程相占 尹夢潔

摘 要：如何將東方美學資源和生態(tài)智慧融合到生態(tài)美學構建之中，是當今東西方學者共同關注的課題。亞裔學者高主錫發(fā)現(xiàn)西方環(huán)境美學與現(xiàn)代環(huán)境設計存在明顯缺陷，給環(huán)境造成了消極的審美后果和生態(tài)后果。有鑒于此，他試圖采用跨學科的綜合研究方法，通過哲學范式、美學概念、美學語言的理論創(chuàng)新，將西方環(huán)境美學轉化為適用于東西方文化語境、以生態(tài)設計理論為核心的實踐型生態(tài)美學。這種美學立足于整體、演化的生態(tài)哲學范式，具有“包容性統(tǒng)一”“動態(tài)平衡”“互補性”三個創(chuàng)造性美學原則以及“全球本土化”的景觀語言。它在強調人的創(chuàng)造性的同時，也關懷語境的創(chuàng)造性過程，目的是導向人與自然和諧相處的適應性狀態(tài)。高主錫創(chuàng)造性地把西方現(xiàn)象學美學和東亞美學聯(lián)系起來，充分借鑒了雙方在處理生態(tài)問題上的優(yōu)勢，嘗試著建構具有更強包容性和實踐性的生態(tài)美學，其學術思路和研究方法都值得我們借鑒。

關鍵詞：高主錫;西方環(huán)境美學;東亞美學;生態(tài)美學;東亞哲學范式

中圖分類號：D820 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2019）10-0155-09

作者簡介：程相占，山東大學文藝美學研究中心教授、博士生導師，教育部長江學者特聘教授;尹夢潔，山東大學文藝美學研究中心碩士研究生 （山東 濟南 250100）

引 言

建構具有國際意義的生態(tài)美學，必須廣泛地借鑒東西方的美學資源，這毋庸置疑是一條正確的學術思路。特別是，將中國傳統(tǒng)的生態(tài)智慧資源轉化、吸收到當代生態(tài)美學建構之中，應該成為中國學者的學術自覺。但是，怎樣才能做到這一點呢？國際范圍內(nèi)是否已經(jīng)有了比較成功的先例呢？帶著這樣的問題，我們在梳理和總結西方生態(tài)美學史①的過程中發(fā)現(xiàn)，美籍韓裔學者高主錫（Jusuck Koh）的生態(tài)美學基本上做到了這一點，其美學思路和理論成果都值得我們吸收和借鑒。

中國學者于本世紀初開始較大規(guī)模地關注生態(tài)美學，那個時候普遍認為生態(tài)美學是中國學者的“首創(chuàng)”。但經(jīng)過比較廣泛地文獻調查我們發(fā)現(xiàn)，美籍韓裔學者高主錫早在20世紀80年代初期就提出了“生態(tài)美學”，并且在1988年正式發(fā)表了長篇論文《生態(tài)美學》。這表明高主錫在國際生態(tài)美學發(fā)展史上占據(jù)突出地位。更為重要的是，高主錫橫跨東西方兩大哲學傳統(tǒng)和美學傳統(tǒng)，其生態(tài)美學有意識地將東方生態(tài)智慧和審美追求融入當代西方環(huán)境美學和景觀設計之中，從而有效地向西方世界傳播了東方思想。這些學術策略和學術成就，對于實現(xiàn)中國傳統(tǒng)生態(tài)智慧和美學思想的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，都具有較大的啟示意義。本文在梳理高主錫生態(tài)美學思想發(fā)展脈絡的基礎上，聚焦于東西方生態(tài)美學資源的融合問題，意在為我國當前的生態(tài)美學建構提供借鑒。

一、西方環(huán)境美學與東亞美學的融合過程

高主錫早年在韓國首爾大學學習建筑學，擁有韓國建筑師執(zhí)照。之后他又繼續(xù)在美國賓夕法尼亞大學攻讀景觀設計學碩士和建筑學博士學位，曾受到在該校任教的生態(tài)規(guī)劃大師伊恩·麥克哈格（Ian McHarg）的影響。1978年，高主錫博士畢業(yè)，論文《建筑的生態(tài)理論》Jusuck Koh， “An Ecological Theory of Architecture，” Unpublished Ph.D. Dissertation， Philadelphia： University of Pennsylvania， 1978. 成為其探索生態(tài)理論的學術起點。1982年，他發(fā)表論文《生態(tài)設計：整體哲學與演化倫理的后現(xiàn)代設計范式》，通過反思現(xiàn)代環(huán)境設計的非生態(tài)弊端，界定“生態(tài)設計”概念，為其提出生態(tài)美學提供了后現(xiàn)代整體、演化的生態(tài)哲學范式。高主錫認識到東西方風景園林設計在對待生態(tài)問題上的差異，他指出許多日本園林因在生態(tài)、審美和象征方面普遍存在一種統(tǒng)一性，所以自17世紀早期就被認為是生態(tài)的;而英國園林卻重視浪漫的和視覺化的“如畫”設計，直到20世紀60年代城市和地域環(huán)境問題成為社會問題、傳統(tǒng)美學方法變得無效的時候，關注生態(tài)的社會現(xiàn)實主義才出現(xiàn)在景觀設計中Jusuck Koh， “Ecological Design： A Post-Modern Design Paradigm of Holistic Philosophy and Evolutionary Ethic，” Landscape Journal 1（2）， 1982， p.82. 。高主錫從日本園林設計中為其生態(tài)設計概念找到了最接近的美學表達——自然主義和人文主義的相互促進與融合，該文提出“語境主義”或“環(huán)境主義”概念，強調建筑環(huán)境與用戶以及場所語境之間的相互關系，既與環(huán)境美學家伯林特提倡的強調主體參與體驗環(huán)境的語境美學基本一致，又與東方強調的主客觀統(tǒng)一的生態(tài)文化觀念存在共通之處參見 Jusuck Koh， “Ecological Design： A Post-Modern Design Paradigm of Holistic Philosophy and Evolutionary Ethic，” Landscape Journal 1（2）， 1982， pp.80-82.。

