從《奧瑟羅》看莎劇中的非洲人形象建構(gòu)?

岳峰

(鹽城師范學(xué)院 比較文學(xué)研究中心，江蘇 鹽城 224002)

英國文學(xué)從來不乏對“他者”形象的書寫，而非洲人形象因其歷史、地理等原因率先進(jìn)入英國人視野。15世紀(jì)末期的“地理大發(fā)現(xiàn)”催生了英國有史以來規(guī)模最大的海外擴(kuò)張潮，英國人對非洲人的熱情再次被點(diǎn)燃，當(dāng)然，英國人對非洲人的形象依然是以白種人為參考系而建構(gòu)起來的突顯其美學(xué)價(jià)值的文學(xué)形象，也是英國人利用建構(gòu)“他者”從而起到認(rèn)識“自我”之初衷的愿望，通過“對他者的思辨進(jìn)而完成自我思辨”[1]179。文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞的多部劇本涉及非洲人形象，尤其《奧瑟羅》（Othello，1603）中的非洲人形象建構(gòu)對后世英國文學(xué)中非洲敘事影響極大。然而據(jù)史料記載莎士比亞從未去過非洲，莎劇中的非洲人形象也并非真實(shí)意義上的非洲人形象，是莎翁主觀意識形態(tài)和作者對非洲人形象特殊感覺融匯后產(chǎn)生的形象，同時(shí)也是莎翁為迎合17世紀(jì)英國主流意識形態(tài)而所建構(gòu)出的“社會(huì)整體想象物”[1]25。

一、非洲人形象的建構(gòu)

相比同時(shí)代作家而言，莎翁對非洲人表現(xiàn)出了濃厚的興趣，我們不妨試舉一下這些莎劇中的非洲人形象，如《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus,1593）中的艾倫、《愛的徒勞》（Love’s Labour’s Lost,1594）中的羅瑟琳、《威尼斯商人》（The Merchant ofVenice 1596）中的摩洛哥親王、《奧瑟羅》中的奧瑟羅以及《暴風(fēng)雨》（The Tempest,1611）中的凱列班等。當(dāng)然在莎劇之前，英國作者已經(jīng)開始在其作品中將關(guān)注“他者”的視角轉(zhuǎn)向非洲人，如杰弗里·喬叟在《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales,1387-1400）中，便極力鼓吹歐洲歷史上的馬其頓國王亞歷山大大帝和羅馬愷撒大帝是如何征服落后非洲的。后殖民理論先驅(qū)者弗蘭茲·法農(nóng)（Frantz Fanon,1925-1961）認(rèn)為：“殖民統(tǒng)治所追求的全部效果的確在于令本土人深信，殖民主義的到來的目的就是為他們的黑暗帶來光明。殖民主義刻意尋求的就是向本土人的頭腦中塞進(jìn)一些認(rèn)識：如果這些殖民者撤離了，他們就會(huì)立即重新落入野蠻、低級、獸化”[2]162。在這些歌功頌德的文本中，歐洲人與“他者”的“差別”已經(jīng)被文本化了，后繼者不過是對“差別”進(jìn)一步詮釋和定位，這一切都大大加速了歐洲為世界中心化與非歐洲地區(qū)“他者”化過程，換言之，這些英國文本成為了帝國擴(kuò)張事業(yè)有力的支持者，其效力絕不亞于他們橫掃“他者”世界時(shí)使用的長槍短炮。

