng)人數(shù)和手機用戶猛增的時期，超女的觀眾可以利用手機和網(wǎng)絡(luò)來與節(jié)目互動，他們成為節(jié)目真實體驗的主角，觀眾可以參與投票制造比賽的結(jié)果，可以實實在在地改變很多人的命運，并進一步開發(fā)了一種新的娛樂流行工業(yè)發(fā)展模式。在媒介融合時代，當(dāng)手機、網(wǎng)絡(luò)、電視共存時，電視將進入新的發(fā)展階段，有人將這一階段的電視稱為電視2.0，強調(diào)它的互動特性。大眾媒介更多地讓觀眾投票和活躍娛樂工業(yè)市場，而“碎片化媒介”則提供論壇來讓更多的用戶參與，從而制造更多的議題。

其次，節(jié)目的儀式感也是使觀眾投入的因素。比賽環(huán)節(jié)的設(shè)置能充分展示造星的過程，選手的命運和每一場表現(xiàn)不一定完美，但它的過程具有儀式感，儀式的過程并不提供過多的所謂的“信息”，但是能讓觀眾產(chǎn)生深深的情感卷入，大量的信息“間歇”就是觀眾感知投入的時機。從奧運會直播受到熱烈追捧以來，電視播出帶來的儀式感就是解密電視收視和影響的鑰匙。麥克盧漢說，“電視能夠培養(yǎng)而且有利于全球集體參與的儀式性節(jié)目?！雹薜侥壳盀橹?，最能制造話題并吸引觀眾投入的電視節(jié)目就是體育比賽和真人秀節(jié)目。由于網(wǎng)絡(luò)的媒介融合能力，電視的發(fā)展已經(jīng)出現(xiàn)危機，節(jié)目類型和制作、播出、營銷方式都已深受其影響并且面臨轉(zhuǎn)型，電視的未來充滿不確定性，而把握電視節(jié)目的儀式感可能是電視人需多加留意的方面。PricewaterhouseCoopers在分析數(shù)字時代媒體成功模式的報告中推測，“未來能夠引領(lǐng)媒介融合時代參與和交互潮流的電視節(jié)目類型將是運動節(jié)目、真人秀節(jié)目和新聞節(jié)目”⑦。更加印證了麥克盧漢關(guān)于電視“冷媒介”影響力所在的判斷：電視有利于傳播過程而非產(chǎn)品，電視傾向于傳播具有儀式感的節(jié)目。

當(dāng)前的電視處于一個轉(zhuǎn)型階段，電視正在遠離我們，同時又變得無處不在，有了新媒體，電視觀眾可以參與到電視的很多環(huán)節(jié)，成為電視生產(chǎn)和傳播的一部分。已有數(shù)據(jù)顯示，人們正逐步擺脫電視機而使用其它的電子設(shè)備觀看電視節(jié)目。但是，有調(diào)查顯示，中國人的上網(wǎng)活動中，看視頻甚至高出社交活動而排在第一位⑧。同時，留在電視機前的觀眾，也不再滿足于“沙發(fā)土豆”的角色，而是同時在做其它事情，即所謂的“伴隨式觀看”，邊看電視，邊玩手機、發(fā)微博、發(fā)評論等。通過各種雙向的電子途徑與電視節(jié)目互動參與電視節(jié)目的制作生產(chǎn)，他們的行為在決定電視節(jié)目的發(fā)展進程和走向中起到越來越重要的作用。繼《美國偶像》和荷蘭的《好聲音》之后，以色列節(jié)目《明星升起》（Rising Star）正在成為全球新一代娛樂節(jié)目明星。節(jié)目在評委與現(xiàn)場觀眾中設(shè)置大屏幕，將即時參與的觀眾以頭像的方式呈現(xiàn)出來，并且由參與的人數(shù)來決定選手的去留，這是升級版的參與模式，受到了包括好萊塢評論界在內(nèi)的全球電視和娛樂界的好評?！皡⑴c”，作為電視這一媒介的基本語法，正在中國電視中逐漸體現(xiàn)出它的本質(zhì)內(nèi)涵，如何使“參與”這個要素在電視中發(fā)揮更好的作用，如何使新媒體與電視之間的互動更加符合新的電視視頻使用行為模式，是新媒體時代的中國電視人需要不斷面對的課題。

注釋：

①③⑤ ［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第52頁、特倫斯·戈登序、第381頁。

② ［法］弗朗西斯·巴勒著：《傳媒》，張迎旋譯，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第100頁。

④ 黃海燕、馮樨：《從央視“走轉(zhuǎn)改”節(jié)目看傳統(tǒng)媒體話語和網(wǎng)絡(luò)話語的互動——以“你幸福嗎？”和“我的父親母親”為例》，《宜春學(xué)院學(xué)報》，2012年第11期。

⑥ ［加］馬歇爾·麥克盧漢著，斯蒂芬尼·麥克盧漢、戴維·斯坦斯編：《麥克盧漢如是說——理解我》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第171頁。

⑦ PricewaterhouseCoopers.The Rise of Lifestyle Media：Achieving Success in the Digital Convergence Era.2006.

⑧ Leading online activities in China as of February 2012，based on total time spent，http：／／www.statista.com／statistics／247021／leading-on line-activities-in-china-based-on-total-time-spent／.

（作者系重慶大學(xué)美視電影學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師）

【責(zé)任編輯：張國濤】