1984年，高主錫發(fā)表題為《生態(tài)美學：現(xiàn)象學美學與生態(tài)設計的綜合》的文章，從伯林特現(xiàn)象學美學中汲取思想資源，并將之與生態(tài)的設計理論相結合，以此建構出適用于環(huán)境設計的生態(tài)美學Jusuck Koh， “Ecological Aesthetics： A Synthesis of Phenomenological Aesthetics and Ecological Design，” Proceedings of the Association of Collegiate Schools of Architecture Annual Meeting， Charleston， 1984. ;1985年，高主錫又發(fā)表論文討論“生態(tài)建筑”，努力將能源問題納入建筑理論和美學的核心。同時，他還有意識地在整體、演化的生態(tài)哲學范式基礎上，把生態(tài)建筑理論與生態(tài)美學聯(lián)系起來，提出一種“生態(tài)的建筑美學”，這種新型美學包括“包容性統(tǒng)一”（inclusive unity）、“動態(tài)平衡”（dynamic balance）和“互補性”（complementarity）三個原則。值得注意的是，高主錫引入具有東方特色的建筑設計案例來闡釋其理論。比如，他引入東亞傳統(tǒng)的園林設計“亭子”作為例子，指出“亭子的底部可以不受上部結構的限制，優(yōu)化其形狀、位置和方向……建筑物可以適應零碎的變化和局部的擴展”，因而體現(xiàn)了局部的對稱性和整體的不對稱性之間的一種動態(tài)平衡;他還引入東亞的傳統(tǒng)住宅“四合院”為例，指出“四合院是一種遺傳型的房屋形式，把花園帶到了房子的核心……將建筑融入景觀之中”，體現(xiàn)了人造建筑與自然景觀的一種互補性Jusuck Koh， “Ecological architecture： a holistic， evolutionary paradigm of architectural design and aesthetics built upon energy and environmental concerns，” Passive & Low Energy Ecotechniques， 1985， pp.1046-1047.。

綜上所述可知，自1978年以來，高主錫多次發(fā)表有關生態(tài)設計和生態(tài)建筑的文章，為其生態(tài)美學提供了整體、演化的哲學范式和創(chuàng)造性原則，但他的理論視野主要集中在西方環(huán)境美學中。他雖然也積極地引入東方風景園林設計闡釋其生態(tài)設計理論，為建構包容性的生態(tài)美學提供現(xiàn)實依據(jù)，但還沒有深刻認識到東亞美學對其生態(tài)美學思想建構的理論意義。這種情況很快就發(fā)生了明顯改變。

1988年，高主錫發(fā)表論文《生態(tài)美學》，提出“創(chuàng)造性”（creativity）概念來作為與一般美學理論聯(lián)系起來的基礎，并把“生態(tài)設計”轉化為更具普遍性的“創(chuàng)造性過程”，進一步闡釋了1985年提出的三個創(chuàng)造性原則，進而把設計和美學聯(lián)系起來，構建了更具包容性和可闡釋性的“生態(tài)美學”，即生態(tài)的環(huán)境設計美學。高主錫在文中8次引用伯林特的《審美場——審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》一書所蘊含的與語境相關的生態(tài)思想。伯林特的審美場概念及其現(xiàn)象學美學理論，是高主錫反思西方形式美學、提出生態(tài)美學的重要美學資源。高主錫從11個方面對比了其生態(tài)美學與西方傳統(tǒng)的形式美學以及伯林特的現(xiàn)象學美學三者之間的聯(lián)系與區(qū)別，從而確定了生態(tài)美學的總體特點。他的生態(tài)美學一方面保留了西方形式美學的規(guī)范性秩序原則，吸收了現(xiàn)象學美學整體的哲學觀以及包容的、描述性的觀念本質;另一方面又打破了形式美學實證主義的客觀性，超越了現(xiàn)象學美學主觀的現(xiàn)象體驗。這里特別需要指出的是，高主錫對西方形式美學與現(xiàn)象學美學的繼承與超越，正是建立在豐富的東亞風景園林設計實踐的基礎上。他除了繼續(xù)引入東方風景園林設計實踐闡釋三個創(chuàng)造性原則，以證明其生態(tài)美學對東西方環(huán)境設計實踐的普遍適用性之外，還從東西方環(huán)境設計的現(xiàn)實出發(fā)，從生態(tài)美學建構的目的性上肯定了東西方美學融合的必要性，由此標志著他以生態(tài)的環(huán)境設計理論為核心的生態(tài)美學走向成熟。