長期生活在英國鼓吹海外擴(kuò)張的氛圍中，英國文藝復(fù)興代表作——莎劇表現(xiàn)出與《坎特伯雷故事集》不盡相同的地方，尤其《奧瑟羅》中的奧瑟羅與喬叟作品中的非洲人形象地位懸殊。莎翁在《奧瑟羅》中將奧瑟羅身份設(shè)定為驍勇善戰(zhàn)的威尼斯主帥，似乎非如此方能讓其與其它三大悲劇中的主人公平起平坐，其顯赫身份不由得讀者不聯(lián)想起丹麥王子哈姆萊特、蘇格蘭將軍麥克白以及不列顛國王李爾王。這一點(diǎn)讓很多莎劇研究者非常驚訝，因?yàn)閵W瑟羅的原型來自于16世紀(jì)意大利小說家欽齊奧的《故事百篇》①莎士比亞的《奧瑟羅》改編于16世紀(jì)意大利小說家欽提奧的故事集《寓言百篇》中的《一個(gè)威尼斯的摩爾人》。，原作中的那個(gè)摩爾人（Moors）甚至無名無姓，地位低賤，到了莎劇中卻一步登天，榮升為守衛(wèi)威尼斯的將軍。“摩爾人”稱呼的來源眾說紛紜，一般是指中世紀(jì)以來歐洲人對那些信仰伊斯蘭教的北非人的特定貶稱。那么究竟該如何看待身份顯赫的威尼斯將軍與無名無姓的摩爾人之間的差別呢？不少莎劇研究者對于莎翁所塑造的那位史無前例黑人形象——奧瑟羅予以了盛贊，認(rèn)為其完全跨越了膚色、種族的樊籬，事實(shí)真是如此嗎？的確奧瑟羅形象顯然不同于莎翁早期劇作《泰特斯·安德洛尼克斯》中主人公塔摩拉的嬖奴艾倫，其形象的豐富性遠(yuǎn)甚于后者，這源于17世紀(jì)英國人文主義思想的盛行和莎翁的種族觀日漸開明，但這并不足以推斷出此時(shí)的莎翁已經(jīng)是一個(gè)擺脫種族歧視觀的開明戲劇家。探究這一難題，就必須重新解讀《奧瑟羅》，將奧瑟羅這個(gè)非洲人形象還原至悲劇的劇本中，方能剖析作者的種族觀以及隱藏在劇本之下的道德迷津。

莎翁選擇雖在文藝復(fù)興時(shí)期但種族歧視依然盛行的威尼斯作為整出戲的主要地點(diǎn)，絕非偶然。正如法國學(xué)者米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在“空間—知識—權(quán)力”模式中對空間與權(quán)力話語之間的微妙關(guān)系進(jìn)行了詮釋：“我們并非生活在一個(gè)我們得以安置個(gè)體與事物的虛空中，我們并非生活在一個(gè)被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關(guān)系中”[3]。?？滤傅摹拔覀兯幼〉目臻g”其本質(zhì)上也是異質(zhì)的，因此讀者不難理解，威尼斯已經(jīng)被莎翁打造成為與非洲野蠻之地截然不同的“文明世界”，處于這個(gè)“文明世界”中心的威尼斯人自詡血統(tǒng)高貴，顯然不屑奧瑟羅的“黑皮膚”、“厚嘴唇”等這些鮮明的種族特征，根本無視摩爾人貴族的后代奧瑟羅為了皈依基督教甚至背叛了伊斯蘭教，威尼斯主流社會(huì)情感上也根本不愿意接納這個(gè)來自“野蠻世界’的非洲人。

從社會(huì)身份看，陰謀家伊阿古、浪蕩公子羅德利哥、貴族元老勃拉班修三人有諸多差異，但在對待試圖闖入上流社會(huì)的摩爾人這一點(diǎn)上與威尼斯上流社會(huì)卻有著驚人一致的觀點(diǎn)：即決不允許屬于低賤等級之列的摩爾人僭越擁有高貴血統(tǒng)的威尼斯上流社會(huì)，包括捍衛(wèi)威尼斯利益的非洲人奧瑟羅，這便是不可逾越的威尼斯主流社會(huì)的潛規(guī)則。非洲人與歐洲人的“差別”再次被“解釋和定位，那就是俘虜和征服”[2]290。

二、非洲人形象的解構(gòu)和重構(gòu)