隨著全球化問題的深入推進，高主錫在2004年發(fā)表的《生態(tài)推理與建筑想象》以及在2009年發(fā)表的《尋求整合的美學》等文章表明，他開始站在全球化的立場上更加積極地從東亞美學中尋找理論依據(jù)，闡釋早在1985年就提出的三個創(chuàng)造性原則，并提出與之相匹配的生態(tài)美學語言，嘗試著將其運用到全球化的語境中，以彌補西方環(huán)境美學的不足，從而發(fā)揮東西方美學在處理生態(tài)問題上的優(yōu)勢，最終使生態(tài)美學上升到解決更宏大的社會現(xiàn)實問題的理論高度。在《生態(tài)推理與建筑想象》中，高主錫從東亞哲學中尋找理論資源，對三個創(chuàng)造性原則作了進一步闡釋。圓不僅象征著和諧、完美、宇宙、完整和平等的狀態(tài)，也象征著循環(huán)、運動、過程、再循環(huán)與再生，而在東亞，它是一種無差別的虛無狀態(tài)和積極的否定主義狀態(tài)的象征。圓這一符號指向包容性統(tǒng)一原則，意味著建筑與景觀、景觀/建筑與“人”（生物的、心理的）以及“場所”（物理的、生物的、詩意的）的包容、再生與融合。陰陽是一種內(nèi)部分化的整合狀態(tài)，與之對應的陰陽符號是一種性質平衡的符號（女性/男性，柔軟/堅硬，靈活/僵硬），也是一種原則（有序/無序，有機/無機）。陰陽符號指向動態(tài)平衡原則，涉及主體與客體、思想與感覺、心靈與身體、神圣與世俗的整合，而這種終極的融合即“悟”，是禪修和個性化的適應性活動的結果。陰陽平衡能夠導致更高層次的相互滲透與融合，即處于混沌狀態(tài)的太極。它指向互補性原則，表現(xiàn)秩序與美的本質的不確定性。這種不確定性可以用東亞的“氣”來解釋它由此所導向的更好的精神體驗。參見Jusuck Koh， “Ecological Reasoning and Architectural Imagination，”Inauguration Lecture， Wageningen University， 2004， pp.15-26.在《尋求整合的美學》中，高主錫又指出西方的城市設計方法更多的是一種建筑方法而不是景觀方法，更強調幾何的構造形式而不是地理的培育過程。由此他呼吁構建全球性的美學話語以解決東西方美學的根本差異：“對景觀的關注，在環(huán)境設計中使用基于景觀的美學，將為適應這種全球化的力量開辟道路，同時給人一種自在和健全的感覺。”Jusuck Koh， “Seeking an Integrative Aesthetics，” Gimme Shelter： Global Discourses in Aesthetics， 2009， pp.8-9.在這里，高主錫的生態(tài)美學演化成了一種適應全球化進程的整合的景觀美學。高主錫認為，現(xiàn)象學美學只強調主觀的審美體驗，缺乏與環(huán)境倫理相適應的能動的創(chuàng)造力。因此，他把注重景觀體驗、具有創(chuàng)造力的東亞美學作為其生態(tài)美學的有效基礎，進一步指導環(huán)境設計與環(huán)境倫理相適應。景觀美學突出體現(xiàn)為東亞美學對西方環(huán)境美學的融合與改造。如東方文化以自然的鄉(xiāng)村/景觀為基礎，可以克服人為的城市設計的不足;東方美學不僅以景觀為基礎，還注重身體的體驗，可以彌合現(xiàn)代環(huán)境設計對精英與大眾的階級區(qū)分，導向可持續(xù)的設計和演化的倫理。總之，東方的認識和創(chuàng)造方法是一種注重日常環(huán)境體驗的審美方法，傾向于人與自然的和諧而不是單純的人為控制，對東西方的生態(tài)的環(huán)境設計實踐具有現(xiàn)實的指導意義。

通過以上梳理我們發(fā)現(xiàn)，由于高主錫在韓國接受過傳統(tǒng)的東方教育，所以他對生態(tài)的環(huán)境設計美學的理解就不同于同時代的西方環(huán)境美學家，其研究思路與理論傾向就是將西方現(xiàn)象學美學（伯林特的“審美場”理論）與東亞美學進行整合。東方的文化教育和環(huán)境設計實踐經(jīng)歷的確給高主錫的生態(tài)理論增添了東方生態(tài)哲學的印記，但由于高主錫是在西方環(huán)境美學（主要是伯林特的環(huán)境美學）的影響下成長起來的學者，在二十世紀七八十年代，東亞美學對其生態(tài)美學理論建構的影響還不十分顯著，其生態(tài)美學主要是伯林特的現(xiàn)象學美學（“審美場”理論）與生態(tài)設計理論的綜合。伯林特的“審美場”理論用生態(tài)學的方法研究知覺和行為及其語境的聯(lián)系，因而造就了他獨樹一幟的“參與美學”（participatory aesthetics）。在伯林特的基礎上，高主錫把充滿生態(tài)學意義的“審美場”理論與其“生態(tài)設計”理論聯(lián)系起來，提出了研究建筑環(huán)境與用戶、語境雙向交互關系的生態(tài)美學。在1988年發(fā)表《生態(tài)美學》之后，高主錫立足于全球化的理論視野，將他的生態(tài)美學的理論基礎逐漸向強調“天人合一”“陰陽平衡”生態(tài)文化觀念、注重生態(tài)設計實踐的東亞景觀美學轉移，努力彌補現(xiàn)象學美學只重視主觀審美參與、缺乏實踐性和創(chuàng)造性的不足，由此將西方現(xiàn)象學美學和東亞美學在其生態(tài)美學中充分整合起來。

二、融合東西美學資源基礎上的生態(tài)美學理論建構

我們已經(jīng)看到，雖然高主錫的生態(tài)美學主要是在借鑒伯林特現(xiàn)象學美學的基礎上、結合生態(tài)設計理論與實踐建構出來的，但也不能否認，隨著全球化的推進，高主錫越來越重視東亞美學和風景園林設計實踐在豐富其生態(tài)美學理論內(nèi)涵方面所發(fā)揮的積極作用。高主錫提出的后現(xiàn)代的整體的演化的生態(tài)哲學范式、適用于生態(tài)的環(huán)境設計和美學的三個創(chuàng)造性原則以及由此而衍生出的生態(tài)美學語言，可以視作其對西方環(huán)境美學理論缺陷的補充，它們都能從東亞美學和園林設計中找到理論資源和現(xiàn)實依據(jù)。實際上，高主錫正是立足于全球化的理論視野，通過把東亞美學與創(chuàng)造性理論納入生態(tài)設計和美學，致力于后現(xiàn)代范式的生態(tài)的環(huán)境設計與美學理論的建構，才逐漸確立了其國際一流學者的地位。我們下面就集中從哲學范式、美學原則、美學語言三方面來討論其生態(tài)美學的理論要點。

（一）后現(xiàn)代整體的、演化的生態(tài)哲學范式

自20世紀60年代開始，文學理論里就出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義概念。之后，這一概念逐漸擴展到建筑學領域，成為一種流行的建筑風格。1975年詹克斯發(fā)表《后現(xiàn)代建筑的興起》，與羅伯特·斯特恩同時把后現(xiàn)代術語從文學理論應用于建筑學，從而推動了歐洲后現(xiàn)代主義的浪潮參見[德]沃爾夫岡·韋爾施《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，洪天富譯，商務印書館2004年版，第29頁。。后現(xiàn)代主義試圖脫離現(xiàn)代主義所推崇的功能主義和國際風格，追求設計的變化、開放和多樣。這使得“環(huán)境設計”有了環(huán)境保護主義的新內(nèi)涵，設計師的關注點從形式向環(huán)境轉移，設計所依據(jù)的美學理論也從形式美學轉向環(huán)境美學。針對上述背景，高主錫發(fā)現(xiàn)，受還原主義哲學范式影響的形式美學，難以對新興的生態(tài)的環(huán)境設計提供有效的美學原則。因此，他通過反思西方傳統(tǒng)的還原主義哲學范式的弊端，重新界定“生態(tài)設計”概念，借以為其生態(tài)美學的提出提供后現(xiàn)代整體、演化的生態(tài)哲學范式。實際上，這一哲學范式包含了現(xiàn)象學美學整體主義的哲學觀以及包容的、描述性的觀念本質，也與東亞“天人合一”“陰陽平衡”的生態(tài)演化思維有異曲同工之處。

高主錫指出，還原主義的現(xiàn)代環(huán)境設計認為環(huán)境是一個能夠并且應該被客觀描述和科學評價的實體，設計師可以不受個人、社會、文化以及物理和象征環(huán)境的影響而理性地提出環(huán)境設計方案，使用者的行為可以通過物理環(huán)境的改變而直接得到修正和改善。遵循這一哲學范式的環(huán)境設計強調人類中心主義世界觀，割裂了人與環(huán)境之間的聯(lián)系，影響了諸如環(huán)境危機等一系列世界性問題的解決。針對現(xiàn)代環(huán)境設計的不足，高主錫提出生態(tài)設計概念，即“環(huán)境保護主義者的設計”（environmentalistic design）、“環(huán)境主義設計”（environmentalism design）或“環(huán)境哲學”（environmental philosophy），這是一種基于后現(xiàn)代整體、演化的哲學范式的環(huán)境設計方法，不僅指向生態(tài)演化的倫理，還指向一種整體主義的世界觀?！罢w主義”指從語境主義的角度把建筑結構與人以及物理的和象征的語境聯(lián)系起來，進而把人與自然結合起來?！把莼敝冈O計師在人-環(huán)境系統(tǒng)中，把設計和建造行為視為持續(xù)互動的過程，總是為設計留有進一步改進的空間。從“環(huán)境設計”到“生態(tài)設計”術語的轉變，本質上就是從還原主義的現(xiàn)代設計方法向整體主義的后現(xiàn)代設計方法轉變。生態(tài)設計除了堅持人-環(huán)境系統(tǒng)的整體觀，還強調設計、建筑的動態(tài)演化觀。這意味著設計產(chǎn)品和建筑環(huán)境不僅與人類的目的與需要相關，還與物理的和象征的語境相關。在生態(tài)哲學范式的指導下，生態(tài)設計師在設計過程中遵循過程秩序和演化原則，提倡地域認同、文化與個體的多樣性，追求人類生態(tài)地域主義，設計實踐既強調形式遵循功能，又重視形式遵循環(huán)境。生態(tài)設計整體的、演化的哲學取向，反映了后工業(yè)社會普遍存在的知識和倫理取向的重新定位，即向人與環(huán)境相輔相成、不可分割的信仰轉變。它改變了西方形式美學固有的僵化的知識基礎，以更靈活的觀念適應更加復雜多變的地理環(huán)境與文化環(huán)境。參見Jusuck Koh， “Ecological Design： A Post-Modern Design Paradigm of Holistic Philosophy and Evolutionary Ethic，” Landscape Journal 1（2）， 1982， pp.76-82.