莎劇研究者很早便對《奧瑟羅》濃烈的種族氣息產(chǎn)生了興趣，英國人安妮特·T·魯賓斯坦（Annette T.Rubinstein）在其主編的《英國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》（The great tradition in English literature from Shakespeare to Shaw,1969）中也數(shù)次涉及這一點(diǎn)，甚至載有莎翁本人對種族問題的觀點(diǎn)。隨著后殖民理論的興起，不少評論者以伊阿古、羅德利哥之流對非洲人的歧視觀點(diǎn)來佐證莎翁的種族觀，這顯然未能真正理解莎翁的良苦用心。作為文藝復(fù)興時(shí)期的巨擘，莎翁更愿意在其悲劇中展現(xiàn)一位豐神俊朗、氣度非凡的將軍，一段蕩氣回腸、悲天憫人的愛情悲劇，更愿意讓世人領(lǐng)略一個(gè)人文主義色彩大于種族色彩的文藝復(fù)興式的奧瑟羅。

與原作《故事百篇》中對這位非洲人僅作“氣度軒昂，善于用，為政府所器重”[4]這樣的評價(jià)不同，莎劇中的奧瑟羅在未結(jié)識苔絲狄蒙娜之前，雖飽受生活的磨難，依然生機(jī)勃勃，盡管其肉體遭受束縛，但其靈魂依然自由自在，灑脫不羈。在戰(zhàn)場上，奧瑟羅不僅僅勇往直前，沖鋒陷陣，而且運(yùn)籌帷幄，決勝千里之外，其卓越的軍事才能得到了所有人的擊節(jié)稱賞，在與土耳其人的作戰(zhàn)中，奧瑟羅的赫赫戰(zhàn)績使敵人聞之喪膽，印證了奧瑟羅的雄才偉略。更為重要的是，奧瑟羅性格上也表現(xiàn)出高度的自制能力、有教養(yǎng)的一面，使得這位黑皮膚的摩爾將軍得到了公爵和元老們的賞識被奉為上賓，正如評論家布拉德雷所說，“充滿了詩意”、“具有浪漫秉性”[5]。在《奧瑟羅》以白人為主的人物陣容里，奧瑟羅也毫不遜色，而且他那黝黑的皮膚、雕塑般的形體等非洲人特征顯露得更為明顯，莎士比亞在劇本中不斷通過聚焦奧瑟羅的的化妝、服裝和飾物的選擇等手段，強(qiáng)化奧瑟羅的非洲人的特征，尤其戲劇的開篇就展現(xiàn)了奧瑟羅身上所具有的自豪感，給觀眾留下了極為深刻的印象。高貴、美麗、潔白的苔絲狄蒙娜愛上的絕不僅僅是奧瑟羅身上散發(fā)的“氣度軒昂、善于用兵”的英雄氣質(zhì)，還有其自由自在、灑脫不羈的靈魂，如同愛上草原上奔馳的雄獅，翱翔于天空中的蒼鷹。苔絲狄蒙娜的愛情讓奧瑟羅一度相信作為黑人同樣有能力、有資格在威尼斯同樣擁有屬于自己的美麗世界。

莎翁對原作中卑鄙猥瑣的摩爾人的改造不止于此，莎劇中的奧瑟羅在掐死苔絲狄蒙娜后，并未掩飾自己的謀殺行為，當(dāng)伊阿古的夫人愛米莉亞告知事件實(shí)情之后，后悔莫及的奧瑟羅毫不猶豫選擇自殺表其心意。莎士比亞毫不吝嗇地賦予奧瑟羅各種英雄的魅力，讀者也能從中看出莎士比亞對于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)所孕育的人文主義思想的堅(jiān)強(qiáng)信心。奧瑟羅的悲劇展現(xiàn)了一個(gè)靈魂高尚而又單純質(zhì)樸的黑人英雄如何毀滅自己及其愛人的過程，這位無意間闖進(jìn)歐洲威尼斯上層社會(huì)的非洲摩爾人形象不斷激蕩著讀者柔弱的內(nèi)心，同時(shí)讀者通過這一非洲人形象也似乎看到莎翁揮舞著文藝復(fù)興人文主義精神的大旗。