在明確提出“生態(tài)美學”概念之前，高主錫通過批判現(xiàn)代環(huán)境設計，重新界定了“生態(tài)設計”“生態(tài)建筑”等概念，明確“生態(tài)的”（ecological）作為修飾語的特定語義，即一種相對于傳統(tǒng)還原論和決定論的整體的、演化的生態(tài)哲學范式。在這種哲學范式基礎上，高主錫才在1984年與1988年的論文標題中正式提出了“生態(tài)美學”（ecological aesthetics），這是國際范圍內(nèi)較早明確使用該術語的論文，因而值得我們特別重視。我們認為，高主錫的生態(tài)美學在批判傳統(tǒng)的實證主義哲學范式的基礎上，吸收了東西方美學在強調語境方面所體現(xiàn)的整體主義的哲學觀高主錫的好友、美國學者伯林特的“審美場”學說集中體現(xiàn)了整體主義的哲學觀，指藝術對象被欣賞者多感官地、創(chuàng)造性地體驗為有價值的領域，是對一種包容性的背景的全面考察，它能夠適應各種審美的環(huán)境因素。參見 Arnold Berleant， The Aesthetic Field： A Phenomenology of Aesthetic Experience， Springfield， Ⅲ.： C.C.Thomas， 1970. 東方“天人合一”的整體主義的思維范式被高主錫轉化為“人與地方合一”的設計方法，與伯林特把人的連續(xù)性感知和自然界的動態(tài)形式和過程視為自然審美的核心因素相類似，都關注人與自然的相互適應與融合。參見Jusuck Koh， “An Ecological Aesthetic，” Landscape Journal 7（2）， 1988， p.183.，又借鑒了東方園林設計所體現(xiàn)的人與自然相互適應的動態(tài)演化的倫理觀，共同構成了后現(xiàn)代整體、演化的生態(tài)哲學范式，實現(xiàn)了美學史上的范式革命，由西方的藝術哲學轉向了普遍適用于東西方環(huán)境設計實踐的生態(tài)哲學。也就是說，東西方美學在生態(tài)哲學范式上達成了一致。

（二）基于創(chuàng)造性概念的生態(tài)美學原則

高主錫認為，雖然伯林特等美學家已經(jīng)從討論客觀的藝術對象轉移到關注人與環(huán)境的體驗式互動，但許多基礎設計書籍仍然把形式美學的“統(tǒng)一”“平衡”原則作為主要的設計原則。美學與設計的不對稱，導致美學對具體的環(huán)境設計實踐缺乏闡釋性，環(huán)境設計不能適應特定的地理、文化語境，因而阻礙了環(huán)境美學的廣泛應用和建筑結構的可持續(xù)發(fā)展。為了彌合這種差距，高主錫從物理學、心理學、生態(tài)學等學科中尋找理論依據(jù)，根據(jù)“創(chuàng)造性”概念和秩序原理（自然的守恒性、創(chuàng)造性和不可分割性），提出并論證了三個創(chuàng)造性設計和美學原則：包容性統(tǒng)一、動態(tài)平衡以及互補性，從而明確了不同于西方“環(huán)境美學”（environmental aesthetics）的“生態(tài)美學”的內(nèi)涵，將美學和設計實踐比較成功地聯(lián)系了起來——這是高主錫生態(tài)美學最為引人矚目、最有價值的地方。

在《生態(tài)美學》一文中，高主錫將“創(chuàng)造性”定義如下：在系統(tǒng)的相互關系、復雜性、效率、多樣性、穩(wěn)定性、適應性、意義、價值、意識和精神性的層次上，導致秩序水平提高的一種能力和品質。它是一個包容性的概念，包含發(fā)明與適應、人與自然、發(fā)展與進化、自我意識與非自我意識的系統(tǒng)過程，從而為形式美學單一的統(tǒng)一性原則賦予了包容性的含義。高主錫自覺地將“創(chuàng)造性”概念應用于設計中，把設計視為“創(chuàng)造性過程”——針對建筑環(huán)境暫時的瓦解和退化，設計師不斷提高組織水平，以使人-環(huán)境系統(tǒng)重新達到平衡狀態(tài)Jusuck Koh， “An Ecological Aesthetic，” Landscape Journal 7（2）， 1988， p.190.。設計的創(chuàng)造性過程將形式美學靜態(tài)的平衡原則改造成有序與無序的動態(tài)平衡原則，更加強調建筑結構與人及其語境的適應性。此外，高主錫還引入東方消極形式與積極形式互補的哲學觀念，將創(chuàng)造過程闡釋為將二元對立的元素整合在一起的互補方式，即互補性原則。這一原則彌補了傳統(tǒng)形式美學和現(xiàn)象學美學難以解釋東方風景園林設計的不足。我們下面結合高主錫引用的東方風景園林設計實踐，分別對高主錫一再強調的三個創(chuàng)造性原則進行詳細闡釋。

“包容性統(tǒng)一”（inclusive unity）。在形式美學中，“統(tǒng)一”指內(nèi)部秩序的排他性完整，與環(huán)境的變化或目的的多樣性無關。在它的指導下，現(xiàn)代環(huán)境設計師堅持靜態(tài)的世界觀，尊崇理想的、規(guī)范的美學和設計方法。高主錫根據(jù)熱力學第一定律認識到，一個系統(tǒng)的形成過程與其環(huán)境是統(tǒng)一的，他由此提出包容性統(tǒng)一原則，將建筑形式當作一個與目的和語境相互作用的系統(tǒng)，指向一種相對的演化的美，以體現(xiàn)語境和目的、人和地方的適應性。高主錫認為，包容性統(tǒng)一原則超越了現(xiàn)象學美學的主觀審美體驗，揭示了環(huán)境與人相統(tǒng)一時所喚起的審美體驗，還揭示了當建筑環(huán)境與其語境統(tǒng)一時所產(chǎn)生的審美品質。它要求建筑結構必須體現(xiàn)自然環(huán)境與文化環(huán)境在物理和象征水平上的統(tǒng)一，必須適應語境的變化，對人的多重感官開放，從而喚起持續(xù)而強烈的審美體驗。在日本住宅中，水平連續(xù)性被材料和樓層的鉸接變化所抵消，使空間的整合與地域的銜接形成清晰的過渡，從而產(chǎn)生愉悅的審美體驗。日式檐廊（即日本房屋的陽臺區(qū)域）清晰地表達了“這里”和“那里”之間的過渡，增強了與人的互動以及與場所的適應。

“動態(tài)平衡”（dynamic balance）。西方傳統(tǒng)的平衡原則是人們通過感知藝術作品的形式所體驗到的，是一種定量的、靜態(tài)的形式平衡。與此相對，動態(tài)平衡原則是高主錫類比生物進化原理以及熱力學原理提出的新的平衡原則，指過程的動態(tài)不對稱性，要求摒棄創(chuàng)造的二元論概念，變實證主義美學的“形式秩序”為“過程秩序”，把無序的、自發(fā)的過程作為創(chuàng)造性過程。作為美學原則，動態(tài)平衡既指創(chuàng)造性過程中產(chǎn)生的定性的不對稱，也指審美形式中體現(xiàn)的形式的不對稱，由此將西方美學靜態(tài)的形式平衡與東方美學的動態(tài)的定性的平衡結合起來。動態(tài)平衡原則把感知、認知和審美體驗的過程均看作創(chuàng)造性過程，從而解釋了許多靜態(tài)平衡所不能解釋的審美體驗和審美品質，由此證明了建筑可以積極地適應時空的變化，以符合生態(tài)系統(tǒng)演化的規(guī)律。日本的房子經(jīng)常通過附加物（如隔板）來顯示部分的有序與整體的無序之間的平衡。像桂離宮皇家別墅的茶室內(nèi)部，房間表面的無規(guī)律性與空間使用的規(guī)律性之間的平衡即是動態(tài)的、定性的平衡，與目的和語境相關。

“互補性”（complementarity）。高主錫發(fā)現(xiàn)，消極形式與積極形式互補的原則雖然已經(jīng)廣泛應用于東方的風景園林設計實踐之中，但卻很難用西方傳統(tǒng)的統(tǒng)一、平衡概念來解釋。高主錫從互補性原則中看到了整體主義的世界觀和綜合的創(chuàng)造本質。整體主義體現(xiàn)各種二元論形式的不可分割性和互補性，如主體與客體、時間和空間、形式與內(nèi)容、物質與精神、能量和信息，等等。綜合的創(chuàng)造本質指把創(chuàng)造性過程看作是一種將看似二元的元素整合在一起的互補方式，如雌雄通常必須互補才能繁殖;左右腦結合起來才能實現(xiàn)創(chuàng)造性?；パa性原則反映了現(xiàn)象學美學所缺乏的主體自我與客體世界之間相互適應的秩序原則。在建筑中，互補性要求賦予建筑以意象和象征，來充分調動人的推斷、聯(lián)想、記憶等能力，使人在與環(huán)境的互動中，實現(xiàn)人與建筑環(huán)境、建筑環(huán)境與語境之間的和諧。日本傳統(tǒng)民居及其茶道、戲曲等儀式所帶來的審美體驗，就來自于形式美與精神意義的互補，意義的存在建立了人與環(huán)境的關系，使人參與其中并發(fā)揮作用。高主錫提到的日本的大原屋（Ohara House）平面圖，室內(nèi)和室外之間的過渡通過陽臺空間、水平變化和地板材料來表達，不僅實現(xiàn)了各部分的銜接和整體的整合，表現(xiàn)出局部有序和整體無序之間的平衡，還實現(xiàn)了建筑與園林的相互滲透，體現(xiàn)人與自然的深度融合。

高主錫運用類比的方法，從物理學、生物學的秩序原理中總結出自然的秩序原理，由此提出了應用到生態(tài)設計和美學的上述三個創(chuàng)造性原則。這三個創(chuàng)造性原則不僅可以從物理學、生物學中找到科學根據(jù)，還可以從東方風景園林設計與東亞美學中找到現(xiàn)實依據(jù)和哲學依據(jù)，能夠有效地把設計和美學聯(lián)系起來，使生態(tài)美學理論與生態(tài)設計實踐有了彼此適應的可能性，由此拉近美學與社會生活的聯(lián)系。三個創(chuàng)造性原則實現(xiàn)了美學史上的概念革新，由從藝術中借用來的規(guī)范的美學概念，轉向了自然科學與人文學科通用的綜合的生態(tài)美學概念。

（三）以景觀為核心的生態(tài)美學語言

20世紀晚期，全球化導致了建筑和城市的西方化，使人們忽視了對地方景觀的認同和環(huán)境可持續(xù)性發(fā)展的關注。高主錫基于全球化的語境和建筑、城市西方化的問題，提出了“全球本土化”（glocal）的景觀立場（landscape approach）。新術語“全球本土化”是指從全球化的角度出發(fā)，注重地方環(huán)境與特定地理、文化語境的統(tǒng)一。高主錫認為，景觀不是建造的，而是培育的，這種培育需要更長的時間和更大范圍的利益相關者的參與。要產(chǎn)生對土地的情感，我們需要將景觀語言轉化為美學語言，為日常的景觀體驗提供包容、持久的吸引力;而一旦人們理解了景觀對人的意義和價值，就有動機去關心和保護土地。