三、非洲人文化身份的迷失

莎翁在《奧瑟羅》中對主人公奧瑟羅形象建構(gòu)過程中，讀者不難從字里行間里感受到相比種族主義，17世紀(jì)人文主義精神對莎士比亞創(chuàng)作的影響更大，當(dāng)然毋庸置疑的是：莎翁在建構(gòu)這位非洲人物形象的同時(shí)，其自相矛盾的話語也正在創(chuàng)建一個(gè)種族自戀的英國人形象。作為一個(gè)白人，莎翁無法繞開奧瑟羅的膚色，西方文化固有的二元對立思維使得莎翁數(shù)次寫道文明/野蠻，即著名文化研究者霍米·巴巴所謂的“皮膚/文化所指的種族固定格式”。正是在這種邏輯里，非洲人奧瑟羅必然成為象征文明的歐洲威尼斯的俘虜，法農(nóng)在《黑皮膚，白面具》（Black Skin,White Masks，1967）中也曾發(fā)表過類似的言論：“一切被殖民的民族……都面對開化民族的語言，即面對宗主國的文化。被殖民者尤其因?yàn)榘炎谥鲊奈幕瘍r(jià)值變成為自己的而更要逃離他的窮鄉(xiāng)僻壤了”[6]。于是奧瑟羅出現(xiàn)了一系列白人讀者完全能夠接受也樂于接受的改變：身為非洲人，卻愿意為威尼斯開辟疆土；身為非洲人，卻愿意放棄本民族信仰改信基督教；身為非洲人，卻始終無法忘懷黑色的皮膚而為能夠娶到白人心目中的“白雪公主”苔絲狄蒙娜而欣喜若狂。對于一個(gè)被排擠的黑人，奧瑟羅想得到白人主流社會(huì)的尊重要付出的代價(jià)可想而知，為此奧瑟羅愿意放棄所有與自己本民族相關(guān)的一切，除了無法改變的膚色之外。阿尼厄·盧穆芭指出，奧瑟羅已經(jīng)淪為一個(gè)被殖民化的主體，換言之，他正處于被遺棄和被邊緣化的境地，盡管他竭力與威尼斯主流社會(huì)意識形態(tài)保持一致[7]。威尼斯無法否認(rèn)這位試圖闖進(jìn)威尼斯社會(huì)的“他者”在文化認(rèn)同方面所做的巨大的努力，在一定程度上愿意接受他作為一個(gè)已經(jīng)被同化的英雄形象，但在其內(nèi)心深處，卻難以接受這位非洲人一度被威尼斯主流社會(huì)接納的事實(shí)。

種族主義是以一種微妙的方式影響著奧瑟羅的心態(tài)，甚至完全扭曲了他的文化認(rèn)同觀，造成了他陷入了自卑、自我仇恨以及自我迷失的尷尬境地，其內(nèi)心深處時(shí)時(shí)涌動(dòng)一股身份焦慮的暗流：“白雪公主”苔絲狄蒙娜對他這位“黑王子”有愛情嗎？如果是愛的話，這份愛又能持續(xù)多久？奧瑟羅的擔(dān)心不無道理，他清醒地認(rèn)識到自己作為非洲人所特有的膚色，以及白色人種的高貴與黑色人種的卑賤。具有悲劇意味的是，莎翁在文本中一方面提及“黑色”這一種族色彩濃厚的單詞，一方面又刻意渲染苔絲德蒙娜的忠貞，使后者與奧瑟羅的猶豫、彷徨形成鮮明對比，評論家注意到莎翁多次對后者敢于嫁給非洲人的氣逾霄漢的勇氣贊譽(yù)有加，刻意將其膚如凝脂的白皙與摩爾人的“令人戰(zhàn)栗畏俱”的墨黑形成霄壤之別，顯然，莎翁對苔絲德蒙娜為混血婚姻所作出犧牲的贊譽(yù)總是暗含著種族歧視[8]。奧瑟羅與苔絲狄蒙娜對愛情的忠貞態(tài)度恰如他們的膚色一樣反差巨大，這反而更增加了劇本的種族主義色彩。