高主錫在依據(jù)三個創(chuàng)造性原則界定了“生態(tài)美學”之后，又深入到生態(tài)語言學層面，探討生態(tài)設計獲得自己的美學語言的可能性。在《生態(tài)推理與建筑想象》一文中，高主錫依據(jù)三個創(chuàng)造性原則，分別提出了具體的生態(tài)美學語言，其中大部分是從東亞的風景園林設計實踐中總結出來的、含有東方生態(tài)哲學的語言。在包容性統(tǒng)一原則下，高主錫提出了如“對自然、景觀的‘連通感”、“室內(nèi)外的連續(xù)性和‘深度整合”、“景觀框架”、“水平過渡（從公共到私人）”、“垂直過渡（從地形到建筑，從商業(yè)到住宅，從世俗到神圣）”等美學語言，以此強調人造建筑與自然景觀的融合。在動態(tài)平衡原則下，高主錫提出了一些美學語言，比如“對立面的并置（新與舊、改變和連續(xù)性、規(guī)則與不規(guī)則、自然與人為、有序與無序、有機與幾何、簡單和復雜）”、“流動性、曲折/有節(jié)奏、螺旋形”、“插入和中斷，打斷和諧”等，以此強調人對自然的持續(xù)變化的一種創(chuàng)造性適應。在互補性原則下，高主錫提出了另外一些美學語言，諸如“圖像和文本的互補性”、“禪的主動否定主義，‘穆：否定二元的視覺與距離，專注于參與與沉浸，主體與客體合二為一”等，以此強調主客觀不可分割的相互依存關系。參見Jusuck Koh， “Ecological Reasoning and Architectural Imagination， ” Inauguration Lecture， Wageningen University， 2004， pp.15-26.

相比于西方的美學語言，高主錫的生態(tài)美學語言更具有實用性和包容性，能夠指導東西方具體的生態(tài)設計實踐。在論文《尋求整合的美學》中，高主錫把先前提出的生態(tài)設計方法轉化為一種“全球本土化”的景觀方法，并正式把景觀作為綜合的生態(tài)美學語言的來源。他希望在建構一種適用東西方語境的生態(tài)美學之外，重新設計符合東亞文化語境的生態(tài)美學語言。高主錫立足于東西方的設計實踐，把東方生態(tài)哲學理念引入對景觀的闡釋當中，用景觀語言取代建筑語言，使其生態(tài)設計朝著生態(tài)演化的倫理方向發(fā)展。高主錫從19個方面提出了生態(tài)美學語言和設計策略，比如，“把景觀作為身體概念的針灸設計;設計用以治愈和激勵，推動延遲疼痛或問題的戰(zhàn)略要點，從上游解決下游問題”，“將水理解為另一種景觀，基于水的美學是轉化的美學而不是形式美學”，“接受矛盾，并置有序和無序，陰和陽”，“像在中國山水畫中一樣，理解和想象景觀相結合，左右腦參與相結合”，等等，這些生態(tài)美學語言都帶有典型的東方文化特色參見Jusuck Koh， “Seeking an Integrative Aesthetics，” Gimme Shelter： Global Discourses in Aesthetics， 2009， pp.7-8. 。這種美學語言體現(xiàn)的不僅是東方本土的設計理念，還反映了全球化的生態(tài)立場，即把景觀界定為“土地和人”，從整體和人性化的角度來理解和欣賞景觀。作為對實證主義的西方美學語言的補充和超越，高主錫的生態(tài)美學語言消除了傳統(tǒng)的人與環(huán)境之間的二元對立，遵循過程邏輯和演替序列，接受矛盾和不完美，以動態(tài)變化的方式向人和環(huán)境開放。根據(jù)生態(tài)美學原則，景觀因時、因地制宜，土地被視為物質性和精神性相統(tǒng)一的場所，人多感官地參與設計、建造、體驗景觀的全部過程。人與土地彼此互動，相互適應，生動地闡釋了整體的、演化的生態(tài)哲學思想，創(chuàng)造性地實現(xiàn)了美學理論與設計實踐的有機互動。

高主錫所說的這種“全球本土化的”景觀語言作為生態(tài)美學語言，不僅可以用來解釋西方環(huán)境美學語言所不能解釋的東方的風景園林設計，也可以在全球化的生態(tài)視野下，適應東西方的地理、文化語境，充分發(fā)揮東西方文化的優(yōu)勢，使建筑結構與地理、文化語境相融合。這就使得生態(tài)美學更加明顯地區(qū)別于西方環(huán)境美學。

結 語

我們必須看到，高主錫不是一位職業(yè)美學家，其生態(tài)美學思想常常融合在生態(tài)建筑和生態(tài)設計理論中，其目的是為建筑理論和環(huán)境設計理論提供一種普遍的指導性原則。他的生態(tài)美學由生態(tài)設計理論衍化而來，立足于整體、演化的生態(tài)哲學范式，堅持自然與藝術的主客觀統(tǒng)一，關注在人-環(huán)境系統(tǒng)中藝術與環(huán)境互動所產(chǎn)生的創(chuàng)造美。這種生態(tài)美學實質上是一種聚焦自然與藝術的創(chuàng)造性美學，融合了伯林特所強調的人與語境彼此互動的現(xiàn)象學美學與東亞強調演化倫理的創(chuàng)造性美學，比西方傳統(tǒng)的形式美學更具有包容性、描述性和演化性。由于設計和美學具有相同的秩序原理，在人-環(huán)境系統(tǒng)中，藝術家遵循秩序原則，參與設計和鑒賞的創(chuàng)造性過程，創(chuàng)造以體驗/環(huán)境為中心、為了人和場所的藝術，打破了傳統(tǒng)藝術被動創(chuàng)造和欣賞的局面，從而減小了觀賞者和藝術品的距離，使人與環(huán)境的共生關系表現(xiàn)得更為緊密。有了生態(tài)的環(huán)境設計美學的指導，人與環(huán)境的關系可以實現(xiàn)由二元對立到互為補充的轉變，既順應自然的演化規(guī)律，又適應人自身健康發(fā)展的目的。

筆者認為，高主錫的生態(tài)美學遵循整體、演化的邏輯，為西方環(huán)境美學的生態(tài)轉向提供了范式革命、概念革新、地理與文化語境相融合、美學理論與設計實踐相結合等建構思路。高主錫的生態(tài)美學思想不只能夠實現(xiàn)建筑和環(huán)境設計的生態(tài)化，也能實現(xiàn)生態(tài)美學學科發(fā)展的生態(tài)化。也就說，無論是建筑結構，還是美學學科的建設，都要與具體的地理、文化語境相適應。高主錫自覺地將美學、設計與自然科學聯(lián)系起來，他的生態(tài)美學涉及了認知和感知兩大領域，與一般的美學理論相比，更具有現(xiàn)實針對性和闡釋力。他始終致力于生態(tài)的環(huán)境設計實踐，在理論與實踐的互動中，他的生態(tài)美學能夠深入到與人和自然環(huán)境密切相關的日常生活當中，較一般的美學理論更具包容性和可檢驗性。

當然，高主錫的生態(tài)美學也存在一定的局限。從理論定位來看，高主錫的生態(tài)美學從狹義上來講，是一種生態(tài)的環(huán)境設計理論。這種理論雖然與一般的美學理論相比更具有可闡釋性，但關于它是否能夠應用到建筑學和風景園林學以外的其他學科，成為普遍適用的美學理論，還有待于進一步去論證。從理論內(nèi)涵來看，高主錫的生態(tài)美學理論是隨著環(huán)境設計實踐的變化而不斷豐富和發(fā)展出來的。他除了明確提出“生態(tài)美學”的概念之外，還提出過“生態(tài)的建筑美學”和“整合的景觀美學”。概念的創(chuàng)新雖然有利于打破西方形式美學的支配地位，但其生態(tài)美學的含義始終隨環(huán)境設計需要的變化而變化，導致他的生態(tài)美學與西方其他生態(tài)美學相比缺少學科的獨立性。另外，高主錫把從東方風景園林設計實踐和生態(tài)哲學思想中提煉出的“全球本土化”的景觀語言作為生態(tài)美學語言。由于受到東方文化所追求朦朧的表達方式的影響，其生態(tài)美學語言存在著抽象、含混之處，使得西方學者一時接受起來比較困難。

總之，高主錫的生態(tài)美學立足于其建筑學與風景園林學教育、設計實踐的現(xiàn)實基礎，借鑒了西方現(xiàn)象學美學和東亞美學的思想資源，既表現(xiàn)出了建筑結構、人及特定地理、文化語境的融合，又表現(xiàn)了人文關懷與生態(tài)關懷的統(tǒng)一。筆者曾經(jīng)指出，高主錫的生態(tài)環(huán)境設計美學有力地論證了環(huán)境美學之“生態(tài)轉向”的美學史意義，它不但可以使我們更加清醒地認識環(huán)境美學的思想主題，而且可以使我們更加準確地辨別環(huán)境美學與生態(tài)美學的聯(lián)系與區(qū)別參見程相占《環(huán)境美學的理論創(chuàng)新與美學的三重轉向》，《復旦學報（社會科學版）》2015年第1期。。筆者也認為，高主錫創(chuàng)造性地將東亞美學與西方環(huán)境美學中的現(xiàn)象學美學有機結合起來，從哲學范式、美學概念、美學語言三個方面為環(huán)境美學的生態(tài)轉向提供了建構方法，顯示出東西方美學互補發(fā)展的新的研究趨勢，對我國當前的生態(tài)美學建構具有重要的啟示價值。

（責任編輯：李亦婷）

Abstract： It is a shared topic for both eastern and western scholars to integrate oriental aesthetic resources and ecological wisdom in the construction of ecoaesthetics now. Jusuck Koh， an Asian scholar， believes that there are obvious defects in western environmental aesthetics and modern environmental design， which have caused negative consequences to environment in terms of aesthetics and ecology. Therefore， Koh attempts to adopt interdisciplinary and comprehensive research methods and carry out theoretical innovation from three aspects， namely， philosophical paradigm， aesthetic concept and aesthetic language， aiming to transform western environmental aesthetics into a practical ecoaesthetics which is applicable to the context of both eastern and western culture with ecological design theory as the core. Based on the philosophical paradigm of holism and evolution， his aesthetics demonstrates three creative aesthetic principles of “inclusive unity”， “dynamic balance” and “complementarity”， as well as the landscape language of “glocalization”. Kohs aesthetics not only emphasizes the creativity of human， but also pays attention to the creative process of context， aiming to achieve the adaptive state of harmonious coexistence between man and nature. Koh creatively connects western phenomenological aesthetics with East Asian aesthetics and fully draws on their advantages in dealing with ecological issues to construct a more inclusive and more practical ecological aesthetics， which is worth our reference.

Keywords： Jusuck Koh; Western Environmental Aesthetics; East Asian Aesthetics; Ecoaesthetics; East Asian Philosophical Paradigm; Ecological Design