輕信的奧瑟羅就這樣落入歐洲殖民文化表征的窠臼，種族自卑感已經(jīng)不僅影響了奧瑟羅的心智，而且影響了其非理性的行為方式。報(bào)復(fù)之火于奧瑟羅胸膛熊熊燃燒，當(dāng)一見到伊阿古捧出那塊極具隱喻意味的手帕?xí)r，苔絲狄蒙娜不貞之罪便坐實(shí)了，奧瑟羅給予苔絲狄蒙娜的這塊手帕引起了評論家極大的關(guān)注，不少評論家難以置信這一方小小的手帕竟然導(dǎo)致了“手帕的悲劇”的發(fā)生，他們認(rèn)為這顯然是莎翁的敗筆[9]。評論家更深一步分析了奧瑟羅為何如此武斷的原因，就有學(xué)者指出奧瑟羅做出如此非理性行動(dòng)的合理解釋是他對自己所生活的時(shí)代環(huán)境的茫然無知[10]。著名學(xué)者尼柯爾甚至認(rèn)為是奧瑟羅本身的低能導(dǎo)致了這一結(jié)果：“伊阿古做壞事，實(shí)際上是為奧瑟羅智力的低能所惑”[11]。但這樣的解釋顯然過于牽強(qiáng)，因?yàn)樵谠搫〉谌恢暗膴W瑟羅展現(xiàn)出英雄般的氣概以及絕不輸于任何威尼斯貴族的浪漫氣質(zhì)，這讓讀者很難相信這是一個(gè)智力低下的低能兒。但具有戲劇性的一幕是，奧瑟羅在第三幕以后如同中了魔怔一般墜入非理性的深淵，他如同悍婦一般詛咒“我會(huì)把她撕成碎片”（第三幕第三場）尚不解恨，進(jìn)一步如同《麥克白》里的三巫婆般窮兇極惡地發(fā)誓“我將花九年的時(shí)間想盡辦法折磨死她”（第四幕第一場），奧瑟羅甚至在代表公爵的使臣羅多維科面前毫無人性地毆打苔絲狄蒙娜，讓使臣無法相信這還是那個(gè)為威尼斯元老院所異口同聲稱贊的英雄嗎？那高貴的天性又在何處？在使臣看來，此等非理性所作所為唯有野蠻人干得出來。著名學(xué)者博埃默在其代表作《殖民與后殖民文學(xué)》（Colonial and Postcolonial Literature）中一針見血地指出：“在塑造‘他者’形象的過程中……在對人進(jìn)行分類時(shí)，其他文化傳統(tǒng)的民族是在他們同歐洲人的差異的基礎(chǔ)上進(jìn)行區(qū)分的，他們被定為退化或進(jìn)化的類型，填補(bǔ)著人與獸之間的空缺”[12]。奧瑟羅的非理性表現(xiàn)無法理喻，絕非來自文明世界者所為，唯一的解釋是來自野蠻的非洲部落，而奧瑟羅恰恰來自后者，莎翁最終還是將這位摩爾人送回其故土家園——狂野非洲了。

毋庸置疑，奧瑟羅形象的成功塑造歸因于莎翁對主人公極為復(fù)雜的雙重性格的完美構(gòu)建，奧瑟羅形象在莎劇中的非洲人形象中極具代表性，也折射出了莎翁種族觀的兩重性。莎翁通過塑造奧瑟羅這位“氣度軒昂”的“他者”形象，在一定程度上扭轉(zhuǎn)了文藝復(fù)興時(shí)代白人對非洲黑人的歧視和偏見，體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期普通民眾的理想和愿望，文藝復(fù)興時(shí)代的光明面也得以昭彰；同時(shí)，莎翁在刻畫“奧瑟羅在文化認(rèn)同過程中的幸福、痛苦、掙扎和幻滅”[13]時(shí)，潛意識里的種族優(yōu)越感時(shí)時(shí)見于筆端，非洲人形象的建構(gòu)依然是朝著有利于帝國事業(yè)的方向發(fā)展，奧瑟羅的悲劇不過是歐洲文藝復(fù)興時(shí)代黑人悲慘遭遇的一個(gè)縮影而已。